Józefa Kelery Teatr bez majtek

Uwagi na marginesie książki Józefa Kelery, ‚teatr bez majtek”, nagrodzonej w ubiegłym orku klubową nagrodą im. Wojciecha Bogusławskiego(1757-1829), aktor, reżyser, dramatopisarz, trzykrotny dyre..., czyli jak Kelera prowadzi przez ostępy teatru.

Józefa Kelery
Teatr bez majtek
Warszawa, 2006

To nie jest książka pisana pod z góry upatrzoną tezę czy na temat. Józef Kelera przez ostatnie lat kilkanaście nie uczestniczy już w życiu teatralnym jako recenzent czy krytyk podejmujący się roli taksatora produkcji teatralnej. Pisze od czasu do czasu, głównie z okazji odczytów czy innych spotkań, czasem na usilne zamówienie jakiegoś periodyku. A jednak, mimo że tę książkę napisało samo życie, nie jest tylko zbiorem tekstów, które Kelera w ostatnich latach napisał. Tłumaczy to sam w krótkiej nocie kończącej zestawienie lokalizacji pierwodruków pomieszczonych w tomie szkiców:
„Układ szkiców w tym tomie nie odzwierciedla kolejności ich powstawania w latach 1989-2005. Ułożyły się bowiem same (sic! – przyp. mój) w kilka cykli tematycznych: pierwszy – o dramacie, jaki był; drugi – o teatrze, jaki był; trzeci – o teatrze, jaki jest. Dwa ostatnie szkice to wspominki, które przystoją wiekowym autorom i dobrze robią na uspokojenie…”
A zatem po kolei.
Cykl pierwszy, czyli o dramacie, jaki był otwiera wypowiedź „ O poetyckiej strukturze dramatów Tadeusza Różewicza”. Najpierw autor zauważa, jak bardzo niejasne to pojecie – „dramat poetyckiodmiana współczesnego dramatu, będąca reakcją na dominu...”, a zwłaszcza, gdy mowa o Różewiczu, tak odmiennym, bo wyrosłym z przemian i dramatu(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj..., i poezji XX wieku przede wszystkim. Dramat(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... odszedł od imitowania rzeczywistości w stronę kreacji, czyli autonomii. Poezja zaś – zauważa Kelera – uwalnia się od retoryki, a miejsce doznań podmiotu lirycznego zajmuje „przestrzeń poetycka”. To ostatnie pojecie szczególnie nieostre, a więc Kelera proponuje roboczą definicję, jak sam powiada, ciężkostrawną: „u Różewicza „przestrzeń poetycka” to szczególny układ wartości kontekstualnych – zespolony przez ich wielofunkcyjne i wielopoziomowe współoddziaływanie”. Brzmi okropnie, ale próbuje uchwycić to, co jest najważniejsze, a więc to, co się dzieje „między” – jak autor pisze ; „między słowem a słowem, między frazą a frazą, miedzy strofą a strofą, między znakiem a znakiem, miedzy „znaczącym” a znaczony”. A do tego jeszcze stały element owej przestrzeni, czyli milczenie (nie wspomina Kelera, że to wynalazek Norwida. Tak więc przestrzeń poetycka wyznacza osobliwości dramaturgii Różewicza, cytując poetę: „dramat rozgrywa się w ciszy. W oceanie ciszy”. Ale wymaga kompromisu, czyli jakiejś akcji, na co poeta narzeka nieustannie, ale co ratuje formę – najbardziej zmaga się w fazie pierwszej (Kartoteki, Starej kobiety), potem poddaje w latach 70. (aż po Pułapkę). Kelera znajduje, że u Różewicza, na odwrót niż u Becketta, droga wiedzie od redukcji do poszerzenia fabuły, a przestrzeń poetycka wchodzi w koniunkcję z teatralną (światem zmysłowo postrzeganej materii). Kelera przywołuje tu na świadka tonący w odpadkach świat Starej kobiety, gdzie góry śmieci tworzą podstawę partytury teatralnej i niezwykle trafnie koryguje przypisywany Różewiczowi wynalazek kolażu, nazywając go decollage (rozklejką). Wskazuje przy tym na stroficzny zarys fabularny (nie epizodyczny), bo ciąg linearny zdarzeń zastępuje tu obecność struktur otwartych, jak w poezji – strof właśnie.
Swoją koncepcję interpretacyjną sprawdza badacz na przykładzie „Pułapki”, utworu opartego o biografię-pułapkę Kafki „we wszystkich wymiarach: egzystencjalnej, biologicznej, historycznej i społecznej”. Jest tu 14 obrazów-strof dramatycznych, potasowanych i wpisanych w perspektywę historii XX wieku, ale bez tzw. projekcji przyszłości. Znakiem łącznikowym jest szafa, symbol klaustrofobii społecznej z szufladą – koszmarem stłoczonych ludzi w kryjówce, ale i znakiem ocalenia (dla Ojca). Inne obrazy: złote zęby Felice (ofiary obozów zagłady), buty żołdaków obserwowane z dołu, pomocnik Fryzjera, który okazuje się oprawcą, sielanka i zagłada w jednym stoją domu, czasie i miejscu. Na koniec Kelera sięga po wiersz „Propozycja druga” z tomu „Zielona róża”, w którym poeta postuluje: „Utwór/ skończony/ trzeba złamać”. Po co? Aby stał się „początkiem życia/ utworu nowego/ który jest obcy rzeczywistości/ zaskakuje ją/ rozbija/ przekształca/ i sam ulega/ przekształceniu”.
Kilka uwag o „Rożewiczu piszącym na scenie” poprzedza Kelera przypomnieniem, że poeta już z okazji „Przyrostu naturalnego” zamyślał o sztuce pisanej na scenie. Teraz Kelera podpatrywał autora na 10., ostatniej z otwartych prób „Kartoteki rozrzuconej” z aktorami wrocławskimi. To nie były repetycje, ale komponowanie przedstawienia, rozpoczęte od awantury, jak się okazało zagranej przez Różewicza (a poszło rzekomo o brodę Igora Przegrodzkiego, poeta zagroził, że zrywa umowę), aby dowieść, że potrafi się zachować jak „rasowy” reżyser-gwiazdor. Kelera opisuje wrażliwą, czujną współpracę autora z aktorami (z dnia na dzień powstawały nowe fragmenty tekstu), ale jego uwagę zaprzątają atrapy esesmańskich psów z niegdysiejszego przedstawienia „Pułapki” Jarockiego: teraz psy przytargane z teatralnego magazynu przeszkadzają aktorom, wyglądają jak rupiecie, ale, powiada Kelera, „mogą wkroczyć do akcji w każdej chwili”. Ten ich potencjał ma siłę.
Po Różewiczu, oczywiście, Mrożek, a na początek „Krótki przewodnik po Mrożku (Guide dla cudzoziemców)”, obejmujący utwory powstałe do roku 1987, a więc po „Portret”. W tym ostatnim dramacie dostrzega Kelera, że „my wszyscy – pasażerowie pociągu, który w rozkładzie jazdy nazywa się „XX wiek” (…) – jesteśmy dożywotnio napiętnowani, okaleczeni i opętani przez tego małpio złośliwego Ducha Dziejów, Ducha Abstrakcji, Teorematu i Doktryny”. A więc wszystkich (podobno) napiętnował Stalin. Także i Mrożka dramaturga-debiutanta popaździernikowego, kiedy to zaskoczył „Policją” (1958). Łże realizmowi stalinizmu przeciwstawia swój kreacjonizm, nawiązujący do Witkacego i Gombrowicza oraz poetyki paraboli. Mrożek demaskuje paranoje systemu z pomocą hiperbolizacji i wynaturzonej logiki. Tak wyglądają jego modele świata od „Policji” po „Tango”. Już w „Policji” dotyka istoty systemu, ukazując jego samodestrukcję następującą wskutek absolutnego wcielenia idei policyjności, czyli posłuszeństwa. Ale odsłania też inne systemowe defekty: automistyfikację w świadomości ofiary, infekcję myśleniem oprawcy („Na pełnym morzu”), majaki pseudo męczeńskie (Męczeństwo Piotra Oheya), myślenie magiczne o raju na ziemi, czyli komunizmie („Zabawa”), ksenofobię i chamstwo („Karol”), mistyfikację kryzysu wartości („Indyk”, który „nieochotą” zapowiada anarchiczny świat „Tanga”). Ze względu cenzuralnych i w trosce o obecność Mrożka na scenach PRL nie mówiło się, że to jedna z najradykalniejszych wypowiedzi „podających w wątpliwość wiekowe sukcesy Ducha Dziejów na niwie rewolucji”. Rozczarowany światem Artur we władzy widzi szansę: „Tylko władza da się stworzyć z niczego”. Czy jednak dlatego, jak powiada Kelera, przegrywa, bo jego „ludzka konstystencja nie dorasta do jego pomysłu”. A może to wątpliwości i moralne rozterki, te inteligenckie miazmaty niszczą najpierw Artura, zanim zdzielony przez Edka zostanie tylko wspomnieniem, a wcieleniem Ducha Dziejów okaże się silny cham.
Drugi etap twórczości Mrożka, emigracyjny, początkowo okazuje się słabszy – miejsce paraboli zajmuje psychologia, dochodzi do równowagi realizmu i kreacjonizmu. Stąd m.in. „Szczęśliwe wydarzenie”, pamflet na rewoltę studencką – maj paryski 1968. Ekstremizmy niepokoją go – tak powstaje „Rzeźnia”, zarówno sprzeciw wobec kultury oficjalnej jak i kontrkultury. W tej fazie jednak „Emigranci” to utwór naprawdę ważny – zderzenie doktrynera wolności z szarym człowiekiem, marzącym o trochę lepszym (materialnie) życiu: Mędrek unieszczęśliwia Chama (jak nazywał typowych bohaterów Mrożka Błoński), a po prawdzie i Cham unieszczęśliwia Mędrka (następuje wszak uniepotrzebnienie teorii). Jest tu też samotność emigracyjna.
Kelera chwali także „Garbusa”, wg niego jedną z najlepiej napisanych sztuk Mrożka, tajemniczą, niedookreśloną, w której Student, „prototyp terrorystów” ujawnia „patologiczną nienawiść do życia”. A na przeciw niego tytułowy Garbus, samo życie, jurne, zadowolone z siebie, sprawne.
Po tych modelowych dramatach Mrożek nagle zwraca się w stronę historii – oto „Pieszo”, druga wojna, jej doświadczenie ujęte jako Golgota. Zrywa autor z jednorodną poetyką i obiera rozmaite formy wyrazu, w zależności od tematu – sztuka z tezą (Ambasador), sztuka dobrze skrojona (Letni dzień), okolicznościowa (Alfa, czemu nie powiedzieć wprost: tendencyjna, i Kontrakt?), prawie realistyczna (Portret) – bo ze „schizofrenicznym pejzażem duchowym bohatera”. Ucieka w obłęd przed Duchem Dziejów (schizofrenia ekspiacyjna, czyż nie jest jej epigonem Tomczyk w „Norymberdze”?), co Kelera nader trafnie określa przypadkiem paranoi ideologicznej.
Przewodnik po Mrożku dopełniają uwagi o „Miłości na Krymie”, czyli „Czy Rosja jest światem (Sceniczne wizje Mrożka)”. Bo tak to właśnie autor widzi – Rosja jako pars pro toto, „epicentrum konwulsji świata”. Ale także dostrzega rekwizytornię postmodernizmu użytą do ukazania tej wizji rozpadu. Choć sam Mrożek twierdzi, że to sztuka o miłości. Tymczasem znowu Drawicz, że to sztuka o tym, jak nie zrozumieć Rosji. Kelera tworzy sylogizm i powiada, że ta sztuka to „trzyczęściowa wizja postępującej degradacji więzi międzyludzkich”. Stąd bliski Mrożkowi poeta Zacherdyński, próbujący znaleźć sobie miejsce w znieprawionym świecie (jak Mrożek właśnie). To nie jest głęboka analiza Rosji, ale model sytuacji, jak zwykle u Mrożka: różne elementy przerysowuje (na koniec to już wg Kelery Grand Guignol). Pierwszy akt(łac. actus = czyn) część dramatu, będąca względnie s... to pozorny pastisz Czechowa(1860-1904), prozaik i dramaturg rosyjski. Pochodził z ubog..., bo bardziej przypomina „Indyka” niż „Trzy siostry”, a dominuje nastrój desperacji. To czas miedzy rewolucjami: autodestrukcyjność Siejkina, rezygnacja Zacherdyńskiego. pierwszy zostanie przy Wranglu, drugi przy władzy bolszewickiej. Ważna jest Tatiana, w I akcie zakochana nauczycielka, w drugim puszczalska funkcjonariuszka systemu. Rok 1928, kolejna faza rozpadu i degradacji miłości. Bliskie to Erdmanowi (Drawicz wskazuje na Ilfa i Pietrowa). Zacherdyński trafi do obozu (bo nie doniósł na Zubatego). III akt to głównie ruchomy obraz tego, co zostało z rozpadu świata: otóż „bladziowa industria”. Oczywiście ad extremum i ad absurdum, ale co ważne, podkreśla Kelera, „konstrukcja o właściwościach eschatologicznych”. Sąd Ostateczny, Lily Karłowa jest swoją babką. „Defilada upiorów pomieszanych z żywymi”. Pojawiają się: sowiecki Generał, głowa Popa, Wilkołak we fraku i wreszcie Katarzyna Wielka i striptizerka w jednej osobie. Mniejsza o rozszyfrowanie tych kadłubków, bo istota sprowadza się do tego, że to wizualizacja „spustoszenia i spotwornienia, dezintegracji i rozpadu”, A koniec – obraz młodej Tatiany w cerkwi, chory, światła, płomienie, a potem i ciemność. „Czy napisałem może inną sztukę” – zastanawia się Kelera.
Cykl drugi, czyli Teatr, jaki był
Na początek „Grotowski w teatrze świata”. Czy był metą reformy? Najbliżej niej znaleźli się aktorzy, czyli organiczność i znak. Grotowski wyszedł od Stanisławskiego (jego naturalność potoczną doprowadził do granicznej, czyli znaku, osiągając duchowe maksimum u aktora) i Meyerholda (tu z kolei cielesność zyskuje apogeum, świadomość ciała, ale po to, by nie stawiało oporu, by usuwać przeszkody). Próbując uchwycić tę specyfikę i siłę pisał Kelera o kreacji Cieślaka w „Księciu Niezłomnym”, że jest w niej „psychiczna świetlistość”. Tak powstaje „teatr w stanie łaski”. Sam Grotowski zwie to „aktem całkowitym”.
Czy to jednak meta i czego? Indywiduacji w znaczeniu Jungowskim, choć zarazem prawie dramatycznej(czyli w działaniu). Wreszcie odrobił Grotowski zaległości w przeobrażeniach, jakim uległa sztuka XX w. w stronę poezji, nakładania się znaków. Wreszcie w praktyce zakwestionował status kreatora inscenizatora na rzecz kreacji zbiorowej – jako następstwo uznania autonomii teatru. A jednak u Grotowskiego rzecz się miała inaczej niż u piszących na scenie – bo jednak zawsze zachowywał on rolę  przewodnika, pracując nawet z jednym aktorem indywidualnie. Tak czy owak autonomia teatru przyoblekała postać „organicznej i granicznej kreacji aktora”. Stąd Peter Brook stawia Grotowskiego w rzędzie największych reformatorów teatru obok Craigawłaśc. Henry E.G. Godwin Wardell, (1872-1966), angielski r... (a Kelera tę ocenę podziela).
Do Cieślaka wraca autor w szkicu pośmiertnym (zm. 15 czerwca 1990 w Hutson), przypominając o jego pozycji w zespole Grotowskiego, który dostrzegł w nim potencję „aktu całkowitego” (już w 1965): to Cieślak i jego osiągnięcia stały się przedmiotem opisu w Grotowskiego ”Ku teatrowi ubogiemu”. Grotowski nazywa to „prześwietlonym aktem oddania siebie”. Kreacja Cieślaka w „Księciu Niezłomnym” nawiązywała do przeżyć intymnych (Stanisławski!), ale przede wszystkim była rezultatem półrocznej pracy Grotowskiego i aktora, która doprowadziła do fenomenalnego wyniku: „aktor(łac. actor), osoba grająca jakąś rolę w teatrze lub fi... rodzi się – raz jeszcze – nie tylko w zakresie rzemiosła – odnotowuje Grotowski – ale o wiele bardziej jako osobowość”. Kelera stawia punkt ciężkości na fenomen duchowy Cieślaka, jego gotowość granicznej autopenetracji. Po „Apokalipsys” towarzyszył nadal Grotowskiemu przez 10, ale już nie w „teatrze źródeł”. Sam prowadził staże aktorskie i reżyserował, występował też w „Mahabharacie” w niemal niemej roli starca, który „wie już wszystko”.
Grotowskiana zamyka zapis wystąpienia Kelery w Pondeterze, opowiadanie świadka, który oglądał „akt całkowity”. Na marginesie odnotowuje uwagę: czy „niektórzy z potomków Grotowskiego nie poszli na skróty”.
Czas na Jarockiego. A więc zrazu, że jego sztuka „tyleż jest klarowna, co i mroczna”.
Ale przede wszystkim formą syntezy doświadczeń Reformy teatru, w szczególności jako przezwyciężenie podziału na teatr aktora i inscenizatora. Sam, pod wpływem Meyerholda, odebrał W GITIS-ie solidne podstawy „metody Stanisławskiego”. W tym jest jakaś równoległość z Grotowskim. Ten drugi szedł do aktu całkowitego, a Jarocki w pracy z aktorem nie tyle w głąb aktora ile w głąb tekstu i tam znajdował formę (jak słynna szafa Walczewskiego w „Matce” Witkacego). Forma aktorska spotyka się z inscenizacją: „zespołowość kreacji aktorskiej (…) zintegrowanej w jeden układ dynamiczny”. Jak w wirtuozerskim (tak!) Ślubie w Krakowie. Kelera nawet dostrzega, że Trela i Radziwiłowicz w tym spektaklu idą w głąb aktora. Jak u Grotowskiego. Zadziwiające spotkanie!
Po mistrzach uwagi ogólniejsze o dialogu w epoce postkomiksowej – idzie tu Kelera za Babem (autorem „Teatru współczesnego”), upatrując w uwiądzie dialogu, a więc scenicznego partnerstwa źródeł Wielkiej Reformy. A potem, po apogeum dialogu (MChAT, Reduta, ale i Ionesco w dramacie klisz językowych, nawet Beckett) nastąpiło – zauważa Kelera – przesilenie i uwiąd ponowny dialogu. Jeszcze u Grotowskiego dialog(gr. dialogos = rozmowa), 1. podstawowa forma wypowiedzi w d... zyskiwał „na intensywności”. Kiedy więc zanika? Po Kantorze, w epoce „postkomiksowej”. Tu się wszystko miesza, jak powiada autor, „kasza z łojem albo kluski z rycyną”. Karierę robi centon, czyli „utwór skomponowany z cytatów wyjętych z innych dzieł”, w którym z zasady dialog nie istnieje, świadome niszczenie struktur dramatycznych. Ale w teatrze, a szkoda, nikt ni gwiżdże (dziedzictwo PRL). Stąd 10. przykazanie, które Kelera demaskuje: „nie będziesz cudzołożył żadnym tekstem, który dla teatru został napisany”. I triumf adaptacji. Tylko potencja dramatyczna daje dialogowi siłę działania scenicznego – przypomina Kelera – a tymczasem trwają popisy kompilatorów.
I o paryskim Grand Guignolu, do którego chodzili po równo intelektualiści i lud niewyrafinowany dla uciechy ze scen okrutnych. Na tym tle Kelera referuje lekturę „Miłości Fedry” Sarah Kane, a osobliwie finał sztuki, co cytuję z podziwem: „W tłumie gawiedzi, bogobojnego motłochu, strasznych mieszczan i policjantów, przy głośnej aprobacie całego zgromadzenia, Tezeusz, jeszcze nierozpoznany, jako że wrócił właśnie z wyprawy, najpierw, omyłkowo, gwałci córkę powieszonej już wcześniej tytułowej bohaterki, a zgwałciwszy, ze smakiem, podrzyna jej gardło; potem – cytuję didaskalia(gr.), inaczej: tekst poboczny dramatu. Warstwa tekstu drama... – „rozcina Hipolita od krocza aż po pierś”; przedtem wszakże, wśród entuzjazmu całego zgromadzenia, jakaś poczciwa i prosta kobieta odcina Hipolitowi genitalia (…) i „wrzuca je do ogniska” („dzieci krzyczą z radości”), inicjując przez to, z udziałem rozdokazywanej dzieciarni; ludową zabawę w obrzucanie się odciętymi genitaliami Hipolita; na ostatek Tezeusz „podrzyna sobie gardło i wykrwawia się na śmierć”. Uff… I to wszystko na serio? Dziwi się Kelera. Ależ tak, choć budulec dramatyczny Kane nie wytrzymuje ciężaru „bólu świata” i jej wściekłości. Tak jak w „Łaknąć”  goni za Beckettem, to w „Oczyszczonych” za ekspresjonistycznym dramatem(gr. drama), rodzaj literacki (obok epiki i liryki), obejmuj... jaźni (Nikczemny Świat i Zbrodnicza Władza) – wszystko tu mgliste, rozmyte, aby ukazać alegorię, czyli doktora Trinkera = Zbrodnicza Władza. Brak konkretu czyni zeń „fantazmat”, który gwałci, morduje, obcina członki itp. Ale, zakłada Kelera, to była „bajka Kane”. Czy Warlikowskiego? Niekoniecznie (Kane „walczyła o życie, Warlikowski (…) o splendor i pozycje reżysera Warlikowskiego”). Ona była buntownikiem (sic!), on – nie. Jego przedstawienie „ozdobne jest przecież jak bombonierka”. Po co to czynić? Kelerę to nudzi, nudy „nie rozprasza uporczywa ofensywa golizny”. Tak więc obnażanie się ma świadczyć o sztuce aktora – mówił no tym Grotowski, który „ducha miał jednak na uwadze, nie dupę, jakkolwiek ducha nigdy nie oddzielał od ciała”. Tymczasem u Warlikowskiego penisy coraz bliżej widza: „celują we mnie dwoma gołymi i smutnymi penisami” (czyni to zwłaszcza aktor Poniedziałek), a tu reaguje Kelera fizycznie. Dla niego „nowi dzicy” to nieprawi potomkowie kontrkultury – to w amerykańskiej kontrkulturze nagość była „symbolem wyzwolenia”, służyła wspólnotowej manifestacji. Nie była tedy kłamstwem. Tu przypomina wyczyny rzymskiego pantomimusa – autentyzm teatralny to wszakże „contradictio in adiecto”. Jak kopulacja to kopulacja, tak było w Rzymie (co Kocur w swoje księdze przypomniał), jak to trup – choć – bywało – oszczędzano aktora i zamieniano zręcznie na skazańca lub niewolnika, jego szkolenie nowego zbyt wiele kosztowało. A tymczasem Redaktor Naczelny Fachowego Czasopisma Z Obrazkami napisał natchniony po „Oczyszczonych” więcej Sarah Kane, mnie Fredry… Trwa przedziwna akcja(łac. actio = działanie) ciąg zdarzeń w utworze dramatyc... reklamowe. Choć… tego Kelera nie pisze, ale bon mot sam się narzuca, król, za przeproszeniem, jest nagi.
I na koniec tytułowy „Teatr bez majtek”, otwierający się opisem „Woyzecka” Buchnera, a właściwie tego, co z niego zostało (a niewiele zostało) w wykonaniu węgierskiej trupy na golasa, w klatce, co miało znaczyć: wolnej, bo gdy się tylko ubierali, ulegali zniewoleniu. Kelera komentuje na pociechę, że przynajmniej o coś im chodziło. Tu pada pytanie: czy bezmajtkowizm czemuś służy i odwołanie do wywiadu aktora wcielającego się w „Hamleta”, na którego goliznę pono pewna Pani zareagowała: „Proszę włożyć majtki!”. Dobrze że nie słyszał komentarzy pewnej wiekowej artystki, która z szyderczą satysfakcja oceniała nikłe rozmiary okazywanego przezeń narządu… Aktor w rzeczonym wywiadzie użalał się: „Dla kogo my gramy?” Kelera zaś pyta: „w jakim celu Hamlet bez majtek nawiedza królową matkę”. Że Hamlet słaby, bezbronny? Czyli zastępowanie sensu emblematem. Swoim zwyczajem nie wymianie w swych wywodach ogólnopolemicznych nazwisk i tytułów, ale z prostej szarady wynika, że zastawia się nad bezmajkowiem u swego ulubiuonego artysty [Lupy], któremu np. u Gorkiego [Na dnie] zdarzało się pobłądzić. Aktor grający Aktora pojawił się nago od pasa w dół, co wcale mu nie pomagało, ale zamykało… w sztampie! Bezmajtkowizm, powiada Kelera, służy samooszustwu artystów – albowiem w obnażaniu lokuje „rewolucjonizm”. Jest więc zamiast. Niszczy teatr, ale – uważa autor – przegra. Tymczasem dramat mydlin sunie ławą. To „dramaturgia(gr. dramatourgia), 1. twórczość dramatyczna, ogół utwo... surowców wtórnych”, nielegalnych spadkobierców Strindberga. Bliskie to „reality show”. Kelera deklaruje, ze nie cierpi „Szekspira w fufajce, a Fredry w adidasach”. Bo niszczy metaforę dramatyczną, która „prowadzi od konkretu do kosmosu”. Teatr uprawia różne strategie wobec metafory dramatycznej w XX w.: 1. autonomiczną metaforę teatralną (np. Kantor); 2. pretekstową na użytek autonomicznej (Grotowski przed Apocalypsis); 3. nie tylko pretekstową (Grzegorzewski); 4. zintegrowaną metaforę teatralną i dramatyczną (Brecht, Swinarski, Jarocki, Bergman, Brook); 5. zubożona – w rzeczy samej wiedzie to do jej zniszczenia. Zastępuje metaforę grą w rekwizyty (w tym: bezmajtkowiem). Na dowód przytacza Kelera „Rewizora” z Łotwy przerobionego na skecz w sowieckiej stołówce i klozecie.
Po tej porcji wyrzutów kończące książkę wspomnienia. Najpierw o Janie Kotcie zesłanym do Wrocławia z odchylenie prawicowo nacjonalistyczne, dzięki czemu został tu profesorem romanistyki, a Kelera jego studentem, a potem przyjacielem. Podziwiał jego witalne wykłady – wtedy już rodziły się jego rewolucyjne interpretacje Szekspira czy antyku. Był urzeczony teatrem. Po 8 latach recenzenckich przerwał to jednak (po Liście 34) i zajął się książkami, tak powstały „Szkice o Szekspirze” – literaturę czytał poprzez teatr. Potem o swoich przygodach jurora na OFTJA we Wrocławiu, gdzie był się oparł Moczarowym naciskom (bo miał wygrać Prowodyr [nie używa oczywiście nazwiska Filipski]).
I to już wszystko? Bo zaczytany chciałbym westchnąć: Chwilo trwaj! Kto dzisiaj z taka werwą i głębią prowadzi przez ostępy teatru? Z niedowierzaniem odkłada się tę książeczkę tak gęstą, zaczepną, chciałoby się powiedzieć młodzieńczą. Ech, zazdrość w boku kłuje.
Tomasz Miłkowski

Opublikowany w AKT

Dodaj komentarz