Przemoc? Nic szczególnego

Wystąpienie na konferencji „Teatr i humanizm w dzisiejszym świecie przemocy”, wygłoszone podczas Kongresu w Sofii 16 kwietnia 2008
(tłum. na polski Stanisław Tomaszewski).


1.Choć przemoc we współczesnym teatrze wygląda na tak bardzo świeży koncept, to jednak jej źródła sięgają dawniej niż przypuszczamy. Rzeczywiście, już na pierwszy rzut oka można zaobserwować nadzwyczajną eksplozję przemocy w życiu, mediach, kinie, literaturze i w teatrze także. Szczerze mówiąc, przemoc stała się nową formą rozrywki, który zdobyła świat szturmem, odnoszącą niezwykły sukces i oglądaną przez zagorzałych widzów.
Ale czy to jest aby nowa forma życia społecznego czy kulturalnego? Nie jestem pewien. W istocie, przemoc to od dawna część ludzkiego doświadczenia i doświadczenia teatru. Możemy zaryzykować stwierdzenie, że przemoc i oglądanie przemocy datuje się od czasów tragedii antycznej, ukazującej tak wiele brutalnych mitów i tak wielu krwawych bogów, że nie powstydzilibyśmy się ich dzisiaj… Korzenie współczesnej brutalności i przemocy są głęboko związane z czasami gladiatorów, którzy zmagali się ze sobą na arenach, mimami, którzy przedstawiali krwawe sceny w Rzymie z udziałem rzeczywistej krwi i śmierci. Tak więc śmierć i ludzkie cierpienie, ukazane z detalami, zawsze bywały atrakcyjne dla publiczności od samego początku ludzkiej historii. Być może przemoc jest jednym z najważniejszych składników ludzkiej tożsamości
Z drugiej strony musimy odnotować bardzo silną i bardzo popularną falę telewizyjnych reality show. Wielu ludzi na świecie popadło w obsesję na tle reality show. Ich niebezpieczna fiksacja wpływa na myślenie i poszukiwania artystów teatru. Ścigają się z przemocą odmalowywaną w telewizyjnych show. Co jest przyczyną tego szokującego trendu? Dlaczego przemoc staje się tak popularna? Kto wie? Być może tak jak w starożytnej Grecji sława i uznanie, którą żywili ludzie wobec osiągnięć sportowych, w naszych czasach sprawia, że nawet zła sława i hańba przynoszą uznanie dla przemocy. Nawet zła sława jest lepsza niż anonimowe, szare życie.

2. Niezależnie od tych uwag, polski teatr poszukuje dzisiaj nowej drogi, aby stać się atrakcyjny dla młodej widowni. To jest „być albo nie być” współczesnego teatru i być może to właśnie sprawia, że reżyserzy romansują z przemocą. Tak więc teatr nie chce być tylko obserwatorem, ale zwycięzcą w rywalizacji, kto potrafi najlepiej przewidzieć przyszłość: media elektroniczne, kino czy może właśnie teatr.
Na przełomie XX i XXI wieku w Polsce, i w całej Europie, przetoczyła się wysoka fala nowych brutalistów, takich jak Mark Ravenhill i jego „Shopping an Fucking” czy Sarah Kane z jej „Psychosis 4.48”, „Oczyszczonymi” itp.  Młodzi reżyserzy związani z Teatrem Rozmaitości w Warszawie (Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski i inni) próbowali ukazać nowy typ konfliktów w nieludzkim świecie wyścigu szczurów. Największym sukcesem tych poszukiwań był spektakl „Uroczystości” Jarzyny, który oferował głęboki wgląd w nieludzkie relacje wewnątrz rodziny – młody reżyser zrewidował wówczas swoją artystyczną drogę, rezygnując z wydobywania i eksploatowania zła na rzecz walki ze złem. „Psychosis 4.48” Sarah Kane w reżyserii Jarzyny okazała się jedna z najlepszych produkcji u progu XXI wieku w Polsce, bardzo wyrazistą, mądrą i głęboką. „Oczyszczeni” Warlikowskiego też odnieśli sukces. Bardzo możliwe, że rozmaite formy przemocy, ukazane w tych kontrowersyjnych spektaklach, to tylko sposób odkrycia dzisiejszej kondycji człowieka. Spektakle te były wspólnie produkowane z teatrami w Niemczech. Rozmaitości bardzo często produkuje razem z teatrami z zagranicy, praktykując międzynarodową wspólnotę artystycznych poszukiwań.
Nie ma tu zresztą wyraźnego podziału między teatrami nurtu off i teatrami tradycyjnymi – na przykład najbardziej interesujące przedstawienie fali brutalistów zostało wystawione przez adresujący swoje produkcje do klasy średniej Teatr Powszechny w Warszawie – były to „Prezydentki” Wernera Schwaba; na marginesie – aktorki występujące w tym spektaklu zostały wyróżnione doroczną nagrodą polskiej sekcji IACT.

3. Młodzi reżyserzy bardzo często używają Szekspira i innych klasycznych sztuk do ukazania okrucieństwa naszych czasów, dla przykładu taki charakter nosi kilka ostatnich inscenizacji „Makbeta”; notabene wśród młodych reżyserów odnajdujemy Andrzeja Wajdę, który wystawił Makbeta w Starym Teatrze, laureata Oscara, naszego weterana teatru romantycznego.
Skąd inąd, te produkcje „Makbeta” ukazały rozmaite interpretacje, ale w ich centrum, zawsze pozostawała przemoc w wielu kostiumach i maskach. Warto także zauważyć, że w tym świecie możemy spotkać czarownice, które na przykład są drag queens albo irackimi terrorystami, albo rewolwerowcami mafii albo członkami zespołów folklorystycznych itp., itd. Będąc pod wielkim wrażeniem tych przebrań, zasugerowałem w swojej recenzji, aby przedstawić wiedźmy jako grupę telewizyjnych socjologów, tzw. gadające głowy, którzy wiedzą wszystko i przewidują przyszłość, w szczególności wyniki wyborów. Niestety, moje propozycje nie zostały wykorzystane. Na razie.
Wracając do tematu  – Szekspirowskie i klasyczne produkcje, wśród nich krańcowo krwawa „Fedra” w Teatrze Narodowym w Warszawie, dają możliwość wystawiania szczególnie okrutnych przedstawień. Wydaje się, że właśnie „Fedra” w Narodowym  jest niezwykle charakterystyczna dla procesu wzrostu i upadku przemocy w polskim teatrze. Dzieje Fedry to jedna z najsłynniejszych greckich opowieści. Bohaterka nie jest tak surowa jak Antygona, nie jest tak okrutna jak Medea ani tak piękna jak Helena. Jej dramatyczne losy został wielokrotnie odmalowane przez największych dramaturgów i pisarzy, bardzo dawno temu i ostatnio. To historia kobiety, która kocha swego pasierba, młodszego od siebie mężczyznę. To jeden z lepiej znanych literackich motywów wędrownych, który stwarza możliwość odkrycia ludzkiej natury. Nie tylko kobiecej. Spektakl w Teatrze Narodowym jest zbudowany z fragmentów wielu sztuk o Fedrze od Eurypidesa do współczesnych pisarzy. To bardzo interesujący punkt wyjścia tej inscenizacji, ale niestety, w mojej opinii, zaprzepaszczonej. Mówiąc szczerze, to przedstawienie podzieliło widownię i krytyków także. Dla jednych było bardzo ważnym wyrazem feministycznego punktu widzenia, dla drugich tylko pokazem zwariowanych idei, w pełni niespójnych, gdzie krew i obnażone ciała są głównymi wartościami. W takich okolicznościach można zapytać: Czy teatr potrzebuje sztuk? To nie jest dziwaczne pytanie w czasach, kiedy reżyserzy nie spodziewają się już niczego od literatury, Jeden z najbardziej znanych polskich krytyków i badaczy teatru, Józef Kelera, napisał w swojej ostatniej książce (zatytułowanej „Teatr bez majtek”): „W Dekalogu profesjonalnego krytyka pierwsze przykazanie brzmi: Nie cudzołóż  z tekstem, który jest napisany dla teatru”.
Ale ten spektakl, mam na myśli znowu „Fedrę”, w fundamentalny sposób negujący istotę teatru dramatycznego, nie czekał długo na odpowiedź. Inna młoda reżyserka, Anna Augustynowicz, przygotowała znakomity spektakl „Miarki za miarkę” Szekspira – całkiem odmienny od czarnej serii brutalnych przedstawień. Sztuka Szekspira została wystawiona bardzo jasno i precyzyjnie, aktorzy siedzieli wśród widzów, grali bardzo prawdziwie i blisko widzów. Aktorzy reprezentowali widzów jak chór w antycznym teatrze. Wyrażali uczucia i myśli słowami, emocjonalną mimiką i sugestywnym wyobrażeniem. Kleczewska, reżyserka Fedry, zniszczyła wyobraźnię widzów. Nie dowierza wyobraźni widzów i chce im pokazać wszystko. Augustynowicz, reżyserka „Miarki za miarkę”, ufa publiczności i zwycięża. Jej aktorzy dają zachwycające role. Jej skromny, kameralny spektakl jest wspaniałym, wielkim teatrem. Premiera „Miarki za miarkę” w reżyserii Augustynowicz okazała się – z mojego punktu widzenia – początkiem końca fali brutalizmu we współczesnym teatrze polskim.

4. Trzeba koniecznie powiedzieć kilka słów o nowych polskich sztukach fali brutalizmu. Wśród wielu sztuk można znaleźć na poły tragicznych, na poły komicznych bohaterów: zabójców, samobójców, uciekinierów, obcych. Oni nie chcą być grzecznymi dziećmi.
„Noc Helvera” Ingmara Inquista, na przykład, pokazuje, jak się rodzi zło, jak normalne życiem rodziny staje się polem twardej walki i narodzin faszyzmu.
Inna sztuka, zatytułowana „Made in Poland” autorstwa Przemysława Wojcieszka, odmalowuje agresywne społecznie i emocjonalnie relacje między młodym bezrobotnym robotnikiem a jego rodziną, sąsiadami, innymi.
„Najwięcej samobójstw zdarza się w niedzielę” Anny Burzyńskiej ukazuje polskich yuppies, znudzonych i przepracowanych, którzy nie chcą już żyć.
„Toksyny” Krzysztofa Bizio, rzecz o konflikcie pokoleń, ukazuje nieporozumienia między młodymi i starszymi mężczyznami.
„Łucja i jej dzieci” Marka Pruchniewskiego to tragedia współczesnej Medei, młodej matki ze wsi, zabijającej swoje dzieci (skąd inąd sztuka jest oparta na faktach)
Diagnozy młodych dramaturgów nie są pozytywne. Świat jest niebezpieczny, pełen tragedii, przemocy, krwi i gwałtu, Wszystko to symbolizuje sytuację nowej postkomunistycznej zagubionej generacji. Zbyt młodzi, aby uczestniczyć w rewolucji Solidarności, zbyt starzy, aby odczuwać dzisiaj satysfakcję. Czy odnajdą nadzieję? To jedno najważniejszych pytań naszego teatru.

5. Po teatralnej demonstracji, jak można nazwać premierę „Miarki za miarkę”, możemy odnotować wiele zdarzeń potwierdzających przemianę. To początek nowego okresu – okresu poszukiwania fundamentalnych wartości w nowych postkomunistycznych czasach.
 To bardzo interesujące, że jednym z bardzo ważnych znaków nowej epoki stała się inscenizacja „Fausta” Goethego w Teatrze Nowym w Poznaniu w reżyserii Janusza Wiśniewskiego. Reżyser nakłada na drogę Fausta drogę Chrystusowej pasji, a jako estetyczne źródło sięga po cykl 14 obrazów Franciska Goyi, Czarnych obrazów z Domu Głuchego. Toteż toczy się tu akcja w specyficznym rytmie – czasem obumiera dla kilku linijek tekstu, dla chwili wybrzmienia poetyckiej przestrogi czy namysłu, aby nabrać gwałtowności jarmarku, kiedy zbity tłum-poczwara kupi się na sabacie czarownic albo w oberży na przyjęciu. Wiśniewski powiada, że "Faust" jest dla niego "aktem założycielskim ludzkiej solidarności". Z bluźnierstwa, nienawiści, walki o przetrwanie, plugawego życia wyłania się przecież miłość, choćby jej strzęp. I to przede wszystkim chce ocalić Mistrz Ołtarzy, mag teatru, a z nim razem Janusz Wiśniewski.
Bardzo spoważniał artysta, jeśli pamiętać o swawolnych początkach jego teatru. Choć i w tym spektaklu nie brak tej dawnej młodzieńczej siły, przeważa jednak tonacja lirycznego skupienia, namysłu nad losem człowieka, tak lekkomyślnie rezygnującego z solidarnego życia. Stąd i wymowny obraz, w którym kartki Biblii przewraca wiatr nie wiatr, subtelne, ale wyraziste przywołanie Wielkiego Nieobecnego.
To jest przedstawienie, które rośnie, do którego się wraca, o którym się myśli, które wdrukowuje się w pamięć. Trwa zaledwie 80 minut, ale można o nim rozprawiać godzinami. Budzi zachwyt techniką wykonania w każdym detalu: wszyscy aktorzy wykonują swoje zadania bezbłędnie, każdy działa tu wedle własnej wyrysowanej trajektorii, porusza się, mówi, gestykuluje w sobie tylko właściwy sposób. Wiśniewski potrafi nad tą rozmaitością zapanować, poddać wspólnemu rytmowi, zhierarchizować. Rytmy wyznacza idealnie przystawalna do zamysłu muzyka Jerzego Satanowskiego. Ale mimo wysokiego progu estetycznego, doskonałości dzieła nie jest to wykwit tzw. artyzmu, wznoszącego się jak skała ponad marnością świata i bujającego w obłokach. Przeciwnie, "Faust" Wiśniewskiego trzyma się ziemi, fałszu codziennego życia, kotłowaniny i bezładu codzienności, w której wbrew potocznemu doświadczeniu dostrzega tę cząstkę człowieka, która marzy o lepszym życiu. Pewnie co innego to znaczy dla widza wierzącego, co innego dla niewierzącego. Kim jest bowiem Mistrz Ołtarzy, jeśli nie jest Kapłanem?
 Wysoko artysta mierzy. I jego odważni aktorzy, mierzący się z niezwykłymi wyzwaniami. Wiśniewski ma dobrą rękę do aktorów – to kwestia autorytetu i zaufania. Zawsze powtarza, że od aktorów, którzy decydują się ryzykować, uczy się najwięcej:  Aktorzy, którzy umieją ryzykować, wiecznie niespokojni, to aktorzy wybitni. Miałem szczęście. Bo czy to byli aktorzy poznańscy, czy niemieccy, czy Teatru Narodowego, to właśnie tacy, których pociąga ryzyko. W różnym oczywiście stopniu, ale gdy przekona się ich, że sprawa jest warta tego, chętnie na to idą. Wymaga to dyscypliny i pokory wobec sztuki.
I to jest motto jego teatru.
W rzeczywistości, Wiśniewski przygotowuje nowy interesujący projekt, który nazwał Arka – to jest projekt tworzony w skali międzynarodowej, współczesna Arka Noego, która daje szanse ocalenia od niebezpiecznego potopu. Uczestniczy w tym projekcie 8 teatrów z Europy, w tym Cameri Theater z Tel Avivu, teatry z Niemiec, Włoch itp. Zamierzają poszukiwać współczesnego sposobu ocalenia, Arka jest symbolem wszystkich czasów, ale dzisiaj – to przecież jasne – Arka wydaje się szczególnie potrzebna.  Bracia Presniakow z Rosji piszą sztukę o biblijnym potopie; młoda reżyserka z Izraela, Yael Ronen, przygotowuje spektakl „Plonter” (po angielsku „Splątanie”, coś bliskiego węzła gordyjskiego), który ukazuje współczesny zalew przemocy w napiętym konflikcie żydowsko-arabskim; Piotr Cieplak, reżyser z Warszawy, wystawia „Opowieści dla dzieci” Izaaka Singera w Teatrze Narodowym, a w spektaklu pojawia się ogromny transatlantyk wyobrażający współczesną Arkę; i nawet hollywoodzki gwiazdor Robert Redford mówi w wywiadzie w moim tygodniku, że odnajduje schronienie w swojej farmie w Ohio, gdzie czuje się jak w Arce…
To musi być znaczące, to nie może być tylko przypadek. Potop przemocy musi być zatrzymany, nawet jeśli Wielki Brat czuwa i siedzi na twojej kanapie.

Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz