Czysty teatr, czyli teatr w teatrze

Na temat tego, że w teatrze często bolą pośladki od siedzenia panuje zmowa milczenia – mówi Michał Żebrowski.

Nie przyjmuje Pan każdej propozycji, nie decyduje się na rolę pochopnie. Najpierw scenariusz, potem gram albo nie gram?

Nie jestem młodziutkim początkującym aktorem, dla którego najważniejsze jest, żeby grać. Zacząłem grać na studiach, debiutowałem w 1993, czyli to już 15 lat. Nie umiem grać we wszystkim, co mi zaproponują. Po prostu w pewnych rzeczach jestem niewiarygodny, nie gram też w rzeczach, które aktorowi nie dają szansy zagrać roli, tylko proponuje mu wystąpienie „w” i na liście płac.

Nie widać Pana w telenowelach, sitcomach…

Nie namówi mnie Pani do krytyki tych rzeczy ani do żadnej deklaracji „za” czy „przeciw”. Szanuję ludzi, którzy rano wstają, golą się, myją i idą do pracy, a praca w serialu jest ciężką pracą. Wykańczającą. Proszę sobie wyobrazić, że człowiek wchodzi w jedną rolę i gra ją przez kilka lat. Tę samą. Nie ma żadnego wpływu na to, co jest dalej, a ma zaciągnięte kredyty, utrzymuje rodzinę, nie może się skrzywić ani powiedzieć scenarzyście, że coś mu się nie podoba. To jest bardzo ciężka praca i ja tych wszystkich ludzi bardzo szanuję. A mam z nimi często do czynienia w teatrze i wielu z nich podziwiam na scenie, przyznając, że często są lepsi ode mnie.

Pan potrzebuje czasu i przestrzeni w przygotowywaniu roli, budowaniu jej…

Może jestem mniej zdolny? Może ci, którzy tego nie potrzebują, czy potrzebują mniej są zdolniejsi?

A może to w ogóle nie w kategoriach zdolności, ale charakteru? Myślenia o postaci, którą ma się zagrać? Nie powiedziałam, że ci, którzy tego czasu i przestrzeni potrzebują mniej są lepsi. Są po prostu inni. Ja tylko stwierdziłam coś, co – jak mi się wydaje – jest Panu potrzebne w budowaniu roli…

Zawsze mówię, że aktor polski, który ma przed sobą scenariusz filmowy, który ma jakikolwiek sens już jest w wyjątkowej sytuacji. I tak naprawdę występowanie w filmach – i o nich tu mówię, bo to z filmów jesteśmy znani szerokiej publiczności, a nie z teatru, który jest hermetyczny –  jest wybieraniem mniejszego zła. I znowu: nie deprecjonuję w żaden sposób grania w filmach. Mówię jedynie o sytuacji, jaka dotyczy polskiego filmu. Trzeba grać w filmach, żeby tę swoją popularność podtrzymać i nie narażać się na drwiny złośliwców, że kiedyś się grało, teraz się już nie gra. Coś się więc wybiera i się gra, chociaż najczęściej scenariusze nie są dopracowane tak, by widz się cieszył z tego, co obejrzał. Nie mamy rozbudowanego przemysłu filmowego, który w dodatku potrafiłby żyć z własnej produkcji, jak ma to miejsce w Stanach Zjednoczonych. Tam się inwestuje w kino pieniądze i się na kinie zarabia. W konie, nie przy kinie.

Grał Pan wielkie role w superprodukcjach…

Czy one osiągnęły sukces za granicą? Nie pamiętam.

To już inny problem…

Wydaje mi się, że to właśnie jest ten sam problem. Jeżeli film jest wybitny albo znakomity, to powinien odnieść sukces również za granicą. Oczywiście, jestem zadowolony, że wystąpiłem w tych superprodukcjach, bo one sprawiły, że stałem się aktorem rozpoznawalnym.

W teatrze nie zagrałby Pan Skrzetuskiego czy Pana Tadeusza…

No, Pana Tadeusza może…

Ale Skrzetuskiego na pewno nie, bo kto zrobiłby w teatrze „Trylogię”?! I po co? Te role z pobrzmiewającą słowiańską duszą są chyba Panu dosyć bliskie? Pan ten klimat specyfiki słowiańszczyzny potrafi uwypuklić, podkreślić, uczytelnić…

Najprawdopodobniej mój genotyp jest taki, że odpowiada tym rolom, a mnie odpowiadają te role. Postacie, które mają w sobie jakiś kręgosłup, charakter i wyrazistość.

Plus romantyczny powiew? Oddech? Co dla Pana jest ważne w granej postaci?

Coraz częściej gram czarne charaktery. Ostatnio zagrałem totalnie wrednego typa w „Senności”, u Agnieszki Holland zdrajcę w „Prawdziwej historii Janosika i Uhorcika”, w „Roku 1612” też jakiegoś potwora… Te postacie ze szlachetnością nie mają nic wspólnego, ale są kolorowe i ciekawe przez to, że są tak drapieżne, mocne, złe. To tak, jak w tłumie spokojnych dzieci jest jedno rozbrykane półdiablę. Tylko to rozbrykane dziecko się widzi, tylko ono zwraca na siebie uwagę, trudno go nie zapamiętać. Tak samo jest w aktorstwie. Bardzo się cieszę, że te moje „czarne” role znalazły uznanie w oczach reżyserów. Na przykład Agnieszka Holland powiedziała: Pan zawsze gra takich, którym się wierzy. To niech Pan zagra u mnie zdrajcę.  To jest podejście do aktorstwa, które mi odpowiada. Zrobiłem wszystko, żeby była zadowolona z powierzenia mi tej roli. Tak samo było z „1612”. Może wszystko, co kontrowersyjne w aktorstwie mi służy?

Co dla Pana jest ważne w teatrze?

Reżyser. Nie ma u nas tych reżyserów, jest kilku takich, którzy potrafią uprawiać czysty teatr, to znaczy sprawiać, żeby akcja sceniczna była ciekawa i oparta na porządnym rzemiośle reżyserskim. Najlepsi reżyserzy często warsztat wynieśli z dobrych rosyjskich szkół wiele lat temu. Takich reżyserów jest może dwóch, może trzech.

Dlaczego ceni Pan aż tak wysoko rosyjską reżyserię?

Zakładając firmę produkcyjną z reżyserem, Eugeniuszem Korinem, która produkuje od trzech lat przedstawienia teatralne kierowałem się przede wszystkim tym, że chcę produkować przedstawienia, które sam chciałbym oglądać w teatrze. A większość przedstawień, które mnie zafascynowały w teatrze, czy pochłonęły do reszty, czy wykazały piękno teatru, czyli widziałem teatr w teatrze to są przedstawienia reżyserów rosyjskich. Niezależnie od tego, w jakiej były konwencji, na jakiej literaturze były oparte i czy to był np. Gruzin – Rimas Tuminas, Żenia Korin, Andriej Konczałowski, Lew Dodin czy Siergiej Arcybaszew to są to reżyserzy, którzy w teatrze zajmują się teatrem. Oprócz tego, że biorą jakiś tekst, to jeszcze robią coś takiego, co jest czystym teatrem w teatrze. Akcja sceniczna jest poparta wieloma etiudami, czymś, co w naszym teatrze kultywował i pielęgnował przez wiele lat Tadeusz Łomnicki. On by wiedział, o czym teraz mówimy. Obecnie coraz częściej w rozmowach z dyrektorami teatrów czy reżyserami zauważam, że oni w ogóle nie wiedzą, o czym my w tej chwili mówimy. Uważają, że przedstawienie może być dobre, bo tekst jest dobry. 

Pewien paradoks: powrót do czasów, kiedy faktycznie dobry tekst niejako automatycznie oznaczał dobre udane przedstawienie…

Tak myślano, gdy żył Huebner, gdy żył Warmiński…

Potem były czasy reżysera – to on tworzył teatr i głównie od jego umiejętności, wyobraźni, talentu zależało, czy spektakl był dobry czy nie. Teraz znowu ważna jest literatura…

A jak jest z krytyką teatralną? Też jej nie ma. Przecież to, co czytamy w prasie o przedstawieniach to jest streszczenie sztuki. Nie ma oceny warsztatu aktora, warsztatu reżysera, wizji, pomysłu itd. Zamiast tego jest opowiadanko o czym jest dana sztuka.

Ten problem dotyczy krytyki w ogóle, nie tylko teatralnej. Ale to temat na inną rozmowę…

Z jednej strony mog ę z Panią ponarzekać, z drugiej mogę się cieszyć, że tak opłakany stan jest i robić coś swojego po swojemu. Jest naprawdę ogromna rzesza widzów, którzy instynktownie czują, że przedstawienie, na które idą będzie świetne albo słabe. Oni mogą nie wiedzieć dlaczego jest słabe. Po prostu nudzą się na nim, tyłek ich boli od siedzenia i tyle. A przecież istotą teatru jest zadowolony widz. I choćby nie wiem, jakie recenzje pisano i nie wiem jak bym się na ten temat spierał z nie wiadomo jakimi mądrymi głowami, to nikt mnie nie przekona, że dwa tysiące lat temu Grecy wykuli w granicie teatr po to, by przychodziło tam 15 osób! Teatr był dla tysięcy ludzi. Dla mnie istotą teatru jest komercjalizacja teatru, czyli sukces artystyczny przedstawienia. Niech to będzie „Na dnie” Gorkiego, niech to będzie „Król Lear” Szekspira, niech to będzie farsa, musical bądź teatr tańca czy świetny koncert jazzowy, ale sukces artystyczny tego przedsięwzięcia musi być wpisany w sukces komercyjny. Przykładem sztandarowym jest Milosza Formana „Amadeusz”. Film o kompozytorze, muzyku, w którym przez pól filmu słuchamy muzyki Mozarta. Przecież jest to film komercyjny od początku do końca – zdobył 8 Oskarów, obejrzało go pół miliarda widzów. A dzisiaj u nas nieumiejętność reżyserowania w teatrze, puste kasy i puste widownie usprawiedliwia się głębią reżyserii danego twórcy i tym, że widzowie nie dorośli do poziomu tej sztuki. Przecież to bzdura!

Widz dorastając czy nie do tego wyższego poziomu po prostu ma ochotę daną rzecz w teatrze obejrzeć albo nie. I tyle…

Pamiętam, gdy w rozmowie z kimś powiedziałem o teatrze jednego z guru polskiej reżyserii, który słynie z tego, że robi spektakle wielogodzinne, najchętniej w trzech dniach: no dobrze, widzę chodzących po scenie aktorów, którzy mówią raz głośniej, raz ciszej, w jakichś konwulsjach coś przeżywają, biegają nago i pokazują mi swoje wątpliwej urody przyrodzenie, a ja się zwyczajnie śmiertelnie na tym nudzę. I mimo tego, że mam dwa fakultety skończone, troszkę książek przeczytałem i trochę po świecie pojeździłem i spektakli pooglądałem to być może jestem za głupi na to, żeby to rozumieć. Jednak wydałem 50 złotych na bilet i mam prawo stwierdzić, że po prostu boli mnie tyłek od siedzenia na tych przedstawieniach. Wie Pani, jaką odpowiedź usłyszałem od krytyka? – A czemuż ty się dziwisz? Przecież to Lupa. Ręce mi opadły, bo zrozumiałam, że nawet w oczach krytyków, czyli ludzi, którzy mają być opiniotwórczy jest zrozumiałe, że oni idą do teatru i boli ich tam dupa, ale… Ja się z takim podejściem nie zgadzam. Wiem, jaką estymą Lupa cieszy się wśród aktorów, jest to bardzo kulturalny przyjemny człowiek, bo miałem okazję zamienić z nim kilka słów w teatralnym bufecie, ale na sześć jego przedstawień, które obejrzałem jedno było bardzo ciekawe, a cztery koszmarnie nudne. Nie mówiąc o teatrze telewizji, w którym oglądałem jego spektakl i który był tak manierycznie źle nakręcony, że po 10 minutach go wyłączyłem. Nikt o tym nie mówi, panuje zmowa milczenia na temat tego, że coraz częściej widza w teatrze bolą pośladki.

Pan mówi o pewnym typie teatru, który Panu nie odpowiada. A zalew bulwarówek, który dominuje w repertuarze nie drażni Pana?

Nie.  Śmiem twierdzić, że zrobić farsę taką, jak zrobił Maciej Englert w Teatrze Współczesnym z Kowalewskim, Pawlikiem, Wakulińskim, Lipińską pt. „Czego nie widać” lat temu 10, na której byłem 5 razy jest trudniej niż „Wymazywanie” Lupy. Co mam na myśli? Mam na myśli przedstawienie, które jest grane 300 razy przy kompletach ku chwale sztuki aktorskiej i sztuki reżyserii.

Zrobić dobrze komedię jest znacznie trudniej niż dramat…

Dlaczego więc uważamy, że jest to gorszy gatunek teatru?

Bo my bardziej cenimy cierpienie, łzy, rozdzieranie szat niż śmiech. Coś mamy w genach nie tak?

No to ja tak nie mam. Niezdolni traktują komedię jako coś pośledniejszego, zdolni cenią ją wysoko, bo wiedzą, co to znaczy. W komedii, jak wychodzisz na scenę i jest cisza na widowni, to to jest porażka. A rozśmieszyć ludzi naprawdę, nie łachotliwie łechtając ich w pięty, jest bardzo trudno. Byłem wychowany przez najlepszych profesorów, jakich można było sobie w Polsce wymarzyć. Poza tym jestem aktorem bardzo świadomym od samego początku. Pamiętam, jak debiutowałem w Teatrze Powszechnym rolą Poety w „Weselu”. Starsi koledzy zapytali mnie, jak mi się to przedstawienie podoba. Powiedziałem, że mi się nie podoba. Trwa co najmniej półtorej godziny za długo. Reżyserował to – niech mu Pan Bóg wybaczy –  Nazar, który wymyślił, że po scenie mają jeździć jakieś drzwi i ja z zegarkiem w ręku naliczyłem, że te drzwi w przedstawieniu, które trwało 3 godziny i 20 minut jeżdżą 20 minut. Same drzwi. Żeby następna scena się odbyła musiały przejechać drzwi i pan Władek korbką kręcił, to się psuło, skrzypiało, zgrzytało i nie wiadomo było po co one tam jeździły. W dodatku występowaliśmy w ciężkich, niewygodnych kostiumach, bez sensu… Schrzanić „Wesele”, które jest arcydziełem scenicznym i chybić w rzemiośle reżyserskim – już jako młody chłopak nie mogłem tego zaakceptować. Byłem – poza Teatrem Współczesnym – w każdym zespole teatralnym w Warszawie. I zawsze się zastanawiałem, dlaczego to wszystko nie działa.
Poza tym wnerwiały mnie inne, nieartystyczne – można powiedzieć – sprawy, które jednak były i są ważne. W Teatrze Dramatycznym spytałem kiedyś pani na portierni: ile dostaje Pani dodatku do pensji za uszczerbki na zdrowiu? Ona spytała: A o co Panu chodzi? – O niemiłosierny huk, który wydają z siebie te czterotonowe drzwi, które się codziennie zamyka i otwiera 85 razy. Pani siedząc w służbówce musiała już od tego ogłuchnąć – powiedziałem. – No, troszkę niedosłyszę. Poszedłem do technicznego i spytałem: ile kosztuje ta sprężyna w tych drzwiach? – Z pięćdziesiąt złotych – odpowiedział. – To proszę mi tę sumę potrącić z gaży i wstawić w te drzwi nową sprężynę, gdyż ja wychodząc z próby nie mogę być wytrącany z mojego myślenia o roli jakimś potwornym grzmotem zamykanych i otwieranych drzwi! I doczekałem się pozytywnej uwagi od prof. Jarockiego, który przez pół roku katował zespół swoim przedstawieniem, które nie doszło do skutku: No, doprowadził Pan do tego, że wymieniono sprężynę. To był duży sukces! Legendarny Kazimierz Dejmek rozpoczynał obchód teatru codziennie sprawdzając czystość pisuarów. I to było mądre. Nie dywagował z krytykami na temat tego, czy warto tę sztukę zrobić czy nie, bo rozumiał, że tak czy tak pisuary dla widzów muszą lśnić czystością.

Pana podejście do teatru jest krytyczne, pełne wściekłości, niezgody i buntu na wiele rzeczy. I głośno Pan o tym mówi – to rzadkość…

A dlaczego nie mam mówić?! Jak jestem na to czy tamto wściekły, to mówię, że jestem wściekły i tyle.

Pan teatr, aktorstwo niemal wyssał z mlekiem matki, bo od małego dziecka wiedział Pan, że będzie aktorem…

To prawda. Przyszedłem do szkoły teatralnej bardzo świadomie. Już w czasach licealnych nie wyobrażałem sobie robienia czego innego. Robiłem więc wszystko, żeby się do szkoły teatralnej tak przygotować, żeby się do niej dostać. Taki miałem rozpęd.

Co jako dziecko Pana tak do teatru przyciągało?

Spędzałem większość czasu na szkolnym boisku. I zauważyłem, że jak mówię wiersze, to koledzy z boiska zaczynają tego słuchać. To mnie zaciekawiało, bo nie rozumiałem, dlaczego mnie słuchają. Ja mówiłem, oni słuchali. To była jakaś  moja przepustka do aktorstwa. Potem pogłębiałem to zainteresowanie, tę pasję.

Już wtedy odkrył Pan istotę i przyjemność skupiania uwagi na sobie?

Taaak. Zawsze jednak miałem wielką tremę, więc była to i miłość i udręka. Bardzo lubię występować, ale ten czas przed wejściem na scenę jest dużym obciążeniem nerwowym. Skoro ten zawód powoduje tyle stresów i nerwów, to nie stać mnie na to, żeby się w życiu stresować.

I jak Pan to robi, żeby w życiu się  nie stresować?

Mówi ę sobie, że i tak umrę, więc nie ma się czym przejmować. Z drugiej strony mam tyle stresów w zawodzie, że nie ma sensu, żebym się przejmował jakimiś duperelami. I z pomocą mądrych ludzi to mi się udaje.

Udręka i ekstaza? Ale chyba więcej w tym zawodzie jest udręki?

Mam komfortową sytuację o tyle, że pracuję z kim chcę i gdzie chcę. Zarówno wybieram sztuki, jak i je produkuję. Pracuję z Eugeniuszem Korinem, na którego teatrze się wychowywałem. Kiedy mam na pół roku sprzedane bilety na przedstawienie, które wyprodukuję razem z Korinem, to to daje mi satysfakcję i utrzymuje w przekonaniu, że coś potrafimy i ten czas nie jest zmarnowany.

Co spowodowało, że zajął się Pan produkcją?

Konieczność. Siedziałem czasami w teatrze i myślałem sobie, na jaką cholerę ten idiota wziął tę sztukę? Albo dlaczego temu aktorowi się nie mówi, że jest patentowanym leniem? Albo dlaczego ta scenografia jest kompletnie nie w tym sosie, w jakim powinna być? Kto za to płaci? Państwo płaci. Czyli ja płacę, Pani płaci, z naszych podatków płacimy za błędy artystów. Jako człowiek ambitny uważam, że uczciwszym podejściem jest płacenie z własnych pieniędzy. U mnie bilety są najdroższe w Warszawie, bo kosztują 95 złotych, ale każdy z aktorów schodzi ze sceny spocony jak mysz i mało tego, podpisując umowy z aktorami gwarantuję im, że zagrają w tym tytule 60 razy w roku. Jest to dla mnie ogromne obciążenie finansowe,  gwarantuję to własnym majątkiem, ale mam w ręku tę kartę przetargową, że od scenografa, reżysera, aktora mogę wymagać, bo nie stać mnie na błędy. Ani na eksperymenty.

Jaki teatr jest dla Pan ideałem?

W Polsce na pewno Teatr Współczesny w Warszawie. Oczywiście, ma różne okresy, ale uważam, że repertuarowo i aktorsko jest to najbardziej stabilny teatr w Polsce. Ma wyrobioną markę. Oczywiście, zawdzięcza to Maciejowi Englertowi i wspaniałym aktorom, którzy tam grają. A na świecie? Jest mnóstwo teatrów, ale dla mnie najlepsze są rosyjskie. Najlepsze przedstawienie, jakie widziałem to był „Król Lear” teatru z Tbilisi.

Czego Pan wymaga od aktora?

Talentu i ambicji? Nie, ambicja to nie jest dobre słowo. Właściwie talent i solidność albo jeszcze inaczej talent i poszanowanie tego talentu.

Ambicja sugeruje marzenia o rolach Hamletów, Makbetów, Kordianów itd., itd…

No właśnie. Nie, nie, ja takich ambicji nie miałem i nie mam. Kiedyś odmówiłem zagrania roli Hamleta. Nie dlatego, że proponowano mi to poza Warszawą, ale dlatego, że po prostu miał to reżyserować reżyser, z którym kiedyś współpracowałem i przeżyłem to koszmarnie. Nie umiał mnie wyreżyserować w Zapolskiej, to jak umiałby mnie wyreżyserować w „Hamlecie”? Jestem aktorem, który potrzebuje reżysera.
 
To jego obarcza Pan największą odpowiedzialnością za przedstawienie…

Tak, bo to on wybrał tekst, on go teatralnie zobaczył, obsadził w danej sztuce aktorów i z nimi pracował nad spektaklem. A jak widzę takiego reżysera – "fajerwerka", to zawsze mówię sobie: poczekam aż on wyreżyseruje wielką literaturę – Dostojewskiego, Szekspira i wtedy zobaczymy, co jest wart. Robić obrazki, wprowadzić do teatru elektronikę, dźwięki, światła – bardzo fajnie. Tylko to nie jest istota teatru. Mogę pójść do zatęchłej piwnicy, wziąć świeczkę i obejrzeć genialnego aktora siedząc na krzywym krześle i będę szczęśliwy, że obejrzałem wielki teatr. Nie muszę iść do super nowoczesnego teatru, w którym jest super elektronika, ale w środku jest pusto. Materią teatru jest dobra  literatura, aktor, reżyser, który potraktuje tekst jako pretekst do powiedzenia czegoś, co jest pod słowami.

No, tak. Reżyser często tekst traktuje jako pretekst do powiedzenia czegoś od siebie tyle, że niewiele albo nic nie ma do powiedzenia. Bywa też, że tekst jest dla niego tak wielki, że podchodzi doń na kolanach i robi ilustrację. Tylko po co?

Brałem udział  takich przedstawieniach, więc wiem, o czym Pani mówi. Problem polega na tym, że tych reżyserów z prawdziwego zdarzenia jest za mało na tak ogromną ilość teatrów, jaką mamy.

Pan prowadzi teatr zdecydowanie komercyjny. Czy dąży Pan do tego, by ten teatr miał określoną stylistykę?

W tym teatrze, który zamierzam otworzyć z Eugeniuszem Korinem mam sześć tytułów, z czego oczywiście, dwa tytuły to są takie lokomotywy sprawdzone, które należy znakomicie wyreżyserować, ale są to sztuki, które na siebie zarabiają. I są też sztuki szekspirowskie, do których wystawienia trzeba dopłacać.

I to się zbilansuje?

Nie. Tak pięknie nie ma. Żeby zrobić  przedstawienie „Króla Leara” w takiej obsadzie, w jakiej powinno ono być, to proszę pomnożyć gaże aktorów tam występujących przez 28 i robią się koszmarne pieniądze. Musi więc być jakiś mecenas, który dla honoru domu, czy dla swojego imienia, czy aby przejść do historii, zdecyduje się wydać setki tysięcy złotych.

I jak Pan to ugryzie?

Specjalnie skończyłem studia –  zarządzanie – żeby sobie z takimi problemami poradzić. Ale, gdy Pani mówi o stylistyce, to ja mówię, że bardzo chętnie zmienię tę może nie stylistykę, ale repertuar, rangę przedsięwzięć, jeżeli będę miał na o pieniądze.

Czy literatura współczesna też Pana interesuje?

Mnie interesuje dobra literatura. Szukam spotkań z ludźmi, którzy pojmują sztukę i teatr jako służbę widzom w oparciu o swój talent i rzemiosło. Talent poparty rzemiosłem.

Wspomniał Pan o poszanowaniu własnego talentu. Na czym to polega?

Na tym, że po prostu, żeby się pod czymś podpisać muszę nad tym spędzić określoną ilość czasu, bo sam wiem, że tyle go dana rola wymaga, żeby zasłużyć sobie na miano aktora, a nie urzędnika. Na tym polega solidność, poszanowanie talentu. Pamiętam opowieść Anny Seniuk, gdy występowała w Kabarecie „Dudek” ze swoją mistrzynią, Ireną Kwiatkowską. Nad ranem p. Kwiatkowska powiedziała: Siadaj Aniu, będziesz mnie przesłuchiwać w monologu. Anna Seniuk odpowiedziała: Jest czwarta nad ranem, może byś sobie darowała, przecież to od dawna umiesz. A p. Irena na to: Właśnie, że nie. Teraz, gdy mam 70 lat, to dopiero muszę się pilnować, żeby nie powiedzieli, że odcinam kupony. Polacy się boją czegoś takiego, jak pilność, rzetelność czy solidność. Tymczasem Czechow uważał, że geniusz to jest pilność.

Pana mistrzowie to…

Dla mnie mistrzem może  być nawet młodszy kolega, który prezentuje coś takiego, co sprawia, że mój stosunek do jego sztuki przeradza się w podziw.

Myślał Pan czasem reżyserii?

Nie. Broń Boże. Za bardzo szanuję siebie jako widza, żeby próbować reżyserować.

Aż tak źle by było?

Myślę, że tak. Myślę, że to jest absolutnie czymś innym niż wyreżyserować scenkę ze studentami, trzeba przeczytać sensy podskórne, które są przemycane przez genialnych pisarzy w dramatach. 

Jako aktor też musi Pan odczytywać  te sensy podskórne…

Jak jestem sam bez reżysera, to wyłapuję tę podstawową warstwę, której by amator nie wyłapał. A jak mam reżysera z prawdziwego zdarzenia, to – być może – wyłapuję te sensy, o które chodziło pisarzowi.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska

Dodaj komentarz