Mówiąc o przemocy

Wystąpienie na konferencji "Teatr i humanizm w świecie przemocy", Sofia, 15 kwietnia 2008.

Mówiąc o przemocy…

Panie, panowie.

Jeśli byłyby dzisiaj praktykowane publiczne egzekucje, możemy być pewni, że miałyby większą publiczność niż teatry. Walki gladiatorów 2000 lat temu, średniowieczne palenie czarownic, dekapitacje podczas Rewolucji Francuskiej, masowe egzekucje przeprowadzane przez nazistów na głównych placach miast europejskich całkiem niedawno – wszystkie te widowiska, absolutyzujące dramatyzm, zawsze były atrakcyjne dla tłumów.

Producenci hollywoodzcy nadal wierzą, że mordercy i maniacy ukrywają się wśród przeciętnych mieszczuchów. I wszyscy przynależni do klasy średniej – od nastolatków do gospodyń domowych, uwielbiają się identyfikować z kryminalistami oraz, ostatecznie, z ludźmi noszącymi broń. Każdy może zakładać, że współczesne społeczeństwo, które jest opętane obsesją na temat bezpieczeństwa i kształtuje model życia coraz bardziej przypominający totalitarne przedszkole, na dnie serca jest złaknione terroru, destrukcji i krwi. Wygląda to w samej rzeczy prawdziwie, jeśli popatrzeć wokół na to, co dzieje się na scenach dzisiejszego świata. Ale czy to na pewno prawda?

W połowie XX wieku Antonin Artaud lansował nowy teatralny paradygmat, odnoszący się do ludzkiej podświadomości, która jest odsłaniana na scenie, a zadaniem teatrów jest penetrowanie terytoriów ukrytych i niewidocznych. Być może wyglądało to jeszcze inspirująco 60 lat temu, ale dzisiaj według mnie nie jest już interesujące. Z tych obszarów nie ukryto nic szczególnie głębokiego i złożonego. Wiele tu dowodów potwierdzających fakt, że człowiek wywodzi się od małpy i poszukiwanie czegoś więcej byłoby stratą czasu. Dzisiaj, znacznie bardziej ekscytującym wyzwaniem jest próba wykazania czegoś odwrotnego – co odróżnia ludzi od zwierząt. I, w moich oczach, teatralna idea Artaud dzisiaj się całkowicie wyczerpała i stała się zwyczajnie nudna. „Grzyby już tu nie rosną. Wszystkie zostały wyrwane”. Wygląda na to, że twórczość Sarah Kane to ostatni krok albo ostateczny cel tego ruchu w teatrze.

I jeszcze, dlaczego twórcy teatru nadal są przekonani, że najlepsza droga komunikacji z widzem to użycie agresji i przemocy? Dlaczego dzisiaj, kiedy profesjonalny teatralny make-up prawie zanikł, masa sztucznej krwi, używanej na scenach świata tak wyraźnie rośnie? Dlaczego ludzie teatru, którzy starają się unikać agresji w kontaktach z własną rodziną i przyjaciółmi, wierzą, że to najlepszy sposób formowania dialogu z widzami – całkowicie obcymi, którzy w dodatku płacą pieniądze, przede wszystkim za możliwość nawiązania dialogu?

Skupiam się na zawodowcach, bo zgodnie z mym doświadczeniem, znacznie mnie agresji obserwujemy w teatrze amatorskim. Czy odpowiedź jest tak prosta jak ta: pieniądze i rynek? Żeby być tak bardzo ekscentrycznym, jak to tylko możliwe, aby wzniecić hałas?

Jako zawodowy reżyser, mogę zapewnić, że technika budowania inscenizacji za pomocą eskalowania agresji jest potencjalnie skrajnie prosta. To jest, w rzeczy samej, prymitywna metoda i nie przynosi zbyt wiele zysków albo wiedzy. Budowanie inscenizacji przez pobudzanie zmysłów jest tak samo złożonym zadaniem jak dla kucharza ugotowanie jajka i usmażenie ziemniaków.

W Nowym Teatrze Rygi wymalowaliśmy następujący cytat z Petera Brooka nad drzwiami, przez które przechodzą aktorzy na scenę: JAKOŚĆ ENERGII WYTWARZANEJ PRZEZ PUBLICZNOŚĆ JEST ZAWSZE RÓWNA JAKOŚCI ENERGII WYCHODZĄCEJ ZE SCENY. Czysta fizyka. Niski poziom energii zawsze trafia na ten sam poziom. To niemożliwe, by wierzyć w duchowy dialog, jeśli używa się agresji jako środka komunikacji.

Oczywiście, wiemy, że od czasów starożytnych, bohaterowie sztuk rozwiązują sytuacje konfliktowe przez zabójstwa i wzajemne zadawanie sobie ran, wydłubywanie oczu czy ćwiartowanie ciał. To, jednakże, nie jest pokaz tego, jak ludzie chcieliby się normalnie zachowywać. Powiedzmy prawdę, chociaż to oczywiste: prawie wszystkie sztuki w historii teatru były pisane o jednostkach o rozchwianej osobowości. Podobnie, wiemy z pewnością, w związku z pewnymi tradycjami kulturalnymi (np. w niemieckojęzycznym teatrze), społeczeństwo postrzega teatr jak doktora, którego obowiązkiem jest odkrywanie chorób, które dotknęły to społeczeństwo. Te stosunki pacjent-doktor były historycznie zinstytucjonalizowane i – dzięki bogu – dobrze opłacane. I dlatego też nie ma co się dziwić, że sceny niemieckie tak często przypominają szpitalne oddziały intensywnej terapii, a sceny, które rozgrywają się przed naszymi oczami są zarówno w sensie wizualnym jak i w treści kliniczne. I tu jest najwięcej krwi w dzisiejszym teatrze.

Skąd inąd to ironia według mnie, że to jest też forma agresji. Ponieważ zabija emocje. Bez wątpienia jest coś podejrzanego i nienaturalnego w samej idei teatru. Mimo wszystko, to nie jest normalna sytuacja, kiedy wielka liczba ludzi, którzy się nie znają, przebywa w ciemnym pomieszczeniu, gdzie jedna ich część ogląda, podczas gdy druga część aspiruje, aby być kimś, kim nie jest. Pracuję w tym zawodzie do 25 lat i dochodzę do pewnego niesamowitego wniosku. Wielu ludzi, którzy wybierają zawód aktora i reżysera – jak to powiedzieć najdelikatniej – to ludzie z problemami mentalnymi. I nawet ci, którzy ich nie mają – pracując przez wiele lat w tym zawodzie – w końcu zaczynają je też mieć. To nie jest zdrowe zajęcie, mimo wszystko. Pozostawia swoje konsekwencje, czasami także medyczne. Nie ja pierwszy to zauważyłem. Stanisławski opisywał to w swoich czasach. Jestem pewien, że wielu z was może przywołać trochę przykładów wspierających tę teorię.

Skąd inąd, jeden z powodów, dlaczego zgodziłem się przemawiać prze tym audytorium, to przekonanie, że krytycy są w wielkiej mierze odpowiedzialni za kultywowanie agresji w teatrze. To jest możliwe, ponieważ wielu reżyserów w ogóle nie myśli samodzielnie; wszyscy oni idą za bieżącym trendem. I są animowani przez recenzentów. I to wy jesteście jednymi z tych, którzy ukuli synonim: skandalizujący reżyser jest reżyserem sukcesu. Jak jeszcze ktoś może zyskać wasze pochwały? Jak biedy reżyser może zająć waszą uwagę? Takie są reguły tej prostej gry zwanej teatralnym rynkiem.

Niezaprzeczalnie, robienie pozytywnego teatru jest trudniejsze. Masohistyczni krytycy w niektórych krajach nazywają to „czuciem dobrego teatru”. Najtrudniejsze zdanie ze wszystkiego to zrobić spektakl o zgodnych i szczęśliwych ludziach. Technicznie, jest to zadanie o najwyższym poziomie skomplikowania.

Entuzjastami przemocy w teatrze, zgodnie z mymi obserwacjami, nie są widzowie. Raczej praktycy teatralni i krytycy. Publiczność jest przemocą zmęczona od dawna, nie chce z nią mieć do czynienia i nie traktuje jej serio. Ale to odwieczny problem teatru – publiczność zawsze dorasta szybciej niż sam teatr, który ciągle zostaje z tyłu, walcząc z własną niedojrzałością.

Paradygmat Artuad umarł. Musi nadejść nowa idea. Całkiem opozycyjna.

W XXI wieku teatr pozostanie jedyną formą sztuki, która nie podda się digitalizacji. Teatr będzie istniał zawsze, nie na płytach, ale w tej wyjątkowej sytuacji, kiedy żywi ludzie spotykają żywych ludzi. To jest bardzo humanistyczna inscenizacja. Ale tu, znowu, musimy być bardzo ostrożni i nie mylić afektacji z emocjami. I jeśli ktoś naprawdę nie chce wspomagać się na scenie bijatyką, wtedy oferuję nowe hasło: uderzaj czułością.

Zresztą używanie siły zawsze jest objawem słabości.

Dziękuję.

Alvis Hermanis

tłum. Stanisław Tomaszewski

Alvis Hermanis (ur. 1965), reżyser, dyrektor Teatru  Nowego w Rydze, laureat wielu prestiżowych nagród, m.in. Europejskiej Premii Nowa Rzeczywistość Teatralna (2007).

Dodaj komentarz