Krzysztof Warlikowski, czyli Teatr bez tabu

Szkic publikowany na łamach nowojorskiego "Przeglądu Polskiego" (13 czerwca 2008).
Krzysztof Warlikowski, czyli Teatr bez tabu

Wygląda na to, że wiek XXI rozpoczął się w polskim teatrze w roku 1997. Wcześniej pojawiały się pierwsze symptomy, zapowiedzi zmian estetycznych i ideowych, takie jak krakowska inscenizacja „Ślubu” Gombrowicza, ósma w kolejności w dorobku Jerzego Jarockiego, „Kalkwerk” Krystiana Lupy czy kolejne wersje „Dziadów” Jerzego Grzegorzewskiego. Teatr wychodził już z omdlenia, które podzielił z ustrojową przemianą – z trudem rozstawał się z teatrem politycznej aluzji, szukał nowego porozumienia z widzem, badał dla siebie grunt.
Rok 1997 przyniósł prawdziwą eksplozję wydarzeń: Jerzy Grzegorzewski  objął dyrekcję Teatru Narodowego i wystąpił z premierą „Nocy listopadowej”, Grzegorz Jarzyna dał w krakowskim Starym „Iwonę, księżniczkę Burgunda”, a w Warszawie „Bzik tropikalny”, w Gardzienicach Saniewski wystawił „Metamorfozy”, w Paryżu ostatni wykład wygłosił Jerzy Grotowski. Coś się kończyło, coś się zaczynało.

W tej atmosferze nowych wyzwań i oczekiwań Krzysztof Warlikowski pracował pełną parą – w jednym roku przygotował „Zimową opowieść” Szekspira, „Elektrę” Eurypidesa, „Tancerza mecenasa Kraykowskiego”. Gombrowicza. W roku następnym „Zachodnie wybrzeże” Koltesa i „Poskromienie złośnicy” Szekspira. Wcześniej dostrzeżony debiutant, dopiero teraz wzbudził prawdziwe zainteresowanie. „Elektra” wskazała drogę – pisał Tomasz Plata – ujawniła nowe potrzeby; wtedy bodaj Warlikowski po raz pierwszy pokazał, że teatr bez społecznego zobowiązania, pozbawiony ambicji szerszego oddziaływania przestaje go interesować. W kolejnych realizacjach systematycznie wypracowywał własną metodę budowania społecznej dyskusji. Brał się za tematy tabu, zwłaszcza te związane ze sferą seksualności, odkrywał represyjne oblicze społecznych norm i nakazów” („Strategie publiczne, strategie prywatne. Teatr polski 1990-2005”).
Dzisiaj Warlikowski zasłużenie uchodzi za jednego z najważniejszych polskich reżyserów – nie bez powodu piszę „najważniejszych”, a  nie „najlepszych”, bo w przypadku Warlikowskiego nie chodzi tylko o estetyczną jakość jego twórczości, ale ich wagę, ich znaczenie, ich sens, który promieniuje nie tylko na jemu oddaną widownię. Nie zawsze tak jednak było – wielokrotnie prace Warlikowskiego spotykały się z oporem, a nawet ostrym atakiem recenzentów, spłoszonych jego radykalizmem. Niekiedy błędnie rozpoznawano w nim prowokatora, który usiłuje zwrócić na siebie uwagę za pomocą radykalnych środków. Artysta debiutował ledwie 15 lat temu, jednym z pierwszych jego spektakli była „Trucizna teatru”Rodolfo Sirery, przewrotny dramat o zamianie ról, kata i ofiary, aktora i reżysera – ten temat będzie Warlikowskiego w rozmaitych wariantach fascynować. W kilka lat po debiucie zyskał opinię skandalisty. Jego feministyczna reinterpretacja „Poskromienia złośnicy” rozwścieczyła seksistowskich recenzentów. „Zachodnie wybrzeże” Koltesa podbiło młodych, ale wystraszyło starszych. Nagi Hamlet wywoływał nawet okrzyki na widowni: niech pan się ubierze, panie Hamlet! Skowyt Dionizosa w Bachantkach porównywany był do psiego wycia, a dramatyczne poszukiwanie tożsamości seksualnej w „Oczyszczonych” Sarah Karne wyśmiewano jako uwznioślony peep-show. Aluzje do mordu w Jedwabnym w jego „Burzy” irytowały narodowców. Prawdę powiedziawszy dopiero  trzy ostatnie jego polskie premiery: „Dybuk” wg An-skiego, „Krum” Hanocha Levina i „Anioły w Ameryce” Tony'ego Kushnera zyskały szeroką aprobatę widowni i krytyki.
W „Dybuku” inscenizator wpisał w dramat An-skiego opowieści chasydzkie, a przede wszystkim łatki z opowiadania Hanny Krall (o tej samej nazwie), tworząc sugestywną opowieść o pamięci. Niszczącej, ale i ocalającej. Na początku to tylko pogaduszki. Siedzący na krzesełkach aktorzy (domyślnie – pobożni chasydzi albo po prostu lubujący się w opowiadaniu goście) gawędzą o doświadczeniach słynnych rabinów. Opowieści to pouczające, zajmujące, niekiedy lekko ironiczne lub dowcipne. Takie, którymi można się godzinami delektować. W te pogwarki wkrada się opowieść o młodych, pożeranych namiętną miłością, usymbolizowaną piękną sceną w łaźni, na której horyzoncie wyświetlana jest animacja malowideł z drewnianych bożnic "w gryfy, pawie, rybowęże i jednorożce". Młodych jednak rozdzielą – Chanach (Andrzej Chyra) umiera z miłości, a później jego duch wstępuje w Leę (Magdalena Cielecka). To właśnie tytułowy dybuk, który ujawnia się w części trzeciej, towarzysząc Adamowi S., Żydowi z pokolenia, które nie przeżyło osobiście wojny. Ale to właśnie w nim zamieszkuje duch zamordowanego w warszawskim getcie braciszka i nie pozwala zapomnieć. Warlikowski dba więc o konkret i wiarygodność, ale unika jednocześnie łatwej rodzajowości – na koniec pozostaje w przedstawieniu tylko pusta przestrzeń. I pamięć. Jak u Brooka.
„Anioły w Ameryce” Krzysztofa Warlikowskiego to innego rodzaju teatralne święto: trwająca niemal 6 godzin, godna szacunku sceniczna robota i wypowiedź, która się liczy. Zwłaszcza w czasach ideologicznych opresji, walki o zwycięstwo tolerancji i demokracji, kiedy rozmaite fobie, niechęci, złogi zaściankowego i fanatycznego myślenia dawały o sobie znać. Toteż nie był to jedynie spektakl „historyczny”, o Ameryce, która budzi się ze snu o przyzwoitości, tonąc w brudach spod znaku ciemnogrodu, kiedy musi się uporać ze zmorą AIDS. Tu nie o AIDS  tylko ani przede wszystkim chodzi, ale stosunek do każdej mniejszości, o zasady społecznej tolerancji i akceptacji, o szacunek dla innego. Trudno nie dostrzec, jak silnie ten spektakl rymował się z polską rzeczywistością roku 2007. Warlikowski z nieomylną trafnością wybrał tekst – który niezależnie od swoich manieryzmów i celowo eksponowanego kiczu –  jest manifestem wyzwolenia spod jarzma społecznie i historycznie uwarunkowanych resentymentów.
Ale „Anioły w Ameryce” nie są, albo ostrożniej – nie są przede wszystkim, deklaracją polityczną. To w pierwszej kolejności opowieść o ludzkich zmaganiach z własną tożsamością i gotowością akceptacji innych, o szansie wybaczania i pojednania, o poniechaniu hańbiącej człowieka skłonności odrzucenia każdego, kto myśli i czuje inaczej, o potrzebie miłości i otwartości wobec świata.
Deklaracją polityczną nie jest także, albo tym bardziej nie jest „Krum”, opowieść o przeciętniaku, którego życie przeciekło między palcami w daremnym poszukiwaniu  niezależności. W tym wydawałoby się nieefektownym dramacie ojca założyciela hebrajskiej dramaturgii odnalazł Warlikowski uniwersalną przypowieść o człowieku szamocącym się ze swą prowincjonalnością, uwiązaniem do miejsca i mglistym przeczuciem, że „życie jest gdzie indziej”.
Tymi trzema spektaklami trafił Warlikowski w czas, opowiadając się przeciw spętaniu jednostki przez owładniętych misją polityków, moralistów, ideologów. Wprawdzie niektórzy oczekiwali od reżysera wyraźniejszej deklaracji ideowej, ale Warlikowski nie jest reżyserem-działaczem, który teatr traktuje jako środek walki politycznej, ale reżyserem-terapeutą, poszukującym w teatrze ocalenia człowieka.
Hanna Krall, wybitna polska reporterka i pisarka, powiedziała kiedyś, że w teatrze Warlikowskiego liczą się 4 filary: antyk, Biblia, holocaust i Szekspir. Co do Biblii mam pewne wątpliwości, kwestie wiary, religii są dla reżysera raczej drugorzędne albo indyferentne, natomiast pozostałe filary bez wątpienia w jego twórczości pozostają istotne. Ale wszystkie łączą dwa spoiwa: cel i metoda. Celem dla artysty pozostaje budowanie opowieści o człowieku, który chce się wybić na wolność, niezależność i akceptację swego ja, swojej inności. Stąd centralna w teatrze Warlikowskiego postać innego, obcego, często zwalczanego i odtrącanego. Metoda dochodzenia do celu to dokopywanie się sensów, ale od strony psychiki aktora. „Moja metoda pracy – mówi Warlikowski w wydanej niedawno książce, wywiadzie-rzece, który przeprowadził Piotr Gruszczyński, „Szekspir i uzurpator” – zwłaszcza przy przedstawieniach Szekspirowskich, polega na tym, że nie zaczyna się od analizy poetyki tekstu, tylko raczej życia reżysera i aktorów, ich miejsca w przeżyciach społeczeństwa. Sprawdzenia, jak elementy osobiste przekładają się na tekst sztuki. Bo to przecież my przechodziliśmy transformację ustrojową, dzięki temu silniej odczuwamy bycie na krawędzi dwóch światów, lepiej widzimy różnice. Mamy świadomość kształtowania się nowej rzeczywistości, potrzebę jej nazywania. Jeśli udaje się nam znaleźć odpowiedź, stajemy silni”. Oto powód, dlaczego wybitny aktor warszawski oddał rolę Prospera na 3 tygodnie przed premierą „Burzy” w Teatrze Rozmaitości, bo oczekiwał od reżysera gotowej recepty, wyjaśnienia, kogo w tym przedstawieniu tak naprawdę ma grać. U Warlikowskiego nie można liczyć na takie ułatwienia. Jeszcze jeden cytat z tej samej książki: „Czasami mówi się, że do teatru nie można pójść bezkarnie. Teatru nie można też uprawiać bezkarnie, to zobowiązanie z dwóch stron. Jeżeli zamierzasz zajmować się sobą i swoją sztuką, to możesz być genialny, ale nigdy nie stworzysz teatru, który wchodzi w dialog z widownią, wytrąca ją z równowagi”.
Aż trudno uwierzyć, że Krzysztof Warlikowski reżyseruje zaledwie od 15 lat. Po ukończeniu krakowskiej szkoły teatralnej pod okiem Krystiana Lupy i terminowaniu m.in. u Petera Brooka, szybko osiągnął dojrzałość i wypracował własny charakter pisma. Pracował już w wielu krajach, także w teatrze operowym, a jego spektakle pokazywano i nagradzano na prestiżowych festiwalach. Warlikowski jest dziś modny, dawni przeciwnicy szykują mu laury, uhonorowano go Europejską Nagrodą Nowej Rzeczywistości (2008), a w Nowym Jorku, przyznawana przez Village Voice nagroda Obie, powstają poświęcone mu książki. Autor jednej z nich, Grzegorz Niziołek („Warlikowski extra ecclesiam”) rozpoczyna swoją monografię od deklaracji: „Warlikowski to my”. Wprawdzie to nie jest sentymentalna identyfikacja, ale wskazanie na wspólnotę doświadczeń widowni, jakich dostarczyła twórczość artysty, to jednak taka formuła budzi pewien niepokój. Przyszła na artystę niebezpieczna pora. Jeśli ulegnie rozhuśtanej fali zachwytu, może utonąć. Chociaż deklaruje, że chce wsłuchiwać się w potrzeby widowni, to o jej starszej części, która go w końcu polubiła, wypowiedział się niedawno z pewnym przekąsem: „Czego się można spodziewać po pięćdziesięcioletnim człowieku? Jakiegoś ognia? Jak często jeszcze ten ogień może się jeszcze rozpalić”. Urodzonemu w roku 1962 Warlikowskiemu do 50. brakuje zaledwie 4 lata…
Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz