Wolność w teatrze to myśl

Rozmowa z Zygmuntem Malanowiczem.
WOLNOŚĆ W TEATRZE TO MYŚL

Rozmowa z Zygmuntem Malanowiczem.

Powiedział Pan: Najbezpieczniejsza jest commedia dell`arte. Dlaczego?

Bo ma prostą konstrukcję, jest śmieszna ze swej natury, od aktora wymaga tylko niebywałej sprawności fizycznej. Są gagi, są śmieszne sytuacje, jest dużo akrobacji i ruchu. Jeżeli to się opanuje…

Chyba tylko raz Pan zagrał w commedii dell`arte. Rola była aktorskim majstersztykiem, chociaż grał Pan wbrew swoim warunkom. Przynajmniej tak Pan uważał. Granie „wbrew” wyzwala jakieś szczególne emocje, napięcia, cechy?

Upór. Najpierw opór, bo nie widzę się w tej stylistyce, potem upór, żeby spróbować i wybrnąć jak najlepiej. Teatr dell`arte ma schemat, który zmusza aktora do karkołomnych fizycznych działań. Ci, którzy choć trochę znali moją konstrukcje psychiczną, w życiu by nie podejrzewali, że mogę się na coś takiego porwać. Właściwie ja sam siebie o to nie podejrzewałem. Teatr Polski w Poznaniu objął wtedy Marek Okopiński. Zagrałem w „Bliźniakach z Wenecji” Carla Goldoniego, więc w klasycznej commedii dell1arte.

Taka rola to chyba ogromna satysfakcja?

Bardzo sympatycznie ją wspominam. Ciekawe, że nie wspominam specjalnie ról z Czechowa, którego się nagrałem i którego uwielbiam…

Może właśnie dlatego ta rola jest taka ważna, że była tak bardzo wbrew?

Coś w tym jest. To była rola absolutnie wbrew mojej psychice i wbrew moim warunkom. A dostałem wtedy za nią, jako najlepszą rolę teatralną w sezonie, „Złotą Chryzantemę”. To był 1966 rok. Niestety tej „Chryzantemy” nie mam, bo przy moich licznych przeprowadzkach gdzieś zginęła.

Gdy Pan gra, to się Pan cieszy, ma satysfakcję. Ale nie wpada Pan w fatalny nastrój ani frustrację, gdy następuje aktorska cisza?

Nie. Były okresy, nawet dość długie, że nie grałem w ogóle w filmie. Nie cierpiałem z tego powodu. Ja mam zdrowy stosunek do aktorstwa, zawsze wiedziałem, na co się decyduję wybierając ten zawód. Gorzkie żale? Nie, to jest mi obce. Nie ma we mnie jakiegoś pędu, że muszę zagrać tę czy inną rolę. Nie marzę o zagraniu Hamleta, nie mam pędu do jakiejś wielkości, dziwnych konkurencji. Nie rozpaczam, gdy telefon nie dzwoni, w ogóle nie wyczekuję w napięciu jego dźwięku. Cały czas jestem w teatrze. Nie ma mnie w filmie? W telewizji? A muszę być? Przecież nie. Mówi się, że jak kogoś nie ma w telewizji, to nie żyje. Ale… Ja żyję.

W 2005 roku na ekrany naszych kin weszły „Tulipany” młodego reżysera Jacka Borcucha. Był to filmowy powrót Małgorzaty Braunek i znakomita Pana rola. Kino Pana nie rozpieszcza, a tu młody reżyser zaproponował Panu dużą i ważną rolę w swoim filmie…

Faktycznie młodzi reżyserzy rzadko wyciągają nas, starych aktorów, z lamusa. „Tulipany” to film bardzo specyficzny. Jacek Borcuch jest reżyserem odważnym i myślącym nieco inaczej, głębiej, niż wielu innych twórców z jego pokolenia. Może też uważał, że zniknięcie niektórych aktorów z ekranu jest niesprawiedliwością? Nie losu, lecz ludzi. Chciał opowiedzieć o nieprzemijających wartościach. Między innymi o przyjaźni. Ludzie się poznają i dostrzegają w sobie coś, co należy pielęgnować. Ta przyjaźń wiąże się z troską o drugiego człowieka, zaufaniem, odpowiedzialnością. To film o przyjaźni, o miłości, ale i o trudnych wyborach, które wyzwalają w bohaterach chęć powrotu do wartości, od których w pędzie życia odeszli. Borcuch o tym opowiedział w sposób bardzo mądry, ciepły i głęboko ludzki. Spotkałem się z wieloma młodymi ludźmi, którzy bardzo ten film przeżyli, przyjęli jako coś, co warte jest zastanowienia.

W teatrze też Pan współpracuje z młodymi reżyserami…

Jestem w warszawskim Teatrze „Rozmaitości” i mam tam wolność. A wolność w teatrze to jest myśl. Nie ma wolności w teatrze, gdy jest on bezmyślny. Wtedy sprowadza się tylko do brokatów, wyściełanych kanapek, golizny i na tym się kończy. Reżyserzy, z którymi pracuję są młodymi ludźmi z porównaniu ze mną, mają już spory dorobek i doświadczenie, są w teatrze od iluś lat. Są ludźmi wolnymi, więc dają wolną myśl i aktorom. Ja nie mam tu nakazów, zakazów, pouczeń, co aktor powinien, czego nie powinien, przypominania o tradycji, jak powinno być w teatrze, jak nie powinno być itd. Ja mam to wszystko już za sobą, bo byłem w niezłych i dobrych teatrach, pracowałem z wybitnymi reżyserami i aktorami.

Tandem Warlikowski – Jarzyna się rozpada. Gdzie Pan podąży?

Warlikowski obejmuje teatr, Jarzyna zostaje w „Rozmaitościach”. Ja pójdę z Warlikowskim. Teraz w „Rozmaitościach” mierzę się z nową sztuką i bardzo trudną rolą. Przygotowujemy „Hamleta”, ja gram Poloniusza. Reżyserem jest twórca amerykański. Jego spektakle fascynują bardzo wyrazistym ruchem. Nie ma to nic wspólnego z tańcem, on wyzwala w człowieku i tak komponuje ruch aktora, że jego ciało jest rodzajem języka poprzez który porozumiewa się z partnerem; jest to rodzaj dialogu poprzez ciało. Jest to ciekawe i trudne, gdyż w tym biegu nie mamy czasu, żeby ćwiczyć i utrzymywać w dobrej formie własne ciało. Nie jest to eksperyment, ale nowy rodzaj pracy. Zanim człowiek coś powie musi zrobić jakiś ruch, grymas zapowiadający, co się chce zawrzeć w słowach. To niby nie jest odkrywcze, ale jeżeli się pamięta, że jest taki mechanizm w człowieku i robi się z tego rodzaj sztuki, to jest to interesujące i jest to jakaś nowa ścieżka. Skaczemy na batutach, ćwiczymy – ja ćwiczę francuskiego gawota, którego bardzo nie lubię, bo tańczyć czegoś takiego nie umiem i może w końcu dobierzemy się do tej warstwy słownej i zobaczymy co z tego wyniknie. Gram Poloniusza, która to rola jest rolą trudną u Szekspira, ale jaka ona będzie u tego reżysera? Zobaczymy. Reżyserzy mają tendencje do robienia adaptacji wielkich dramatów na własny użytek, więc role są zwykle pocięte.

Jaką cechę dzisiejszego teatru podkreśliłby Pan szczególnie?

Zauważalna jest różnica między dialogiem a obrazem. Dialog w tej konkurencji przegrywa. Aktorzy bardzo często nie rozumieją, dlaczego ta scena tak wygląda, jak wygląda. Reżyser nam tłumaczy, a my dalej nie pojmujemy jego idei. Z własnego doświadczenia…Jest taka jedna scena w „Dybuku”, której cały czas nie mogę pojąć. Gram ze Staszką Celińską. W synagodze, człowiek, który odpowiada za tę synagogę coś chce pokazać… Ale tekst kompletnie nic o tym, co my mamy pokazać, nie mówi. W związku z tym dobudowujemy sobie, że jesteśmy sobą bardzo zajęci, że oprócz tych parochetów jest jeszcze coś, co nas szalenie zajmuje, a tak naprawdę, to myśmy się spotkali w tej synagodze nie po to, żeby pokazać te parochety, ale… Po cośmy się spotkali? Nie wiadomo. Ale łamiemy sobie głowę nad tym. Coś tam robimy, coś tam gramy, ale nie mamy świadomości, jak ta scena może wyglądać od strony widowni. Jaki to jest obraz, gdyż jednocześnie na scenie są dwa obrazy… My i projekcja ruchomych pięknych parochetów. Nie mamy pojęcia jak ta scena, ten obraz działa na wyobraźnię widzów. Reżyser wie. Myśmy mu zaufali, ale… Cała mistyka żydowska, która jest w tym zawarta jest tak dalece kulturowo odległa od naszych obyczajów, wyobrażeń itd., że dla ludzi, którzy to oglądają może to być szalenie ciekawe. Rozmawiałem z ludźmi, którzy oglądali „Dybuka” w Paryżu – byli zachwyceni tym spektaklem. Ale to uwaga na marginesie dotycząca mojego niezrozumienia myśli reżyserskiej do końca. Spektakl jest bardzo interesujący. Chwała Bogu, że zdarzają się jeszcze w teatrze takie spektakle, które w dalszym ciągu nie są mechaniczne. Fajnie, gdy z tego rodzaju zjawiskiem, procesem na scenie spotykają się okrzepli, doświadczeni aktorzy. To jest możliwe tylko w teatrze. I nie bardzo jest możliwe, żeby młodzi aktorzy to rozumieli. I się w to wtopili, to połknęli i powiedzieli: o to jest fajne, więc zagrajmy. Do tego trzeba pewnej mądrości teatralnej i życiowej, rzemiosła, stylu. Warlikowski to posiada i jest dzięki temu rozpoznawalny. Jego główna myśl, idea to mówienie cały czas o człowieku, o jego roli w tym świecie. Skoro jesteśmy przy Krzyśku. Na II roku studiów w szkole teatralnej wykładowca, który uczył nas prozy poetyckiej, był aktorem i doktorem filozofii, mówił o dialogu. Czym jest dialog? To takie określenie literackie, a naprawdę jest to rozmowa. Banalne stwierdzenie? Ależ tak! Tylko, proszę zauważyć, jak niewielu aktorów o tym pamięta czy ma tego świadomość. A rozmowa jest rzeczą najtrudniejszą. Bardzo trudno jest odtworzyć zwykłą ludzką rozmowę. W tym, że ludzie ze sobą rozmawiają jest ta siła, ten zalążek, z którego tworzy się energia. U Krzyśka zaskoczyło mnie to, że on, tyle lat ode mnie młodszy, doszedł do tego samego stwierdzenia, podobnie to sformułował. Teatr na tym się buduje. Oczywiście, ważne jest to, o czym chcemy rozmawiać.
I jeszcze jedno. Utarło się wśród reżyserów powiedzenie: Pan gra tę postać. Aktorzy mówią: moja postać. Jaka moja postać? Postać to po prostu kontur, jakiś rysunek, który wypełnia żywy człowiek. W niektórych dramatach wypisane są  „osoby”. I to jest co innego niż postać. Wiemy, z czym możemy się spotkać, czyj los pokazać.

W teatrze jest masa adaptacji, przeróbek, scenariuszy na kanwie klasyki…

To też charakterystyczny rys dzisiejszego teatru. Współcześni reżyserzy robią adaptację wybitnych dzieł dramaturgii światowej, choćby Szekspira. Szekspir jest niebywale pojemny. Reżyser robi adaptację takiego utworu tworząc jednocześnie własną dramaturgię na własny użytek tego, o czym chce powiedzieć. Czasami się to udaje, a czasami wychodzi z tego gmatwanina pozbawiona dramaturgii. Jak ma się w tym znaleźć aktor? Aktorzy starsi są przyzwyczajeni do tego, że Szekspir to klasyka i nagle pojawia się jakaś wizja nowego reżysera, który chce coś ludziom powiedzieć na kanwie wybitnego dzieła tego znakomitego dramaturga. Młodzi aktorzy chętnie się na to załapują, starsi niekoniecznie.

Pan się wyraźnie załapuje. Co tak kusi?

Mnie, mimo wszystko, to interesuje. A skoro tak, to albo się w to wchodzi, albo się nie wchodzi. A jak się wchodzi, to bierze się to z całym dobrodziejstwem inwentarza. Jeżeli dla mnie ten eksperyment jest interesujący, to dlaczego nie miałbym w tym uczestniczyć? Oczywiście, może to być klęska, ale może być rzecz szalenie interesująca. Ktoś przeżył np. w sposób dotkliwy śmierć własnego ojca i ma okazję coś z tych swoich refleksji, emocji wyrazić w „Hamlecie”. Jeżeli się zdecyduje, żeby to powiedzieć od siebie. Jeżeli artysta ma pasję i ma coś do powiedzenia, to ma prawo korzystać z najwybitniejszych arcydzieł literatury dramaturgicznej na swój sposób. Jeżeli chodzi mu tylko o to, żeby inaczej, żeby zaszokować, to szkoda wysiłku. Dzięki m.in. temu odczytywaniu literatury jakby stale na nowo teatr żyje.
Dość jaskrawym przykładem są „Ślubu panieńskie” Jarzyny. Jaki sens mają śluby? Żadnego. A mogą być świetnym przedstawieniem. I w jakimś sensie odkrywczym.
W pamięci zostają przedstawienia, które daną sztukę skierowały w nieco inne, niż te klasyczne, znane, rejony. Teatr Marka Okopińskiego i Stanisława Hebanowskiego był w swoich czasach teatrem awangardowym. Marek Okopiński był człowiekiem szalenie aktywnym, szybko wszystko wcielał w czyn. Stanisław Hebanowski był refleksyjny, przemyśliwał. Uczestniczyłem wówczas w teatrze bardzo interesującym, ale to wszystko czas  rozwiewa. Rejestracja spektaklu na żywo, przeniesiona na taśmę ze sceny jest tylko zapisem i niczym więcej. To dokumentacja i to jest fajne, ale nie ma w tym tamtego klimatu itp. Należałoby to inaczej realizować. Dokumentaliści musieliby przychodzić na ileś spektakli, obserwować i rejestrować sceny po wiele razy, tworzyć scenopis poszczególnych scen, dopiero później montować. To, oczywiście, jest nierealne.

Słychać w Pana głosie pewną nostalgię…

Za młodością? Nie. Po prostu dzisiaj jest chyba za łatwo, dlatego jest tak trudno. Ot, paradoks. „Polowanie na muchy” Andrzeja Wajdy. Pamiętam, była wtedy moda na uniwersalny obiektyw, przy którym nie trzeba było ustawiać szyn. Taka „maszyna” w całej wytwórni filmowej była tylko jedna. I nagle wszystkim w tym samym czasie szalenie potrzebna. To cudo ówczesnej techniki ktoś miał więc w nocy, ktoś inny rano. A jakie filmy powstawały!
Szkoda, że dziś zapominamy, że mieliśmy naprawdę wspaniałe kino. I nie miał tu znaczenia system, w jakim żyliśmy. Ci ludzie w innym systemie też tworzyliby znakomite filmy. Kino było fajne, bo Polacy potrafili się z siebie śmiać. Dziś tego nie potrafią. A ludzie potrafili normalnie żyć, mimo ustroju, systemu, a nie bezustannie się cofać do rozliczania za grzechy popełnione i niepopełnione.

Wróćmy jeszcze do „Hamleta”, który Pana nurtuje…

Krammer cały czas mówi o ruchu i o ciele. Aktor na gest partnera musi odpowiadać. Z tego wychodzą interesujące rzeczy. Scena między Poloniuszem i Ofelią. Poloniusz udziela Ofelii reprymendy, ostrzega ją, by zbytnio się do Hamleta nie zbliżała, żeby mu nie pozwalała na jakiekolwiek zaloty itd., itd. I nagle się okazuje, że ta cała analiza, której dokonaliśmy nie ma sensu i  jest zupełnie niepotrzebna. Dlaczego? Bo ruch i to, jak ci ludzie na siebie patrzą, mówi zupełnie o czym innym. Okazuje się, że ta scena jest jakąś prośbą o czułość, o uczucie, troską o dziecko, że wychodzi z tego samotność tego człowieka, który ma tylko córkę, że ją kocha i chce ją ustrzec przed czymś, a nie powiedzieć jej, co ona powinna zrobić, a czego nie powinna. To, co mówimy, jak rozmawiamy ze sobą ma zupełnie inny charakter niż rzekomo została napisana ta scena. Gdy Poloniusz mówi do Ofelii niech lęk ci będzie tarczą, słyszałaś co powiedziałem, nie życzę sobie abyś spędzała czas jak nie należy na flirtach i rozmowach z księciem, słyszałaś o tym.. Ma to charakter absolutnego zakazu. A gdy my to próbujemy, to tego zupełnie nie ma. Wytwarza się inny klimat. Ten spektakl otwiera coś nowego w nas, i mamy nadzieję, że w publiczności także coś nowego otworzy.

Przygotowuje Pan także własny projekt filmowy. Może Pan zdradzić co to jest?

Napisałem scenariusz – thriller psychologiczny – z którego swego czasu zrobiłem bardzo niedobre cztery odcinki. Teraz napisałem znacznie lepszy scenariusz na normalny, kinowy film. Problem polega na tym, że ten sam temat zrobiłem kiedyś na Białorusi. Był zbyt wątły, nikły, miał rozmiar kina telewizyjnego. Chciałem wrócić do tego jeszcze raz, ale… Nie przyzwyczajam się do tej myśli, bo na razie nie bardzo mam z kim na ten temat rozmawiać. Nie ma tragedii, że to sobie leży. Myślę o czymś nowym, też w filmie. Nie potrafiłbym wyreżyserować sztuki teatralnej. W teatrze interesuje mnie tylko aktorstwo.

A ten psychologiczny thriller, to…?

Moje fascynacje Dostojewskim. Cała sprawa zbrodni i kary – cóż to jest? Jak to się dzieje, że ktoś może być zafascynowany zbrodniarzem, że ktoś może mu współczuć, że ludzie mogą mu współczuć? W pierwszej wersji był właśnie taki klimat: ludzie współczuli kobiecie, która dokonywała tych wszystkich zabójstw. W dodatku mały chłopczyk był nią zafascynowany do tego stopnia, że chciałby, by była jego matką. To niesamowite. On nie widział tych procesów, rzeczy, które się działy w pensjonacie. Trudno dzisiaj przebić taką myśl. Spotkałem się z opinią: co to znaczy? Mogę dopowiedzieć, że dzisiaj robi się filmy szybko, tanio i by były łatwe i przyjemne, chodzi o rytm i szybką akcję. Czyli cały czas należy kłaniać się widowni młodzieżowej? Zaraz… Kto wie, że młodzi ludzie tylko takich filmów potrzebują? Jeżeli tak, to dlaczego ta sama młodzież z takim entuzjazmem przyjęła „Tulipany”?
Dzisiejsze czasy to straszny pęd i chaos. Ludzie pędzą do jakiegoś sukcesu, ma on różne barwy, i za wszelką cenę chcą go osiągnąć. Dla jednych są to kolorowe okładki, dla innych seriale. Presja tandety zawojowała rynek i młodzi aktorzy próbują się w tym jakoś odnaleźć, znaleźć dla siebie miejsce. Czas pokaże, kto się ostanie.

Jest Pan człowiekiem sukcesu?

A czym jest sukces? Twarz na okładce kolorowego magazynu? Obecność w telewizji? W serialach? To jest trochę jak codzienna poranna gazeta: człowiek przejrzy, coś tam przeczyta i wyrzuca. Może niekoniecznie każdy musi odnieść tego rodzaju sukces? Czy ci ludzie mają świadomość kim są, co naprawdę zyskują, co znaczą i co będą znaczyć za lat 5 czy 10? Czy będą mieli siłę zmierzyć się z czymś, co ich może przerastać? A może ich przerastać np. wielka dramaturgia, wielka rola.
Można powiedzieć, że sukcesem jest wszystko to, co ludzie osiągają, jeżeli jest trwałe i daje ludziom dużo satysfakcji czy powoduje, że na ustach kogoś jest uśmiech, radość, zamyślenie nad jakimś zjawiskiem, które twórca mógł ludziom przekazać. Ale sukcesem jest również to, że prawdziwa gwiazda to facet, który ma własny samolot i przylatuje na koncert, na którym jest 20 000 ludzi. My, polskie gwiazdy, bądźmy pokorni, bo nie mamy samolotów ani tylu widzów na jednym wieczorze. Dziś młodzi ludzie mają możliwości, których myśmy nie mieli. I bardzo dobrze. Odnoszę jednak wrażenie, że to wszystko jest dość płytkie, pachnie mi takim powierzchownym, kolorowym blichtrem, co jest niebezpieczne, bo może się sukces czy kariera ograniczyć tylko do tej chwili bycia na fali. A co potem? Raz jest hossa, raz jest bessa, trzeba mieć tę świadomość. I jakiś wariant „B” w zanadrzu.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska

Dodaj komentarz