Sprawa Dantona według Klaty

O Sprawie Dantona w Teatrze Polskim we Wrocławiu w reżyserii Jana Klaty.  

Sprawa Dantona była ukochanym dramatem Stanisławy Przybyszewskiej, dziełem jak gdyby oficjalnym, reprezentacyjnym. Autorka, mając świadomość wywrotowości sensów w  swoim utworze, jego ogromnej wieloznaczności, po wielokroć interpretowała ów dramat w listach i artykułach, narzucając swój „jedynie słuszny” sposób jego odczytania. Robiła to tak sugestywnie, że jeszcze dziś ciężko wyzwolić się od tejże wykładni, nie zgodzić się na afirmację rewolucji i jej geniusza w osobie Robespierre’a, a jednocześnie stworzyć interpretację spójną i zajmującą.
    Reżyserom jednak niekiedy się to udaje, czego przykładem może być realizacja Sprawy Dantona w Teatrze Polskim we Wrocławiu w reżyserii Jana Klaty. Co sprawiło, iż reżyser odniósł wielki sukces, mimo iż nie przyjął perspektywy Przybyszewskiej? Być może wielki szacunek do autorki, traktowanie jej jako groźnego przeciwnika, z którym wprawdzie nie sposób się zgodzić, brak ku temu chęci i możliwości, jednakże z którym trzeba się liczyć. Wydaje się zresztą, iż postulowana przez dramatopisarkę fascynacja, nieodzowna jej zdaniem do prawidłowego odbioru jej dzieła, staje się także udziałem Jana Klaty. Wprawdzie akcenty są tu przesunięte-autorka Sprawy Dantona żądała urzeczenia, fascynacji rewolucją (jako największym dobrem) i wodzem jakobinów (najlepszym wcieleniem rewolucyjnych idei), reżyser wrocławskiej realizacji natomiast zdaje się być zafascynowany przedstawionym w dramacie mechanizmem rewolucji.
    Klata za pomocą swojego spektaklu stawia też pytania- czym jest rewolucja w świadomości jemu współczesnych, z czym im się kojarzy. Tło muzyczne  tworzy więc „składanka na zadany temat” od Etiudy Rewolucyjnej Fryderyka Chopina, po Children of the Revolution Rexa. W pierwszej scenie natomiast jakobini próbują upozować leżącego w wannie Robespierre’a na zmarłego Marata ze słynnego obrazu Davida. Nie są jednak zadowoleni ze swojego dzieła. W przejętej, nie swojej pozie ich wódz wydaje się dziwnie niepozorny i sztuczny. Rozpoznawalny, gotowy gest nie czyni zeń bohatera. Jest zmuszony odegrać własną rolę, wypełnioną własną historią.
    Niewątpliwym nawiązaniem do powszechnych skojarzeń, dotyczących rewolucji, jest również wprowadzenie postaci Marianny. Kogo jednak prowadzi ona na barykady, a raczej  kogo reprezentuje? Dwóch liderów o wyrazistych, skrajnie różnych postawach czy pozostałych bohaterów – miotających się, niezdecydowanych, nie świadomych do końca tego, w czym uczestniczą, co współtworzą? 
    Zadziwiające, że tak dobrze brzmi ze sceny tekst Przybyszewskiej. Podczas lektury bowiem można odnieść wrażenie, iż ma się do czynienia z przekładem. Świetnym tłumaczeniem z jakiegoś egzotycznego języka, dokonanym przez obcokrajowca, który wprawdzie doskonale zna język polski, jednakże nie czuje go, inny język tworzy i kształtuje jego rzeczywistość. Prawdopodobnie powodem tego są z jednej strony uporczywe dążenia Przybyszewskiej do obiektywizacji, odemocjonalizowania języka, z drugiej zaś (co właściwie jest skutkiem takich zabiegów) wytworzenie przez nią swoistego „języka nienawiści”.  Na scenie jednak ta zamierzona sztywność, nienaturalność, brak indywidualizacji w jakiś sposób zanikają i nie rażą, jak podczas lektury. Jest to zasługa świetnej gry aktorskiej, jak również dobrego, inteligentnego opracowania tekstu, gdzie mimo licznych i koniecznych skrótów nie ucierpiała jego struktura, a jednocześnie wyrzucone zostały sceny najbardziej rażące swą zamierzoną sztucznością (choćby scena pierwsza, ukazująca rzeczywistość kolejkową).
    Utwór autorki o wyobraźni karmionej i inspirowanej filmem międzywojennym (chodzi tu zwłaszcza o operowanie przez pisarkę w didaskaliach obrazami, rozwiązaniami wyjętymi z  kina ekspresjonistycznego, głównie niemieckiego) świetnie sprawdza się w poetyce wideoklipów, charakterystycznej dla Jana Klaty.  
    Reżyser wrocławskiego przedstawienia kilkakrotnie stwierdził (zresztą w samym spektaklu można znaleźć liczne tego dowody), iż raczej jest po stronie Robespierre’a niż Dantona. Pozornie może się wydawać, że jest to wybór całkowicie w duchu Przybyszewskiej. Nic bardziej błędnego. Reżyser bowiem, nie kryjąc swoich sympatii, daje odbiorcom możliwość opowiedzenia się po drugiej stronie. Zarówno Robespierre’a, jak i Dantona czyni twórcami, przedstawicielami i symbolami rewolucji, ukazując ich racje jako równorzędne. Coś takiego byłoby nie do pomyślenia dla autorki dramatu. U niej nie ma możliwości wyboru. Wymarzony odbiorca, według pisarki, zmuszony jest opowiedzieć się po stronie wodza jakobinów, czyli rewolucji (co jest tożsame).
      Gdzie rozgrywa się spektakl? Czym jest? Scena przypomina nieczynne targowisko, śmietnik. Wszystko tu byle jakie, prowizoryczne, sklecone naprędce. Taka rzeczywistość tymczasowa, być może mająca ulec zmianie, gdy rewolucja zwycięży (czyli kiedy?),  możliwe też, że ta sceneria jest po prostu nieistotna. Można odnieść wrażenie, że to świat po jakimś wielkim kataklizmie, znany z literatury science-fiction, w którym odwieczne ludzkie dylematy, konflikty pojawiają się, zanim jeszcze zdąży się on zakorzenić, odtworzyć, przybrać mniej prowizoryczną formę. Niewykluczone też, iż spektakl jest rodzajem moralitetu, chociaż trudno tu mówić o bezpośredniej walce dobra ze złem, raczej o dążeniu jednostki(a może kilku jednostek) do samopoznania i poznania świata.
    Czymś zadziwiającym jest przede wszystkim farsowo-groteskowy nastrój spektaklu. O ile u Przybyszewskiej wszystko jest straszliwie serio, pełne patosu, o tyle Klata pozornie pokazuje nam rewolucję na wesoło. Dlaczego pozornie? Otóż wszystkie te zabiegi, sprawiające, że widz ani minuty nie nudzi się na tym trwającym prawie trzy godziny bez przerwy spektaklu, że bardzo często wybucha niepohamowanym śmiechem, uwydatniają jednocześnie wielowymiarowy tragizm rewolucji i tworzących ją, czy raczej porwanych przez jej wir osób.
    Mamy tu do czynienia jednak z humorem bardzo tkliwym, ciepłym, rodem z literatury czeskiej, celującej w pokazywaniu bolesnych, trudnych problemów w sposób lekki, z dobrotliwym dystansem.(Zwłaszcza grany przez Bartosza Porczyka poeta – Camille Desmoulins – postać, wbrew intencjom autorki, niezwykle sympatyczna, w swojej śmieszności, młodzieńczej naiwności, a jednocześnie niekwestionowanym tragizmie zdaje się być duchowym bratem Jaromila z powieści Milana Kundery Życie jest gdzie indziej). Nie można poprzestać na śmiechu, gdyż zmusza on do refleksji nad bezwzględnością dziejowych przemian, nad nikłością, małym znaczeniem ludzi (tak przecież wyrazistych) w nie zamieszanych.
    W spektaklu Klaty nie ma miejsca na problem geniuszu i wierności mu (w przypadku Robespierre’a), czy też sprzeniewierzenia się mu na rzecz bardziej przyziemnych wartości, bycia jego renegatem (Danton). Twórcami rewolucji są ludzie mądrzy, na swój sposób wybitni, ale jednocześnie bardzo zwyczajni i tak naprawdę całkiem nieważni, przypadkowi wobec machiny dziejów. Pionki zaledwie. Zachowania, postawy ich często budzą śmiech, ale dzięki temu są prawdziwsi, bardziej ludzcy, a jednocześnie wielowymiarowi. Klata zdaje się ściągać rewolucję z piedestału, na który wzniosła ją Przybyszewska, dzięki temu -ta rewolucja, ukazana w sposób zabawny, bez patosu i afirmacji jest o wiele bardziej zrozumiała dla odbiorców, o wiele bardziej ich dotyczy. Wyzbyta z koturnów, uroczystej powagi, sprowadzona do znanej nam rzeczywistości – początkowo śmieszy, bawi, zaciekawia, jednak gdy miną pierwsze emocje – dużo bardziej przeraża, smuci. Staje się też czymś aktualnym. Czymś, co dotyczy współczesnego odbiorcy.
    Tu nie ma też miejsca na herosów. Wszyscy stają się bezradnymi marionetkami w rękach sterującej rewolucją (niż będącą jej alegorią) Marianny-przygłupiej, albo może pragnącej uchodzić za przygłupią, rządzącej się własnymi prawami, często niezrozumiałej. Chwilami przypomina ona gaworzące dziecko, chwilami pijaną prostaczkę, innym razem jakąś jurodiwą świętą, zawsze jednak z nieskrywaną ciekawością i zachłannym zdziwieniem obserwuje efekty swoich działań. Chyba dobrze się bawi. Jej ulubionym królikiem doświadczalnym jest  Robespierre, którego nazwisko wymawia zawsze, przedłużając „r”, podobnie zresztą wymawia słowo rewolucja, czym być może podkreśla semantyczną bliskość, tożsamość wodza i jego dzieła. Koledzy jakobini też nie traktują swego przywódcy z jakimiś względami, należnymi herosowi. Jest on raczej dla nich naiwnym idealistą, niezbędnym do wykonania „brudnej roboty” (czymś takim wydaje się dla nich unieszkodliwienie Dantona i jego obozu), gdyż sami tchórzą, nie maja ochoty się narażać.
    Marcin Czarnik, grając Robespierre’a uwypukla to, co w dramacie wpisane jest jak gdyby między wierszami, niechcący, o czym autorka nie mówi w „oficjalnej” interpretacji, mianowicie bezradność swojego bohatera. Potrafi on trafnie przewidzieć wszelkie wydarzenia, bolesne skutki swych nieuniknionych działań, nie jest jednak w stanie im zapobiec. Wie, że jego ideały skazane są na klęskę, świadomość tragiczna jednak jest jego prywatną sprawą, stanowi zbyt mały powód, żeby się wycofać. Zresztą, czy w ogóle istnieje taka możliwość? Wódz jakobinów musi brnąć dalej, udając silnego, niezłomnego, choć tak naprawdę jest delikatny, kruchy, niekiedy śmieszny. Nie mogąc zatrzymać rewolucyjnej machiny próbuje jak najlepiej sprawować swoją funkcję, odegrać swą rolę w historii, to z chłopięcym wdziękiem i przepraszającym uśmiechem przekonując publiczność o konieczności usunięcia Dantona i jego obozu, innym razem natomiast wygrywając motyw z Marsylianki na pile elektrycznej.
    Konfrontacja obu wodzów- kluczowa, najważniejsza scena według Przybyszewskiej nie jest w przedstawieniu szczególnie zaakcentowana. Ma miejsce na dachach bud, tworzących dekorację, jak gdyby ponad otaczającym światem – prawdziwa rozmowa na szczycie. Nieśmiały, zmęczony, ale mimo to pełen wiary i wzniosłych ideałów młodzieniec i starszy od niego (reżyser wprowadził znaczną różnicę wieku miedzy przeciwnikami) cynik, a może po prostu realista prowadzą dyskusję, jakby z góry pewni, iż nie dojdą do porozumienia. Kwestie Dantona, będące w dramacie swoistym uwodzeniem przeciwnika, a jednocześnie mimowolnym wyrazem szczerości, tęsknoty do lepszej, uśpionej cząstki własnej natury-tutaj są niemal markowane. Wydają się więc niezbędną wymianą grzeczności, formalności, których nie można ominąć, chociaż wiadomo, że nic nie zmienią, gdyż rewolucja i tak potoczy się swoim torem. Każdy jednak zmuszony jest odegrać jak najlepiej przeznaczoną w niej dla siebie rolę.
    Czymś zaskakującym jest ogromna samotność obu przywódców rewolucyjnych, mają oni swoje czteroosobowe „bandy” (ogromne, choć rozsądne cięcie wobec dramatu, w którym pojawia się wielu przyjaciół i zauszników Robespierre’a, oraz kilkunastu przedstawicieli obozu Dantona). Tutaj mamy dwa czteroosobowe zespoły, których członkowie dość podobnie odnoszą się do swoich przywódców (uproszczenie na przykład ważnej dla Przybyszewskiej postaci Philippeaux zaciera pewne subtelne różnice w stosunku poszczególnych bohaterów do ich wodzów).  Z tym że o duszę zagubionego w rzeczywistości politycznej Camille’a, opowiadającego się po stronie Dantona walczą obaj tygrysy, dla równowagi natomiast Legendare, oficjalnie pracujący dla Robespierre’a  (inaczej, niż to było w dramacie), działa na dwa fronty, świadcząc swe usługi obu stronnictwom, co wynika raczej z jego niezdecydowania, niż chęci szkodzenia komukolwiek. Danton ma młodą żonę, z którą kompletnie nie może się porozumieć, która prędko pociesza się po jego stracie, tak naprawdę dopiero wówczas zaczyna korzystać z życia, cenić jego uroki. Robespierre’a zaś łączy dziwna, ambiwalentna więź z alegoryczną Marianną. Oprócz tego objawia on trudną do okiełzania słabość do małżeństwa Desmoulins, nie tylko do Camille’a, jak chciała Przybyszewska. W pełnej erotyzmu scenie „nawracania” młodego poety, w której bierze udział także jego żona, Robespierre walczy o oboje, gubiąc się trochę, zwracając się to do Camille’a, to do Lucille. Ponosi jednak osobistą klęskę, stanowiącą odpowiednik nieudanego małżeństwa Dantona.    Jednakże ta swoista symetria nie zmienia faktu, iż to wódz jakobinów  jest bardziej samotny, niezrozumiany. Swą świadomością tragiczną nie może się z nikim podzielić. W dramacie miał on swego powiernika i akolitę w osobie młodego zapaleńca Saint-Justa, w spektaklu Saint-Just jest kimś znacznie starszym, nieco cynicznym, trzymającym raczej z pozostałymi stronnikami (ale zdecydowanie nie przyjaciółmi) wodza, niż z nim samym. Wprawdzie w ostatniej scenie (podobnie jak w dramacie) ma miejsce konfrontacja, spowiedniczo-rozliczeniowa rozmowa tych dwóch bohaterów, jednak zaznaczona u Przybyszewskiej relacja mistrz-uczeń zostaje tu zachwiana, o ile nie zamieniona. Ostatnia scena zresztą  stawia pod znakiem zapytania sens rewolucji. Dialog, rozpoczynający się słowami „Robespierre- wygrałeś” prowadzą dwie głowy, co jest jak gdyby zaznaczeniem przyszłości. Przypatruje im się Marianna, popijająca krew rozmówców, niby drinki. Wraz z widzami patrzy na rozmawiające głowy, niby na marionetki z teatru lalkowego. Są takie bezradne, wręcz śmieszne, mają tylko słowa, coraz bardziej czcze, które nie są w stanie zmienić rzeczywistości. Czy uznanie wygranej Robespierre’a ma wydźwięk ironiczny, czy też  rewolucja pociąga za sobą krwawe ofiary-dając wygraną zabiera życie?
    Wcześniej Danton i jego towarzysze nucąc wspólnie Marsyliankę w bardzo emocjonalny, porywający sposób, próbowali przekonać publiczność o swej niewinności, skoro jednak nie podjęła ona melodii, niemal pogodzili się z przegraną, z wyrokiem skazującym i po zabiegach fryzjerskich zniknęli niby pokonany, wielogłowy zwierz. Ostatnia scena pokazuje, że podobny los spotkał Robespierre’a i Saint-Justa. Nie wyszli cało z rewolucyjnego zawirowania, tak świetnie oddanego niemą sceną, w której wszyscy bohaterowie biegają bezładnie po scenie, chaotycznie, bez porozumienia ze sobą powtarzając pewne czynności, miotając się w coraz mniej zrozumiałej rzeczywistości. Ci dwaj jednakże mogą mówić o wygranej. Czy to raz jeszcze zaznaczenie sympatii reżysera? Wiara, że bezkompromisowi idealiści nawet ginąc nie zostają zwyciężeni? Jeżeli tak, byłoby to rozumowanie jak najbardziej w duchu Przybyszewskiej, co stanowiłoby dowód, iż Jan Klata w swoim świetnym przedstawieniu polemizuje często wprawdzie z autorką dramatu, pewne jednak kwestie widzi i rozumie podobnie jak ona i daje temu wyraz.

Krystyna Tylkowska

Dodaj komentarz