Alfabet Krytyków Teatralnych: Maria Bechczyc-Rudnicka

Nudzę się na spektaklach "tradycyjnych"
    Dziś byłaby uważna za krytyka niemodnego, nie nadążającego rzekomo za swoim czasem, może za krytyka lekceważonego. A mimo to dziś czytana, jawi się jako krytyk wybitny wśród najwybitniejszych.
"Była nestorką polskiej krytyki teatralnej – pisał Roman Szydłowski – zjawiskiem niezwykłym w naszym życiu teatralnym. W wieku lat dziewięćdziesięciu i więcej nie tylko była człowiekiem w pełni sprawnym fizycznie i umysłowo, lecz aktywnym w stopniu rzadko spotykanym u młodszych. Towarzyszyła przez blisko cztery dziesięciolecia teatrowi lubelskiemu (…) interesowała się żywo tym wszystkim, co działo się w teatrze polskim i europejskim, wiele podróżowała, docierając zarówno do miast położonych daleko od wielkich ośrodków kulturalnych, jak i do Paryża, Berlina, Moskwy czy Leningradu”.
    Była "fenomenem polskiej krytyki teatralnej". Nie tylko z powodu niezwykłego układu drogi zawodowej. Ale także z powodu wagi wypowiadanych myśli oraz taktu i kultury, z jakimi formułowała spostrzeżenia, uwagi, oceny.
    Była wśród nas, a bardzo mało wiedzieliśmy o znaczeniu jej dorobku  krytycznego. Czytana dzisiaj, postawiona obok najgłośniejszych w  dwudziestoleciu międzywojennym (Boy, Irzykowski, Terlecki, Zawistowski), porównywana z najlepszymi po II wojnie światowej (Zygmunt Greń, Józef Kelera, Konstanty Puzyna) niespodziewanie zajmuje w polskiej krytyce miejsce nie tylko osobne i własne – to było wiadome od dawna, ale nieprzeczuwanie wysokie. Upływający czas i dzisiejszy poziom krytyki teatralnej w Polsce dodaje znaczenia sposobowi, w jaki towarzyszenia teatrowi lubelskiemu i polskiemu, jej opisom codziennego dnia teatru, jego wielkich zwycięstw i bezprzykładnych porażek, jej obronie prawa  inscenizatora do swobody i eksperymentu oraz jej stanowczego sprzeciwu wobec lekceważenia sztuki dramatopisarza i kunsztu aktora.
    Życiorys Marii Bechczyc-Rudnickiej, może być symbolem burzliwych dziejów Polski i świata w XX wieku. Skłania do melancholijnej zadumy nad historią Polski i dziejami Europy Wschodniej – nad przeżyciami ludzi tego regionu, którym ten czas nie poskąpił wojen, rewolucji, powstań, przewrotów, zmian ustrojowych. Koleje jej życia mogą być także przykładowe losów kobiety w XX wieku, zwłaszcza intelektualistki i kobiety wyemancypowanej, dla której po studiach długo otwierała się jedynie droga, przetarta przez pozytywizm: w oświacie, dziennikarstwie, literaturze.
    Pochodziła ze środowiska bogatej szlachty rosyjskiej. Była córką Piotra Mataftina, carskiego urzędnika, ożenionego z Heleną z Raszpilów. Matka umarła, gdy Maria Ksenia miała dwanaście lat, a rodzina wybrała dla niej szkołę w Sankt-Petersburgu: Institut Błagorodnych Diewic [Szlachetnie Urodzonych Panien – odpowiednik żeńskiej pensji czyli szkoły średniej]. Po jego ukończeniu w 1907, uczyła się 1907-1910 na Wyższych Żeńskich Kursach im. K. Bestużewa (na wydziale humanistycznym – jak mówiła i pisała, na wydziale historyczno-filozoficznym i na wydziale filologicznym, jak pisali inni).
    W latach 1911-12 przebywała w Paryżu, zbierając materiały do dziejów Wielkiej Rewolucji Francuskiej i administracji francuskiej za Napoleona I. Wynikiem studiów były dwie publikacje ogłoszone po rosyjsku w Sankt-Peterbugu. Po powrocie z Paryża mieszkała w swoich dobrach w okolicy Pskowa (niedaleko granicy dzisiejszej Łotwy i Estonii). Podczas rewolucji 1917 roku utraciła w Rosji majętności. W 1918, jak często wspominała, przyjechała do Polski. Najpierw była nauczycielką języka francuskiego w Gimnazjum Koedukacyjnym im. Romualda Traugutta w Lipnie w Bydgoskiem. Potem (1923) zamieszkała w Warszawie, gdzie współpracowała z pismem "Przegląd Mierniczy" (prowadziła tu m. in. kronikę zagraniczną).
    W 1925 rozpoczęła pracę literacką i dziennikarską. Debiutowała w "Gazecie Warszawskiej" nowelą O niebieskim ptaku nad doliną Spoleto (1925 nr 112). Do 1939 drukowała w licznych dziennikach i tygodnikach: nowele, opowiadania, artykuły, eseje, felietony w licznych dziennikach i tygodnikach polskich i zagranicznych. Wydawała powieści oraz zbiory nowel.
    Podczas II wojny świat. mieszkała w Warszawie i dzieliła los polskiej inteligencji, zarabiając na życie lekcjami francuskiego i tłumaczeniami (z angielskiego, francuskiego, niemieckiego, rosyjskiego, włoskiego), głównie pieśni i oratoriów. Przełożyła wówczas, na prośbę śpiewaczki Krystyny Szczepańskiej i dyrygenta Zygmunta Szczepańskiego, tekst do Pasji wg św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha. Powstanie Warszawskie zastało ją wraz z mężem w Warszawie prawobrzeżnej – na Saskiej Kępie. Dotarła do Lublina 30 września 1944 i, jak wielu Polaków, od razu włączyła się o odbudowy życia kulturalnego. Już 1 października zgłosiła się do Polskiego Komitetu Wyzwolenia Narodowego i działającego przy nim Resortu Kultury i Sztuki pod kierownictwem Wincentego Rzymowskiego. Wydziałem Teatralnym kierował już Karol Borowski. Wincenty Rzymowski zaproponował Marii Bechczyc-Rudnickiej i jej mężowi zorganizowanie Wojewódzkiego Wydziału Kultury i Sztuki. Była więc w latach 1944-1947 zastępcą męża jako naczelnika tego Wydziału. W roku 1945 nowym naczelnikiem Wojewódzkiego Wydziału Kultury i Sztuk został literat Józef Nikodem Kłosowski. Rozpoczął on wydawanie dwutygodnika "Zdrój" (pierwszy numer 1 września 1945), poświęconego  "Kulturze – Życiu – Sztuce", a prowadzenie działu teatralnego powierzył Marii Bechczyc-Rudnickiej.
    Niemal równocześnie była wtedy organizatorką Lubelskiego Klubu Literackiego i inicjatorką jego połączenia z Oddziałem Lubelskim Związku Literatów Polskich. We władzach tego lubelskiego Oddziału ZLP pełniła rozmaite funkcje: za czasów profesora Juliana Kleinera, pierwszego powojennego prezesa była sekretarzem (potem 1949-1952 – prezesem, znacznie później w grudniu 1980 została wybrana na stanowisko wiceprezesa). Pomagała również w reaktywowaniu polskiego PEN Clubu, w którym 1947-1965 była członkiem Zarządu Głównego (z czasem kilkakrotnie wchodziła w skład Komisji Rewizyjnej). W roku 1952, będą już prezesem Oddziału Lubelskiego ZLP przeprowadziła, w porozumieniu z Kazimierzem Andrzejem Jaworskim, przejęcie przez ten Oddział ZLP miesięcznika "Kamena". Miesięcznik wydawany przez Jaworskiego w Chełmie (1933-1939 i 1945-1949), został wznowiony w 1952 w Lublinie jako kwartalnik (w 1957 przekształcony w dwutygodnik). Od 1957 współredagowała "Kamenę" wraz z Kazimierzem Andrzejem Jaworskim i systematycznie pisała w dziale teatralnym. W latach 1960-64 była redaktorem naczelnym. Jako recenzent i publicysta utrzymała kontakt z pismem do ostatnich chwil życia.
    W lutym 1978 roku przypadła dziewięćdziesiąta rocznica urodzin Marii Bechczyc-Rudnickiej.  Podczas XIII Ogólnopolskiego Przeglądu Zawodowych Teatrów Małych Form w Szczecinie (19-23 marca 1978) zdarzyła się rzecz niezwykła. Na wniosek Edmunda Kieszkowskiego, prezesa Klubu 13 Muz organizującego ów coroczny Przegląd, zaproszono Marię Bechczyc-Rudnicką jako gościa honorowego, a Jury Przeglądu (tzw. Komisja Artystyczna pod przewodnictwem Jana Machulskiego w składzie: Jacek Błędowski, Bożena Frankowska, Edmund Kieszkowski, Jan Siekiera) sprawiło, że ufundowano nagrodę specjalną oddaną do dyspozycji Marii Bechczyc-Rudnickiej jako "najstarszego krytyka świata" i "nestorki krytyków teatralnych w Polsce". Pani Maria, wielce ucieszona, przyznała nagrodę jednoosobowo (wręczała ją i uzasadniała) – za przedstawienie „Kiedy ranne wstają zorze” Marka Nowakowskiego, będącego wówczas na indeksie cenzury, w wykonaniu i reżyserii Marka Mokrowieckiego i Karola Suszki z Bielska-Białej.
    W testamencie zgromadzone oszczędności przeznaczyła na stypendia dla młodych krytyków, przyznawane przez Fundację im. M. Bechczyc – Rudnickiej. Fundacja, zarejestrowana 1983, działała do 2004 pod  przewodnictwem Krystyny Kotowicz w Lublinie).
    Do II wojny światowej Maria Bechczyc-Rudnicka pracowała jako dziennikarka i tłumaczka. Obok publikacji w gazetach i czasopismach, wydała wówczas pięć tomów prozy: antyhitlerowską powieść „Sol lucet Germaniae. Przygoda profesora Szmidta” (Warszawa 1935), „Niezwykłe przygody zwykłego człowieka” (Warszawa 1936), opublikowaną po polsku i po włosku opowieść „Malarza raweńskiego owieczek dwanaście” (Warszawa 1937), zbiór nowel „W retorcie życia” (Warszawa 1938). Pierwszą nazwano "powieścią popularną" i "powieścią o odwecie". Drugą ledwie zauważono (Leon Piwiński w "Pionie" 1936 nr 15). Dopiero trzecia, napisana wraz z drugim mężem, okazała się sukcesem i przyniosla pisarce rozgłos. Na zaproszenie wybitnego archeologa polskiego, profesora Józefa Kostrzewskiego, Maria Bechczyc-Rudnicka spędziła kilka miesięcy w Biskupinie, gdzie prowadzone były prace wykopaliskowe. Na tej podstawie oparła swoje opowiadanie o warownej osadzie prasłowiańskiej sprzed 25 wieków: „Dziw. Opowiadanie na tle życia Prasłowian”. Przed II wojną światową napisała jeszcze powieść „Po kamień, co w ogniu gore”, drukowaną już po wojnie we fragmentach w "Zdroju" (1946 nr 14/15) i w "Odrze (1947 nr 36). Ostatnią beletrystyczną książką Marii Bechczyc-Rudnickiej okazał się tom „Nagłe zamyślenia”, wydany w roku 1979 przez Wydawnictwo Lubelskie w Lublinie i złożony z trzech dawnych opowiadań: „Gloria Mundi”, „Maniak”, „Droga w ciszy”.
    Kontakt z teatrem w charakterze recenzentki, tłumaczki i kierownika literackiego nawiązała późno – w Lublinie w roku 1944, tuż przed końcem II wojny światowej, mając 56 lat. Ale teatrem zainteresowała się już dzieciństwie. W roku roku na łamach "Teatru" wspominała dziecinne zauroczenie: "wszystko zaczęło się od niespełnienia. Bo rzeczywiście w przedostatnim roku stulecia, które pewien pisarz przezwał czule "le stupide dix-neuvieme siecle" przechodziłam razu pewnego przypadkowo z matką kuluarem kasyna w Aix-les Bains, gdy ktoś nagle uchylił drzwi sali teatralnej. Miałam wówczas już lat jedenaście, chwytliwa pamięć przyswoiła na zawsze burzliwy potok muzyki i zalane światłem pudło sceniczne, gdzie miotała się roznamiętniona para, strojna w kostiumy z pięknych obrazków. Kilka sekund i drzwi przecięły olśniewającą wizję. Była to dramatyczna scena Don Josego i Carmen z ostatniego aktu opery Biseta." (Maria Bechczyc-Rudnicka o sobie – z okazji jubileuszu, "Teatr" 1978 nr 3 s.17-18).
    Znała świetne teatry Petersburga z czasów pobytu w Instytucie Błagorodnych Diewic w Sankt-Petersburgu. "Traktując jednak sprawę całkiem poważnie, mogę datować swój prawdziwy kontakt widza z teatrem od pobytu w jednej z petersburskich szkół średnich, dokąd mnie wyekspediowano z rodzinnej Warszawy na skutek osobliwych układów familijnych. Wożono nas stamtąd kilka razy do roku, dworskimi karetami, do trzech teatrów: tzw. Aleksandrynki (obecny Teatr im. Puszkina), do stałego francuskiego teatru cesarskiego – Theatre Michel (tam po raz pierwszy zobaczyłam nieśmiertelny „Słomkowy kapelusz”!) oraz do teatru opery i baletu, potocznie zwanego Marinką. Szczytem szczęścia było dostać się na operę – brano na nią za dobre wyniki w nauce". ("Teatr" 1979 nr 3 s. 18).
     Ale podczas kolejnych petersburskich lat w czasie studiów na Wyższych Żeńskich Kursach im. K. Bestużewa interesowała się bardziej operą niż teatrem dramatycznym: "Moje zafascynowanie operą zahaczyło jeszcze o lata studenckie: potrafiłam przecie nocować w dorożce przed teatrem dla zdobycia biletu na występ Szalapina bądź Sobinowa. Bo też i był to poziom! Taki wysoki, że nie robiły w Petersburgu specjalnej furory występy gościnne opery włoskiej z Anselmim, Battistinim, Liną Cavalieri (nieduży głosik, lecz zjawiskowa uroda), Marią Cavalieri, fenomenalną Carmen – Marią Gay." ("Teatr" 1979 nr 3 s. 18).
    Roman Szydłowski był razem z Marią Bechczyc-Rudnicką i grupą polskich krytyków teatralnych w mieście jej młodości, przemianowanym na Leningrad pod koniec lat siedemdziesiątych. Po jej śmierci wspominał: "Obdarzona znakomitą pamięcią wspominała wówczas przedstawienia swej młodości z taką żywotnością, że zadziwiła wybitnych twórców radzieckiego teatru, którzy znali te spektakle już tylko z relacji swych preceptorów lub z opisów historyków rosyjskiego teatru. Nazwiska wielkich aktorów rosyjskich i reżyserów tamtych czasów nie były dla niej pustym dźwiękiem. Znała ich z autopsji, oglądała ich wielkie kreacje, ich niezwykłe inscenizacje." A następnie podsumował: "To była jej szkoła teatralna." (Maria Bechczyc-Rudnicka, w: „Jego siła nas urzekła…”, s. 444).
    I ona sama tak uważała. Po latach mówiła: "(…) ten okres nie tylko sprzyjał memu umuzykalnianiu się (m. in. dzięki abonamentom na koncerty i cykl oper Wagnerowskich), ale i wyposażył mnie w pewną dozę kryteriów percepcyjnych w zakresie spektakli dramatycznych, kryteriów, które posłużyły mi później za punkt wyjścia w mej działalności krytyka teatralnego. (…) ja przecie wychowałam się w latach studenckich bynajmniej nie na realizmie, tylko raczej na wszelkich innych "izmach", chodliwych w pierwszych dwóch dziesięcioleciach XX wieku. Dość, gdy powiem, że byłam na wieczorze autorskim Marinettiego, że miałam w mym studenckim księgozbiorze zbiorki Burluka, Kruczonych, Chlebnikowa, Brewiarz trzech (Triebnik troich), w którym można przeczytać Majakowskiego-futurystę (…). Był to okres, kiedy Moskiewski Teatr Artystyczny Stanisławskiego wystawiał m. in. i takie sztuki, jak „Życie człowieka” Andrejewa, „Hamleta” w inscenizacji Gordona Craigawłaśc. Henry E.G. Godwin Wardell, (1872-1966), angielski r..., kiedy Wiera Komissarżewska, prowadząc swój teatr z Meyerholdem, czarowała nas, młodzież, w „Pelleasie i Melisandzie” i w „Siostrze Beatrix” Maeterlincka, kiedy odbyła się teatrze "Luna Park" "Pierwsza w świecie prezentacja teatru futurystów". Krótko mówiąc, jestem od wczesnej młodości "otrzaskana" z eksperymentami, więcej: są one w moim mniemaniu świętym prawem i obowiązkiem prawdziwego artysty, Prawdziwego". ("Teatr" 1979 nr 3 s.18).
    Krytykiem, człowiekiem teatru, działaczem życia teatralnego i "lubelską instytucją teatralną" – stała się dopiero w Lublinie, ale też nie od razu. Dalsza jej droga zawodowa prowadziła na fortel recenzenta w lubelskim miesięczniku "Zdrój" (1945-46). Po likwidacji "Zdroju" ciskała "jeszcze jakiś czas pioruny na lubelski Teatr Miejski w przeglądach zamawianych (…) przez "Twórczość” i "Teatr". Lecz w końcu nowa dyrekcja, dyrekcja Maksymiliana Chmielarczyka, wpadła na koncept
uziemienia zoila (…)."( Maria Bechczyc-Rudnicka „Od entuzjastki do Zoila”, w: „Godziny osobliwe”, s. 10). Zaangażowana przez Maksymiliana Chmielarczyka na stanowisko kierownika literackiego była od sezonu 1947/1948 doradcą i powiernikiem dyrektorskich planów artystycznych aż do odejścia dyrektora (1 XI 1952). Na tym stanowisku wytrwała i utrzymała się do końca sezonu 1963/1964. Kierownikiem literackim była rzeczywistym i pracowitym. Dbała o rozpropagowanie teatru i miejscowej sceny, jej aktorów i przedstawień wśród lubelskiej publiczności, wśród młodzieży i widzów dowożonych na przedstawienia z Lubelskiego. Pisała przedpremierowe informacje do gazet i czasopism. Wygłaszała przed przedstawieniami kilkuminutowe pogadanki dla młodzieży szkolnej i "świata pracy". Ogłaszała szkice i noty o aktorach.
     Zajmowała się tłumaczeniem sztuk z języka francuskiego (Eugene Augier i Jean Sandeau, Jacques Audiberti, Eugene Ionesco) i z języka rosyjskiego (Andrzej Uspieński, Włodzimierz Dychawiczny i M. Słobodski, Aleksander Korniejczuk, Piotr Pawlenko, Denis Fonwizin, Artur Adamow), m. in. wspólnie z Konradem Eberhardtem. Były one wystawiane w teatrze lubelskim i na innych scenach (w Częstochowie, Katowicach, Łodzi, Poznaniu, Warszawie). Niektóre ukazały się w osobnych wydaniach, jak komedia „Zięć pana Poirier” Eugene Augiera i Jeana Sandeau (Wrocław 1979, w opracowaniu Tadeusza Kowzana w ramach Biblioteki Narodowej seria II nr 119).
    Jak w młodości i przed II wojną światową odbyła wiele podróży. Teraz głównie teatralnych. Oglądała przedstawienia w całej Polsce i za granicą. Bywała na festiwalach. Zasiadała w jury konkursów teatralnych. Działała w rozmaitych organizacjach i stowarzyszeniach teatralnych: w Klubie Krytyki Teatralnej SDP (od 1964), w Międzynarodowym Instytucie Teatralnym -ITI (od 1970), Stow. Polskich Artystów Teatru i Filmu SPATiF-ZASP (od 1970 członek honorowy).
    Krytykiem teatralnym została przez przypadek. Następca jej męża na stanowisku naczelnika Wojewódzkiego Wydziału Kultury i Sztuki, literat Józef Nikodem Kłosowski, objąwszy stanowisko, natychmiast zorganizował wydawanie dwutygodnika "Zdrój", a Marii Bechczyc-Rdnickiej na zasadzie "polecenia służbowego", powierzył prowadzenie w tym piśmie działu literackiego i teatralnego. We wstępie do swej książki „Godziny osobliwe” opisała, jak z entuzjastki teatru stała się krytykiem: "Niedługo potem mąż wrócił na stałe do Warszawy, gdzie trawił początkowo czas na żalach po swych zbiorach muzycznych, które uległy w powstaniu zagładzie. A ja – cóż ja… Myśleliśmy wówczas, że pozostanę "na razie" w Lublinie, póki nie odbudujemy zrujnowanego mieszkania warszawskiego. Do wydziału przyjechał z Krasnegostawu kolega literat Józef Nikodem Kłosowski. Ten nowy naczelnik miał pasję edytorską. 1 września 45 r. wyszedł pod jego redakcją pierwszy numer „Zdroju", w którym przydzielono mi działał teatralny. I to jest dziejów zoila początek."
    W latach 1945-46 napisała dla "Zdroju" ponad 30 artykułów, w tym jedenaście recenzji – ze wszystkich przedstawień w teatrze lubelskim za dyrekcji Antoniego Różyckiego, pozostałe to artykuły problemowe, jak „Myśl społeczna teatru”, „Teatr na manowcach”, „Więcej światła”. Była krytykiem surowym i wymagającym. Poważnie traktowała wskazania ówczesnej polityki kulturalnej, domagającej się od teatru wysokiego repertuaru, wyeliminowania rozrywkowej tandety, określenia przejrzystego profilu repertuarowego i stylu artystycznego. Nieco zagubiona pomiędzy wskazaniami tej polityki a możliwościami teatru odbudowującego się po zniszczeniach wojennych dała się scenie lubelskiej we znaki. Ale gdy się po latach czyta te recenzje to wiele można im zarzucić, ale nie można powiedzieć, by lekceważyły trud aktorów i reżyserów, były napastliwe czy niesprawiedliwe. Przez siedemnaście lat stanowisko kierownika literackiego w teatrze łączyła też z pracą dziennikarską w "Kamenie" (od 1960 współredagowała to pismo). Ale nie mogła pisać o teatrze lubelskim.  W roku 1964 zrezygnowawszy z etatu kierownika literackiego, powróciła do pracy recenzenckiej. W sumie recenzje teatralne pisywała przez lat czterdzieści (1945-1982).
    Jakim była krytykiem? Pisano o niej, że "miała najwłaściwszy stosunek do teatru", taki "jaki powinien cechować krytyka: kochała teatr i była zawsze jego partnerem" (Roman Szydłowski we wspomnieniu Maria Bechczyc-Rudnicka zamieszczonym w książce o teatrze lubelskim "Jego siła nas urzekła…"). Oceniała dramaty, repertuar teatrów, przedstawienia i ich animatorów – nie tylko reżyserów i inscenizatorów, ale także scenografów i aktorów. Aktorów uważała za najważniejszych twórców teatru: "Miała upodobanie do teatru klasycznego, o mądrym przesłaniu do widza, wyrażającego swe racje środkami niebanalnymi, uporządkowanymi jasno i klarownie. Ale rozumiała, że teatr musi się zmieniać, rozwijać, eksperymentować. Z nie mniejszym zainteresowaniem oglądała przedstawienia eksperymentalne i towarzyszyła w pracy teatrom i reżyserom awangardowym. Zanim zetknęła się z awangardą spod znaku Becketta i Ionesco oraz kontestującym nurtem teatru zapoczątkowanym przez Living Theater, czytała manifesty i dzieła oraz oglądała przedstawienia dwóch wielkich awangard artystycznych XX wieku.
    Bezbłędnie odczytała znaczenie Tadeusza Różewicza w polskiej dramaturgii i w polskim teatrze. Obwieszczając ten fakt z przenikliwą świadomością, że jej odkrywczość fabularna ogranicza się do terenu Polski: "Ktokolwiek współżyje w jakiejś mierze z teatrem, wie, że Tadeusz Różewicz dzisiaj "prowadzi" w odnowieniu warsztatowym polskiej dramaturgii współczesnej. Osobiście jestem entuzjastyczną admiratorką „Kartoteki”, „Wyszedł z domu”, „Mojej córeczki”… „Stara kobieta wysiaduje” to na pewno dzieło dramatyczne wielkiej doniosłości (na równi z „Rzeczą listopadową” Brylla(ur. 1935 w Warszawie), poeta, dramaturg, prozaik, scenarzys..., a nawet ujmuje sprawy ludzkie bardziej generalnie). Gdy się jednak czyta w „Akcie przerywanym” nieco irytujące dyskwalifikacje, którym Różewicz poddaje wszystkie istniejące postacie teatru, to ma się ochotę nieuprzejmie zauważyć, że „Stara kobieta…” napisana po kilkuletnich poszukiwaniach i będąca sztuką-szokiem w najlepszym słowa znaczeniu, przy całej swej świetności nie odsłania jeszcze "dziurki od klucza" w drzwiach oddzielających teatr dzisiejszy od jakiegoś jutrzejszego. Jest odkrywcza w sensie fabuły tylko na terenie Polski. Sam Różewicz zresztą naprowadza na jej związki z Beckettową „Końcówką” i „Czekając na Godota” (a i Joyce'owi trzeba oddać, co Joyce'owe)." (s. 226). Jednak – wbrew wielu – dostrzegła w Różewiczu twórcę zamkniętych dramatów literackich do czytania i do grania, a nie kreatora dramatów otwartych, pozostawiających rzekomo reżyserom taką swobodę działania, by mogli podać „odkrywczość pisarstwa dramaturgicznego za nowatorstwo twórców teatralnych" (Co wysiaduje "Stara kobieta", sierpień 1973).
    Wysoka ocena dramatopisarstwa Tadeusza Różewicza zwróciła jej uwagę na reżyserskie prace Kazimierza Brauna. Przez jakiś czas, usatysfakcjonowana "adekwatną do treści pierwowzoru i jego tonacji" inscenizacją "komedii niescenicznej" „Akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... przerywany” i "strukturą widowiskową Kartoteki", uważała, że: „Różewicz znalazł w Braunie drugiego po Jarockim reżysera specjalnie wrażliwego na poetykę jego dramatów”. Ale wnikliwie obserwując kolejne Różewiczowskie inscenizacje Kazimierza Brauna, w pewnym momencie wyczuła, dostrzegła, opisała niezgodę (nadużycie) zachodzącą pomiędzy dramatopisarzem a jego scenicznym przekładowcą. 
    Autentycznie zainteresowania poczynaniami teatralnej awangardy w 2 połowie XX wieku, zarówno w Polsce jak na świecie, pilnie śledziła przedstawienia teatrów alternatywnych, festiwale Teatru Otwartego we Wrocławiu i Studencką Wiosnę Teatralną w Lublinie. Oglądała i oceniała, umiejąc oddzielić autentyczne poszukiwania, istotne wartości, rzeczywiste osiągnięcia od teatralnego oszukaństwa, wtórność od odkryć, talent od błyskotek.
    Prawdziwie niepokoiły ją eksperymenty mało mające wspólnego z dramaturgią, teatrem, ich wypowiedzią do widzów, a skoncentrowane jedynie na zmianie przestrzennej relacji scena – widownia, aktor-widz. Pisała wprost, i nie bez racji, która dziś zwłaszcza (Anno Domini 2005) znajduje swą egzemplifikację w różnego rodzaju niedomogach polskiego teatru: "Dawni mistrzowie dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... i sceny uzyskiwali wspólnotę intelektualną i emocjonalną z widzem niezależnie od tego, gdzie on siedział. Na początku stulecia padło hasło "zniesienia rampy", podchwycone skwapliwie po  latach przez naszych współczesnych nowatorów. Wszelkie te zaczepiania publiczności , nurkowanie postaci w widownię stały się w końcu naiwnymi chwytami zamieniającymi widza w gapia. Potem tu i ówdzie za granicą kazano widzowi przechodzić wespół z aktorami na kolejne części widowiska do różnych pomieszczeń gmachu teatralnego. Mieliśmy pokazy takich procederów bodaj już dwa lata temu na MFFTS we Wrocławiu. Bogiem a prawdą, czy wynikała stąd jakaś dodatkowa wartość dla dobrego czy martwego spektaklu? Owo łażenie odrywa uwagę od przekazywanych treści. (…) Rozumiem, że jesteśmy dopiero w przedsionku "teatru wspólnoty". Nie o wspólnotę refleksji i przeżycia widza z aktorem chodzi propagatorowi teorii, lecz o współtworzenie, współautorstwo. Na miły Bóg, byłaby to przecie śmierć sztuki teatralnej. Sztuka, wymagająca selekcji i "miejsca sakralnego", zostałaby utopiona w powszedniej przypadkowości. A stan aktorski? Stan aktorski przestałby istnieć."
    Ironicznie odnosiła się do nieuprawnionych odkryć. W „Sie kochamy” Murraya Shisgala w przekładzie Adama Tarna i granym jak Polska długa i szeroka nie dostrzegła żadnej awangardy i oschle ucięła: "Pewien wybitny krytyk amerykański – informuje nas "Dialog" – napisał, że sztuka Shisgala o krok wyprzedza awangardę. Może słuszniej byłoby mówić o kroku wstecz, ale nie spierajmy się o wytarte metafory. " (s.17).
    Zjadliwie natomiast wyśmiewała inny "bzik" polskiej awangardy teatralnej 2 połowy XX wieku (nota bene chwyt stosowany już przez zawodowych wędrownych sztukmistrzów od średniowiecza): żywe zwierzęta na scenie. "Rozumiem zresztą: jak tu rezygnować ze wspaniałego pomysłu reżyserskiego? Dziś autentyczna menażeria powróciła na scenę, aby uzupełnić inne "odkrycia" awangardy."
    Przeciwstawiała się zalewowi przedstawień muzycznych na scenie dramatycznej: "Byle na tym się skończył potok musicali i scenariuszy sielankowych, zalewających od pewnego czasu naszą scenę dramatyczną, a więc powodujący metamorfozę, która też każe wołać: Gwałtu…!" O eksperymentach teatralnych, jako też o happeningach, performance'ach, "pisaniu na scenie" miała zdanie, którego aktualność dziś nie tylko wiele daje do myślenia, ale po prostu poraża. Wyrażała je "metaforycznie", cytując krytyka sztuk plastycznych Jeana Leymarie: "Żadna formuła artystyczna nie może być usprawiedliwiona ani potępiona sama w sobie, wartość jej zasadza się na wartości dzieł,  które ją wspierają."
    Przekonana o nieustannym rozwoju teatru, pisywała o awangardzie pilnie śledziła jej wpływ na współczesny teatr, ale prawdziwie bliska była jej twórczość klasyczna. W ślad za Stanisławem Wyspiańskim w „Wyzwoleniu (Konrad: Teatr stary. Muza: Silne ma podstawy budowy) nie wierzyła w rychły koniec teatru tradycyjnego: Teatr "tradycyjny"! Nie wierzę w jego rychły koniec, zwłaszcza teatru realistycznego sensu stricto" (s. 227). Ale równocześnie wiedziała, że żywotność teatru tkwi: "w różnorodności prądów (…), w "płodozmianie". reformatorzy, wielcy i mali, mówią z aplombem o odkrytej przez siebie "prawdzie" i reprezentowanym przez nich "realizmie". Wyraz "realizm" rozciąga się przy tym jak guma, aż zatraci wszelkie cechy definicji. A prawda? Prawda jest chyba pojęciem rzeczywiście rozciągliwym, przeto człeka doświadczonego życiem bierze pokusa strawestować na użytek reformatorów sztuki apel z Bazylissy Teofanu, wołając: Nie męczcie świata prawdą!" (s. 227)
    Opowiadająca się za teatralnym "płodozmianem", ceniąc teatr "klasyczny", "tradycyjny", "realistyczny"," stary" i śledząc poczynania awangardy teatralnej, obserwowała oba nurty wielce krytycznie i z rezerwą: "Co do mnie, przyznam się, że przeważnie nudzę się na spektaklach "tradycyjnych", lecz wiem, gdzie tkwi źródło tej nudy: w złym wykonaniu. Starych, rasowych aktorów można dziś policzyć na palcach, młodzież zaś aktorska, wyćwiczona na figlach pseudoawangardowych, nie potrafi częstokroć zagrać człowieka." (s.227). Warto tu przypomnieć uwagę Profesora Bohdana Korzeniewskiego, który w jednym z wywiadów powiedział, że nie interesuje go "teatr, który nie mówi o człowieku".
    Przez przeszło cztery dziesięciolecia towarzyszyła teatrowi lubelskiemu, będąc zawsze jego przyjacielem, często entuzjastą i obrońcą, czasem surowym, lecz sprawiedliwym krytykiem. Pisywała o innych teatrach w Polsce i teatrach zagranicznych, które odwiedzała systematycznie do ostatnich miesięcy życia. W listach, które wysyłała do przyjaciół, współpracowników, znajomych wciąż powtarzają się wzmianki o teatralnych ekskursjach do Anglii, Paryża,  Leningradu.
    Byłaby dziś krytykiem niemodnym. Upominała się o dobry teatr dla ogółu społeczeństwa. "Sam fakt, że ludzie – fachowcy i niefachowcy – często się schodzą lub zjeżdżają, aby podyskutować o teatrze: o repertuarze, frekwencji, widzu należy niewątpliwie do zjawisk pozytywnych; dopiero wówczas ilość przechodzi w marną jakość, gdy (…) deklaruje się  namolnie "powszechność teatru, czyniąc w praktyce znikomo mało dla jej godziwej realizacji". (s. 111)
    Byłaby też dziś krytykiem nie nadążającym za swoim czasem. Dowodziła, że „Hamlet” Szekspira jest dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... o człowieku i moralności – nie o polityce, nie nadającym się – wyjąwszy słowne aluzje czy analogie – do aktualizacji i przeróbki na dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... polityczny. Wykładała swoje racje ze znajomością rzeczy i arcylogicznie. Wbrew rozprawie Jana Kotta i światowej modzie na Szekspirowskie "dramaty władzy" twierdziła, że takie zabiegi obniżają rangę tragedii Szekspira, spłycają jej problematykę, zawężają znaczenia – w konsekwencji niszczą nieśmiertelne dzieło jednego z największych dramatopisarzy świata: "Na tarasach zamku – pisała – zaczyna błąkać się duch starego Hamleta, pada stwierdzenie: "Gnije coś w państwie duńskim". To zdanie i późniejsze słowa Hamleta "Dania jest więzieniem" uznali pochopni komentatorzy za właściwy punkt wyjścia do traktowania Hamleta jako dramatu politycznego. Nie stawiają sobie pytania, czy nie "psuje się " w Danii coś raczej w sensie moralnym niż politycznym i czy Dania nie była więzieniem tylko dla Hamleta, uwikłanego w wyjątkową sytuację (…) Zatem nie ma na razie konfliktu między nim [Klaudiuszem] a Danią, jest jego konflikt z Hamletem, synem brata i zbyt rychło poślubionej małżonki. Konflikt potężnieje, gdy staje się już konfliktem mordercy z synem zamordowanego, świadomym zbrodni. Podkreślam: konflikt ten rozwija się na płaszczyźnie moralnej. Fakt jednak, że rozgrywa się na najwyższym szczeblu drabiny społecznej (…), nadaje mu pozory dramatu politycznego. Tylko pozory.(…) Wmawiając w widza, że Hamlet walczył o władzę dla siebie, a nie o zwycięstwo sprawiedliwości, degradowałoby Hamleta-człowieka i Hamleta – sztukę wiecznie aktualną o człowieku." (s. 119 i 120).
    Pisywała z nie często spotykaną kulturą – słowa, sądu, uzasadnienia. W toku dowodzenia, bez natrętnego demonstrowania wiedzy i kokietowania znajomością rzeczy, mimo woli zdradzała rozległą i głęboką wiedzę literacką oraz rozumienie spraw teatru. Zastanawiała przenikliwością sądu, rozległością perspektyw porównawczych, trafnością przewidywań. Potrafiła cenić aktorów, a odczytując ich artystyczne zamiary, dodawała sił i ochoty do pracy, prowadziła do sukcesów. Umiała zwięźle, ale plastycznie i celnie oceniać postacie stworzone przez aktorów w oparciu o role zapisane w dramacie lub sugerowane przez inscenizatorów. Miała wielki zmysł plastyczny. Ceniła celowość, porządek, styl. Chciała i umiała docenić inwencję i pomysłowość reżyserów, rozmach inscenizatorów, poszukiwania nowatorów. Kochała teatr klasyczny, myślowo uładzony i stylistycznie nienaganny – elegancki, pełen smaku, wytworny i gustowny. Ale rozumiała pokrętne drogi awangardy, jej osiągnięcia i nieuniknione klęski oraz dorobek absorbowany nieustannie przez ludzi teatru.
    Dziś byłaby uważna za krytyka niemodnego, nie nadążającego za swoim czasem, staroświeckiego, może za krytyka lekceważonego. A mimo to dziś czytana jawi się jako krytyk wybitny wśród najwybitniejszych. A ponadto władała piórem znakomicie. Na pozór jakby gawędziła, od niechcenia, bez wysiłku, nadzwyczaj prosto. Ten sposób komunikowania się z czytelnikiem, zarówno widzem jak człowiekiem teatru, sprawiał, że była czytana, słuchana. Wśród mądrych uzyskiwała wpływ na repertuar, politykę teatralną, kompletowanie zespołu. Stawała się partnerem widza w rozumieniu teatru i partnerem teatru w jego pracy. Nieczęsta to sztuka wśród recenzentów, rzadko spotykana zdolność, zamierająca – może nawet wymarła – umiejętność.

Maria Bechczyc-Rudnicka  (ur. 1 lutego 1888 w Warszawie, zm. 6 czerwca 1982 w Lublinie). Pisarka, dziennikarka, tłumaczka, krytyk teatralny, kierownik literacki teatru, urodziła się 1 lutego 1888 w Warszawie, zmarła 6 czerwca 1982 w Lublinie. Pierwsze recenzje teatralne napisała dopiero w 1945 w lubelskim dwutygodniku "Zdrój". Miała wówczas 57 lat. W dwa lata później została kierownikiem lubelskiego Teatru Miejskiego (obecnego Teatru im. Juliusza Osterwy) Pełniła tę funkcję lat siedemnaście. W roku 1952 wybrano ją prezesem Oddziału Lubelskiego Związku Literatów Polskich. W 1960 objęła funkcję redaktora naczelnego lubelskiego pisma literackiego "Kamena". Miała wówczas 74 lata. W sześć lat później (1966) wydała pierwszy zbiór recenzji teatralnych „Godziny osobliwe”. Ostatnią recenzję teatralną napisała w roku 1982 z przedstawienia „Pamiętników pana Paska”, mając 94 lata.

Bożena Frankowska

Opublikowany w AKT

Dodaj komentarz