Nekrosius na festiwalu Bałtycki Dom w Sankt-Petersburgu

(Prawie) cały Nekrošius
Tego jeszcze nie było. Festiwal teatralny poświęcony jednemu reżyserowi. Tak Bałtycki Dom uhonorował swego wielokrotnego gościa, litewskiego reżysera Eimuntasa Nekrošiusa w jego 55. urodziny.
 I choć artysta nie jest łasy na hołdy, unika publicznych wystąpień i ceremonii ku swej czci, to przystał na tę niecodzienną propozycję, choćby dlatego, że wszystkie jego ważniejsze produkcje były na festiwalu w Sankt-Petersburgu przedstawiane, a od wielu lat festiwal jest także ich współproducentem. Poniekąd więc Nekrošius jest domownikiem Bałtyckiego Domu.
Ale chodzi o coś więcej. Wyraził to najzwięźlej znany petersburski krytyk i teatrolog, Nikolaj Pesochinsky w eseju opublikowanym w katalogu, wydanym z okazji festiwalu: „Przedstawienia Nekrošiusa były w Rosji po raz pierwszy pokazane pod koniec lat 80. i odmieniły nasze myślenie o teatrze”. Otóż i to – artysta litewski wniósł do teatru rosyjskiego, znużonego już ćwiczeniami w duchu szkoły Stanisławskiego, nowy powiew. Było ta odświeżająca propozycja pracy z aktorem, poetyckiego myślenia o przestrzeni i muzyce, odwołanie się do wielowiekowej tradycji aktora-tancerza, sięgnięcie po dopływy folkloru, wymieszane z odwołaniami do europejskiej tradycji. W 20 lat później dzieła Nekrošiusa przemawiają swoją siłą do widzów, wbrew marudzeniom niektórych krytyków, zarzucającym artyście wtórność, rozwlekłość, brak dyscypliny i co tam kto chce jeszcze. To prawda, ze większość jego przedstawień trwa bite 4 godziny, ale też nieprzebrane tłumy, które walą na jego spektakle wcale nie wyglądają na znużone. W wielkiej sali Bałtyckiego Domu oglądało je w skupieniu po tysiąc widzów, a dobre trzy setki na stojąco. Jak na ucukrowanego klasyka, nieźle!
Podczas petersburskiego festiwalu Nekrošius i jego teatr Meno Fortas zaprezentował 7 spektakli z ich repertuaru – od „Hamleta” po „Fausta”. Ten bogaty przegląd uzupełniły pokazy zapisów 8 telewizyjnych (innych) spektakli, a także wystawy fotografii i plakatów. Słowem prawie cały Nekrošius, uczta dla admiratorów, okazja dla profanów. Jeśli ktoś miał wątpliwości, czy to aby nie „przereklamowana gwiazda”, jak wiele we współczesnym teatrze, jeden ze stałych bywalców obwoźnego międzynarodowego salonu teatralnego, mógł się przekonać, że obcujemy naprawdę z wyjątkowym fenomenem, artystą, który uporczywie poddaje badaniu związki człowieka ze światem, kosmosem i samym sobą.
Ostatnie lata twórczości artysty to przede wszystkim dialog ze światem za pośrednictwem klasyki, Szekspira, Goethego, Pieśni nad pieśniami. W czasach eksplozji zainteresowania dramaturgią współczesną, Nekrošius nieodmiennie odnajduje przystań w klasyce. A jak to robi, widać w jego dziełach szczególnie przejmujących, Makbecie, Otellu, Fauście, opowieściach o niezwykłych jednostkach poddanych manipulacji i wystawionym na pokusy, poddanym presji okoliczności i przechodzącym najtrudniejsze próby człowieczeństwa. Ich przygody ze światem to wedle Nekrošiusa niezbywalne lekcje wychowania. Artysta ufa bowiem, że sztuka otwiera szanse zgłębienia sensu świata, a więc sensownego w nim bycia.
Koszmary Makbeta
Świat jest kurnikiem, w którym grasują demoniczni mordercy. Nie zabijają po to, aby żyć czy przetrwać. Zabijają, bo takie jest ich ślepe przeznaczenie.
Decydują o tym absurdalne moce, trucizny, dosypywane przez wiedźmy do kotła. Zresztą, co to za wiedźmy! Hoże dziewczyny, pełne wigoru latawice, uwodzicielskie wiejskie panny, które skrywają swoje mroczne zamiary. Za ich śmiechem, bez mała syrenim kuszeniem i urodą kryje się szpetota świata, która pożera każdego, kto im zaufa. Tego duszyczkę złowią. Najpierw jednak uruchomią obłędny taniec potępieńców. Kiedy raz się zasmakuje w zbrodni, ucieczki nie ma. Raz złamane kody moralne już się złożą w pas bezpieczeństwa.
Pozostaje więc upadek. W drugiej części swego widowiska Nekrošius pokazuje to niezwykle sugestywnie. Oto Makbet i Lady Makbet zajmują miejsca na krzesłach tronowych ustawionych na stole, przemienionym teraz w scenę władzy. Ale zanim zajmą, czy raczej obejmą w posiadanie, te siedziska, po wielekroć upadną – najpierw Makbet, ale zaraz potem pociągnięta przez niego Lady Makbet. Wdrapują się na powrót na podest władzy i znowu upadają. I tak bez końca. Na razie. Bo koniec nadejdzie. Lady Makbet nie wytrzyma napięcia, a sam Makbet padnie po ciosami mścicieli. Finał to niezwykła scena: w wielką podwieszoną belkę stukają siekierami żołnierze swobody. Tyle tylko że to swoboda nader podejrzanej maści. Wyzwoliciele wyglądają raczej na morderców z Makbeta, na poczwary ułowionych przez wiedźmy duszyczek, które na koniec śpiewają słodkimi głosami Miserere. Tylko komu i do kogo? Nie ma boga, nie ma ocalenia, nie ma nadziei. Prawdziwa jest tylko trwoga i rozpacz.
Szekspirowski Makbet nie jest wesołą tragedią, a mimo to w koszmarach jawią się sceny bez mała slapstikowe. Oto duch Dunkana z siekierą wbitą w plecy i Banko urządzają swoiste zawody w przeskakiwanie nad zwłokami innych. Droczą się przy tym, zachęcają i cieszą jak dzieci, kiedy jeden lub drugi okaże się lepszy w tej osobliwej konkurencji. Przebiegają chyłkiem przez scenę, dokazują, stroją miny do Makbeta. To jeszcze straszniejszy koszmar – ożywione wyrzuty sumienia, które drwią z mordercy.
Makbet Nekrošiusa to olśniewające przedstawienie. Pod każdym względem. Prostota inscenizacji, w której główną rolę odgrywają stół, dwie powieszone belki, dwa miedziane kotły i podwieszone rynny, z których runie na ziemie deszcz kamieni – złowieszcza odpowiedź obojętnego nieba na zło świata. Jeszcze wiszące przed horyzontem obskurne lustra, w których przegląda się ludzka nikczemność. Trochę rekwizytów. Pracuje przede wszystkim światło, budujące mroczny nastrój, ale nie utrudniające kontaktu z aktorami – ich twarze zawsze są widoczne, a często pokazywane w ulewie światła. I stopiona z rytmem przedstawienia muzyka, o ludowym rodowodzie, wysoce zrytmizowana i dominująca, zawsze akcentująca istotne przechylenia dramatu.
Nekrošius obdarza publiczność dziesiątkami niezwykle oryginalnych pomysłów, które jednak nie mają na celu nikogo zadziwić, ale wprawić w swoisty trans. Tak się dzieje. Ten spektakl zagrania, podporządkowuje widza, aby pozostawić go z trudnymi pytaniami bez odpowiedzi. Ale te pytania stawia. Ostrzega. Uwrażliwia. Pokazuje, jak cienka granica dzieli przyzwoitość od zbrodni.
Jasny Otello
Makbet jest mroczny, tonie w ciemnościach, Otello pławi się w świetle i jasnościach – sam ubrany na biało na tle białych, zwiniętych żagli i sznurowań, załoga okrętu też dobrze czuje się w bieli, bielą wyróżnia się Desdemona, dopiero pod koniec zmienia kolor sukni. Światło zalewa scenę, czasem tylko przygasa, ale wtedy pojawia się żywy ogień, nigdy nie tracimy bohaterów z pola widzenia. Ale mrok jest w Otellu wewnątrz. Mrok, którym zaraża przewrotny Jago. Bo na początku nic nie zapowiada tragedii, panuje bez mała sielanka. Wprawdzie Jago już knuje, powodowany zawiścią i mroczną potrzebą siania zła, ale siła miłości tych dwojga, Desdemony i Otella,  wydaje się poza zasięgiem ludzkim. Oni promienieją, a raczej jaśnieją miłością, Nekrošius dokłada starań, aby widz to zapamiętał – te słynne jego rytmy – i powtarza po wielokroć taniec czułości, pełen miłosnych wejrzeń, opiekuńczych wtuleń, ufnego zapatrzenia.
Ale to właśnie najbardziej rozpala wrogość Jagona. Zaczyna się stopniowa destrukcja jasności, mrok wpełza w duszę Otella. Najpierw po kropelce, z szumem morza, ale potem z hukiem rozbijających się o pokład fal. Teraz już inny taniec tu się tańczy. Otello, szczepiony z Desdemoną, rozpędza się raz po raz w szaleńczym zapamiętaniu w stronę groźnego żywiołu. Zatrzymuje się ostatniej chwili przed otchłanią (na skraju proscenium), ogłuszony hukiem fali, aby po chwili podjąć straceńczą próbę na nowo. Taniec śmierci się rozpoczął, przybiera na sile, aby na koniec wejść w ostatnią fazę niszczycielskiego zabijania: Desdemony, miłości, siebie samego. Wydaje się, że ostatni taniec Otella i Desdemony odwróci czarną kartę losu. Tyle w nim zawahań, zaniechań i powrotów, błyskawicznie zmieniających się nastrojów i fal emocji. („Może jej nie zabije”, szepcze sąsiadka w teatrze do swojego chłopaka). Ale Nekrošius nie zamierza poprawiać Szekspira, jedynie wydobywa, jakie piekło sprzecznych uczuć i demonów kipi w duszy Otella. Kocha i nienawidzi, współczuje i gardzi, chciałby cofnąć czas i zarazem zmierza z fatalistycznym zacietrzewieniem do zbrodni.
Kiedy jest już po wszystkim, naprawdę jest po wszystkim. Otello dochodząc do punktu szaleństwa – do obłąkanej zbrodni z posiewu Jagona, z kamiennym przerażeniem odkrywa, jakiego straszliwie nieodwracalnego kroku dokonał. Jeszcze z pedanterią starannego dowódcy rozstawia wokół zwłok ukochanej doniczki z kwiatami. Ale to człowiek wydrążony, martwy, żywy trup. On też nie żyje, może nawet bardziej nie żyje niż Desdemona. Jego samobójstwo będzie już tylko formalnym domknięciem tego, co stało się wcześniej.
Nekrošius z teatralną perfekcją, wyczuleniem na każdym detal prowadzi tę grę, wibrującą namiętnościami i naładowaną pytaniami. O granice ludzkiej wytrzymałości na manipulację, o głęboki sens zaufania, o naiwność, o niebezpieczeństwo psychozy, która może dopaść niemal każdego, o to, jak się ostać w walce ze złem, które żywi się cudzą krzywdą. Dużo tego, ale i tego mało. Bo tak naprawdę chodzi o szansę opanowania niszczycielskiego chaosu, który z taką łatwością wkrada się w duszę człowieka i doprowadza do zamętu moralnego, do zguby. A więc studium szaleństwa, studium gry prawdy i pozoru, studium destrukcji w jednym. Obok Otella i Desdemony (obsesyjne rozkochany, masywny Władas Bagdonas i krucha, czuła, ufna Egle Szpokajte) w tej walce ciemności z jasnością uczestniczą wszyscy pozostali bohaterowie tragedii: Jago i jego żona, domniemany kochanek Desdemony Casio, członkowie załogi, w tym dwa staruchy podejrzanej konduity.
Para podstarzałych bliźniaków w krótkich spodenkach, niezdary, poruszające się jak w filmach Chaplina, którzy przez prawie całe widowisko siedzą z tyłu sceny potrząsając rytmicznie wielkimi pojemnikami (pławami?) budzi rozmaite skojarzenia – od niedołęgów po Parki, zwłaszcza że co pewien czas przybywa im jeszcze jeden, trzeci towarzysz od potrząsania. Może to więc oni, obojętni na losy głównych bohaterów, zdziecinniali, zdetronizowani bogowie tak naprawdę trzęsą czasem, to oni wprawiają świat w chaos swoim pozornie równym a bezrozumnym potrząsaniem. Tak oto pietyzm, dokładność, staje się sojusznikiem zła.
Jest jeszcze pianista. Nie przebywa cały czas na scenie, niekiedy znika, zostawiając osamotniony instrument, potem pojawia się, ale to pianista reprezentuje żywioł w tym spektaklu podstawowy: co nie wybrzmi słowami, to wydźwięczy muzyką, to w niej przeglądają się losy bohaterów, to ona nie tylko podkreśla, ale i wydobywa skrywany w sercach szał.
I na koniec morze. Z początku zabawne, zbierane do kubeczka, w miseczce, w dłubance, a potem rozszalałe, rozhukane, złowrogie, jakby do wrót „Otella” dopadła Szekspirowska „Burza”. Może więc Prospero jest pianistą?
Taniec ocalenia
Teatr Nekrošiusa najwyraźniej – krok po kroku – zbliża się do tańca. Nowoczesnego tańca dramatycznego – krytycy już dawno dostrzegli jego związki z Piną Bauch. Niezapomniany taniec śmierci Otella i Desdemony uwyraźniał już te związki, ale w Fauście artysta idzie jeszcze dalej. Tutaj wszystkie postacie mają swoje znaczące muzyczne gesty, powtarzane, zrośnięte z nimi, gesty niejako rozpoznawcze. Powtarzalność, sekwencje bez słów, milczenie – to wszystko już było u Nekrošiusa. Tym razem jest też więcej słów – tu się dużo mówi, a księga, księgi, zwoje papierowe awansują do roli bohaterów. Najpierw to księga tajemna Fausta, ale także księga przeznaczeń, w której buszuje Mefistofeles. Potem całe wysypisko książek, których karty ożywają pod wpływem rytmicznych podmuchów, wytwarzanych przez aktorów. Żywe księgi z drżącymi na wietrze stronami, porzucone, bezdomne i skazane na zapomnienie, może na zatratę. Zostają z nich w końcu czarne zwoje, w które odziewają się duchy, pod papierowymi, stożkowymi nakryciami wyglądające jak wielkie insekty. Trucizna ksiąg? Scena piękna. A jednak mogłaby znaleźć także w innym spektaklu. W Fauście więcej estetycznego naddania niż w innych pracach artysty, który wyraźnie bierze oddech, smakuje swoją estetykę, niekiedy nie umiejąc zrezygnować z pięknego, ale zbędnego efektu. Taka też jest scena pełna magii (niech ktoś powie, że w Fauście Goethego jej nie ma), kiedy aktorzy-duchy wprawiają w ruch liny, a te wirując tworząc w przestrzeni mgławicowe, wciąż zmieniające się rzeźby – piękno wirujące. Publiczność dziękuje za ten obraz oklaskami, trudno oprzeć się zachwytowi, ale i refleksji, że to piękno wymienne, że mogłoby jako wynalazek sceniczny trafić do podręczników scenicznych i… do innych spektakli.
To wszystko znaczy, że Faust, choć trzyma się poematu Goethego, jest spektaklem, który się sam podziwia, a w tym podziwie traci z pola widzenia walkę dobra i zła, wielką konfrontację człowieka z bogiem i szatanem. Nekrošius wydaje się bardziej zainteresowany losem Małgorzaty (pięknie zagrana przez Elzbietę Latenaite), i historią nieszczęśliwej miłości dziewczyny i Fausta, niż bogiem, który na koniec przebacza grzesznikom. Bóg u Nekrošiusa nie jest starym, dobrym, brodatym dziadkiem, ale zapracowanym farmerem, który porusza z wysiłkiem kieratem, aby zapewnić bezawaryjne działanie machiny kosmicznej. Zajęty czymś innym, nie zwraca nadmiernej uwagi na ludzi – o tyle, o ile. Ludźmi zajmuje się szatan. Cała tajemnica.
W wizjach scenicznych litewskiego mistrza szczególną rolę spełniają zwyczajne przedmioty, z których artysta wydobywa metaforyczne piękno. Tak jest i w Fauście, gdzie zwykła, tradycyjna lampa z metalowym daszkiem i tradycyjna żarówka przeistacza się nagle w Błędny Ognik, który absorbuje uwagę człowieka, atakuje go, a nawet próbuje podporządkować. W kuferku ofiarowanym Małgorzacie zamiast kosztowności dziewczyna znajduje potłuczone szkło, które podziwia jak najbardziej drogocenne precjoza. Wymowa tej metafory jest prosta i silna: podarunki, które zranią, szkiełka, za którymi kryje się zapowiedź nieszczęścia. Albo podwieszona do góry dnem wanna, która w pierwszym akcie jest „dachem” uniwersum. Nie zawsze te pomysły są równie trafne i estetycznie doskonałe. Wątpliwość budzi monstrualnej wielkości biała kość (też podwieszona, a jakże, a potem opuszczana i nawet „konsumowana”), przynęta na psy wielkością odwołująca się raczej do przygód Guliwera w krainie olbrzymów niż do materii spektaklu. Ale takich odstających od poetyki przedstawienia elementów plastycznych niewiele. Za to sporo dziwności, w których także lubuje się Nekrošius. W Fauście taką dziwnością, pojawiającą się co pewien czas na scenie, jest czarny sześcian, kubik o boku co najmniej półmetrowym, wypełniony częściowo żwirem, który potrząsany przez aktora wydaje złowrogi chrzęst jak natrętna klepsydra, która przypomina, że czas biegnie w jednym kierunku. Są wreszcie przedziwne metalowe stożki o ponaddwumetrowej wysokości z metaloplastyką wykutą na pancerzach, przypominająca domostwa, z pojawiającym się dymem niczym z domów (a może piekielnych palenisk), z wyciętymi otworami z tyłu metalowego płaszcza – stąd w tych „domkach” mogą ukrywać się duchy, diabły, a nawet Faust. Napisano o skojarzeniach, jakie budzą te stożki niejedną stronę, porównując je nawet do wulkanów i stogów siana, ja mógłbym dorzucić skojarzenie z cerkwiami wykutymi w wapiennych, stożkowatych skałach Kapadocji. Co się komu śni. Rzecz właśnie w tym, że ten znak jest celowo wieloznaczny, symboliczny, tajemniczy, a  niezwykle skuteczny w budowaniu aury magicznego świata Nekrošiusa.
Tomasz Miłkowski

Eimuntas Nekrošius urodził się w 1952 roku. Początkowo (1979-80) pracował w Kowieńskim Teatrze Dramatycznym, a potem przez wiele lat w Wileńskim Teatrze Młodzieżowym, gdzie wystawił m.in.: Kwadrat Jelisjewej (1981), operę rockową Miłość i śmierć w Weronie Antanelisa i Gedy (1982, wznowiona w 1996r.), Dzień dłuższy niż stulecie Ajtmatowa (1983), Wujaszka Wanię Czechowa(1986), Nos Gogola (1991). Od 1976 kieruje jako dyrektor artystycznym w założonym przez siebie teatrem Mono Fortas w Wilnie, gdzie wystawił m.in. Hamleta (1997), Makbeta (2002), Otella (2002), Pieśń nad pieśniami (2004) i Fausta (2006). Laureat Europejskiej Nagrody Teatralnej – Nowa Rzeczywistość Teatralna (1994).

Tekst publikowany w miesięczniku „Sprawy Wschodnie”

Dodaj komentarz