Ideałów i autorytetów nie tracimy dlatego, że mamy wybór

Rozmowa z Jerzym Radziwiłowiczem.

Zaczął Pan od razu od wielkiego teatru i współpracy z wybitnymi reżyserami. To onieśmielało?

Nie, była to sytuacja komfortowa, czułem się wręcz dopieszczony. Wtedy Teatr Stary to był najlepszy teatr w Polsce – trudno o lepszy początek dla aktora! Znalazłem się tam dzięki Jerzemu Jarockiemu, który wypatrzył mnie jeszcze na studiach w warszawskiej szkole teatralnej. Wówczas z dużym zacięciem opiekował się w teatrze młodymi aktorami.
Ten jeden raz w życiu Jarocki robił dyplom ze studentami w warszawskiej PWST!

To nie jest takim częstym zjawiskiem…

To prawda, ale ci ludzie to mieli. Bardzo uważnie obserwowali ludzi przychodzących do teatru, zwłaszcza przychodzących do danego teatru z czyjejś rekomendacji, jak ja. Tak samo postępowali profesorowie ze szkoły krakowskiej, którzy rekomendowali do Teatru Starego swoich studentów. Czuli się zobowiązani i chcieli się nami zająć, zobaczyć, co z tego wyniknie, czy warto się nami dalej zajmować. Teatrowi wtedy zależało na renomie, poziomie i wybijających się aktorach. Dużo mniej niż dzisiaj ważna była telewizja – Teatr Telewizji był bardzo ważny, pozostałe rzeczy w telewizji dla aktorów właściwie nie istniały. Film, owszem, ale o Kraków rzadko ktoś zahaczał.

Ale też aktor zyskiwał wtedy sławę, rozgłos, popularność dzięki teatrowi…

Głównie dzięki Teatrowi Telewizji. Ale, także i teatrowi, w którym grał. Do Krakowa przyjeżdżało sporo ludzi specjalnie do teatrów – miasto jest na tzw. szlaku turystycznym. Widzowie teatromani przyjeżdżali więc specjalnie do krakowskich teatrów, ale i ludzie, którzy udawali się w góry często zatrzymywali się w Krakowie, by obejrzeć jakiś spektakl. Teatr miał ambicję, by wychować liczących się aktorów, którzy byliby jego wizerunkiem. Nikt z młodych aktorów przychodzących do Teatru Starego nie przychodził skazany na przysłowiowe noszenie halabardy. Każdy przechodził sprawdzian, do czego się nadaje. Byliśmy otoczeni sympatią, ciekawością, pomocą reżyserów i starszych kolegów aktorów. Nie spotkałem się z zawiścią, z tym, że każdy dba tylko o siebie, o czym się słyszało w środowisku. Przyjmowali nas z otwartymi ramionami. Nie przeżywałem więc żadnego stresu.

Znalazł się Pan wśród wybitnych aktorów i reżyserów, trafił Pan do owianych już dziś legendą znakomitych spektakli, jak choćby „Dziady” Konrada Swinarskiego, potem w „Wyzwoleniu”, telewizyjnej wersji „Sędziów” Wyspiańskiego, miał być „Hamlet” z Panem w głównej roli.  Jaki był Swinarski?

Próby „Hamleta” przerwała nagła śmierć reżysera w katastrofie lotniczej. Jaki był Konrad Swinarski? Bardzo rzadki, specjalny typ człowieka. Jakim był reżyserem wszyscy wiemy, natomiast … Mieliśmy poczucie obcowania z człowiekiem absolutnie wybitnym. W żadnym wypadku nie sprowadzało się to do tego, że stwarzało między nim a aktorami jakiś dystans, wręcz przeciwnie. Dominującym uczuciem u Swinarskiego było uczucie miłości: miłości do teatru, do aktorów. Był człowiekiem najdalszym od tego, żeby stwarzać dystans.

Kochał aktora – to w jego spektaklach było widoczne…

Spędzał z aktorami bardzo dużo czasu, także prywatnie. SPATiF, jego dom to były miejsca szczególne. Aktorzy, którzy dłużej z nim pracowali, mówili, że starają się tak pracować, żeby mu zrobić przyjemność, że próbują dla niego, tak, żeby był zadowolony. To wyjątkowe zjawisko.

Coś podobnego było też w teatrze Jerzego Grzegorzewskiego, prawda?

Tak. W tej relacji istniało między nimi jakieś podobieństwo. To były bardzo pociągające osobowości, ludzie, z którymi chciało się przebywać, także prywatnie, bardzo otwarci ludzie, mieli jakąś taką aurę, która przyciągała.

Szczególną też dla Pana postacią jest Jerzy Jarocki… „Proces” według Franza Kafki (1973), potem „Wiśniowy sad” Czechowa (1975), „Rewizor” Gogola (1980), „Mord w katedrze” Eliota (1982), „Życie jest snem” Calderona de la Barci (1983), „Portret” Mrożka (1988), pamiętna inscenizacja „Ślubu” Gombrowicza, która stała się już kanonem teatralnym (1991), pierwsza inscenizacja „Fausta” Goethego (1997)…

Z nim najwięcej pracowałem – przez 26 lat, gdy byłem w Teatrze Starym. Niewiele było sezonów, żebym z nim nie pracował, w większości jego przedstawień grałem duże role…

Mówiono, że jest Pan aktorem Jarockiego…

Coś w tym jest, ale to mnie jako aktora nobilituje.

Nie czuł się Pan w jakimś momencie zmęczony teatrem Jarockiego?

Jest coś takiego, gdy się pracuje dużo z jednym reżyserem, że czuje się, że wchodzi się do tej samej wody. Jarocki jest inny. Rzeczy, które robił – i robi – są tak różnorodne, niepowtarzalne za każdym razem, nowe… Bardzo szeroki repertuar – zaczynałem u niego od Kafki, potem był Czechow, Gogol, Gombrowicz, Słowacki… W każdym przedstawieniu inny rodzaj spojrzenia i myślenia, inny przekład teatralny.

Ale podobna stylistyka, tzn. rozpoznawalny teatr Jarockiego, co, naturalnie, cechuje tylko wybitnych artystów…

To prawda. Z jednej strony ma się to wrażenie, że wchodzi się w to samo, z drugiej jest to wszystko fascynująco nowe. Jest podobny sposób podejścia do tekstu, do teatru, do aktora, ale z zupełnie innym materiałem.

Pracował Pan z najlepszymi – to dar losu i wielkie szczęcie?

Na pewno. W takich spotkaniach takich ludzi w jednym miejscu i czasie jest coś magicznego. Wspaniały, fantastyczny okres Teatru Starego i ja akurat się w tym świecie znalazłem. Trafiłem do ekipy, która miała poczucie własnej wartości, poczucie sukcesu, a wtedy patrzenie na siebie wilkiem się nie udaje.

I następna wielka postać w filmie i teatrze: Andrzej Wajda. Grał Pan między innymi księcia Myszkina w „Nastazji Filipownie” według „Isioty” Dostojewskiego…

To był wspaniały i bardzo dziwny spektakl… Tak, to także mój Mistrz, bo tak o tych ludziach myślę. To, oczywiście, odmienny teatr, odmienny repertuar, odmienny człowiek. U niego grałem w teatrze i w filmie – zupełnie inna materia. Gdy trafiłem do Teatru Starego Swinarski, Jarocki, Wajda byli właśnie w pełni sił twórczych, przed pięćdziesiątką, jeszcze właściwie młodzi ludzie. Teraz patrzymy: Jarocki – starszy pan, Wajda – starszy pan, Swinarski nie żyje, ale wtedy byli w pełni sił twórczych. Na ich koncie ogromny spis wybitnych dokonań.  Grałem chyba w czterech czy pięciu spektaklach Andrzeja Wajdy…

Najważniejszy jednak był film: „Człowiek z marmuru” (1976) i „Człowiek z żelaza” (1981). Te filmy przyniosły Panu sławę, popularność, nagrody i są pamiętane do dzisiaj. O Mateuszu Birkucie w Pana wykonaniu Alberto Moravia pisał: Piękno tego wyjątkowego filmu leży w złożoności stosunku reżysera wobec postaci Birkuta, tego doskonałego w swojej pokorze przedstawiciela całej nieszczęśliwej, wyalienowanej epoki.
Birkut, zanim został stachanowcem, miał te zalety i wady, które zawsze stanowiły niezmienny element człowieczeństwa niezależnie od miejsca i czasu. Pod etykietą bohatera socjalizmu pokora i prawość czynią z niego bohatera prawdziwego. Jaki efekt dała ta delikatna operacja? Otóż, podczas gdy stalinizm zostaje skazany bezapelacyjnie, socjalizm, jako idea i jako utopia, zdaje się ratować.

Znowu tak się złożyło. Byłem w tym czasie w Starym Teatrze, tam był Wajda, miał akurat ten film robić, no i ja byłem tym aktorem do tego filmu…

Trafił Pan w swój czas i nasz czas…

To prawda – stałem się symbolem pewnego pokolenia.

Po latach przeniósł się Pan do zupełnie innego teatru, ale też „napiętnowanego” twórczo, bo do teatru Grzegorzewskiego – 1977 i Pan Młody w „Weselu”…

Pierwsza moja rola u Grzegorzewskiego. Wetedy grałem u niego sporadycznie, byłem jeszcze w teatrze krakowskim. Po 26 latach w Krakowie stwierdziłem, że czas wrócić w rodzinne strony, czyli do Warszawy, bo przecież jestem warszawiakiem. I znowu zbieg okoliczności: trafiłem do Teatru Narodowego, który objął Jerzy Grzegorzewski. Wcześniej grałem u niego chyba trzy razy. To zupełnie odmienny okres. Mam takie bardzo szczególne pasemko przedstawień z nim zrobionych, niezwykle ceniłem jego teatr. To była wyjątkowa postać, zupełnie inny sposób myślenia o teatrze, zupełnie inny sposób podejścia do aktora.  Czwarty mój Mistrz.

Takim szczególnym twórcą w Pana życiu jest też chyba Rivette?

Tak się jakoś przyjemnie złożyło, że grałem w dwóch jego filmach. Rivette wręcz zachłannie śledzi to, co się dzieje w filmie na świecie.

I znalazł Pana…

Zaowocował „Człowiek z marmuru”. Rivette w kontaktach jest człowiekiem bardzo delikatnym – jak większość reżyserów przy ogromnej delikatności potrafi być też bardzo surowy. Delikatność jest jednak u niego rysem dominującym.

Czy między teatrem francuskim, czy innym a polskim są faktycznie jakieś istotne różnice?

W pryncypiach? Nie. Oczywiście, jest inny język, inne środowisko, ale jest to ten sam właściwie krąg kulturowy… W teatrze, w każdym teatrze zawsze chodzi o to samo: żeby wywoływał emocje i budził refleksje w sposób jak najszlachetniejszy. Różnice występują między poszczególnymi ludźmi, bo one składają się na indywidualizm twórcy. Różnię się od aktora francuskiego, bo różnię się jako człowiek. Tak samo różnię się od aktora polskiego.

Jest Pan też tłumaczem, m.in. „Don Juana” Moliera, którego grał Pan u Grzegorzewskiego w Polsce, ale także we Francji. Recenzent „Rzeczypospolitej” pisał: Jerzemu Radziwiłowiczowi przydała się francuska rola, po której zapragnął przenieść na polską scenę oryginalny rytm Molierowskiego tekstu i w związku z tym podjął się pracy tłumacza. Zamierzenie uwieńczył sukcesem. To rola do prawdziwego smakowania: konsekwentna od początku do końca, a bynajmniej nie jednostajna, bo – paradoksalnie – kapryśnie zmienna w nastrojach, z nieoczekiwanymi niespodziankami”…

Przetłumaczyłem „Don Juana”, bo Grzegorzewski potrzebował nowego przekładu, kiedy zabierał się do polskiej wersji przedstawienia. „Don Juan” w Polsce nie jest sztuką jakoś szeroko znaną, nie jest jedną z podstawowych sztuk w repertuarze teatralnym, a we Francji jest. 
Coraz częściej reżyserują u nas reżyserzy obcy i nasi reżyserzy i aktorzy wyjeżdżają. Na świecie to powszechne zjawisko, u nas jest to pewna nowość. Nasza literatura dramatyczna jest – na razie – poza kręgiem zainteresowań czy znajomości obcych reżyserów i trudno sobie wyobrazić, żeby np. francuski czy włoski reżyser przyjechał do nas robić „Wesele”, chociaż… Jeden z reżyserów jednak zainteresował się polską literaturą i wystawił we Francji „Wesele”. Molier jest kanonem literatury światowej, więc nic dziwnego, że sięgają po jego sztuki reżyserzy na całym świecie.

Gra Pan we Francji po francusku, w Niemczech po niemiecku…

Gra w obcym języku jest bardzo ciekawym i pouczającym przeżyciem. Wraz z językiem, jeżeli się nim naprawdę mówi, zmienia się ekspresja, gdyż związane są z nim pewne gesty, mimika, sposób reagowania. Można siebie inaczej usłyszeć i można z tym potem coś pokombinować.

Co jest dla Pana najważniejsze w budowaniu postaci?

Zaskoczenie. Przy całym budowaniu postaci, tym racjonalnym i po kolei, najważniejsze i najciekawsze jest zaskoczenie, że coś się temu racjonalnemu budowaniu wymyka. I trzeba zmienić wcześniej zaprogramowany tok myślenia. Gdyby tak wiedzieć od pierwszej próby do czego się zmierza  i co ma wyjść to byłoby nieciekawe. Jakiś obraz rysuje się na samym początku i to wrażenie, to niejasne, jest bardzo ważne i niekiedy właściwe. Najciekawsze jest, co z tekstu sztuki wynika, kiedy się wchodzi na scenę. W zetknięciu ze sceną nagle ta postać żyje nieco inaczej.

Mówił Pan kiedyś o tym, że woli grać postacie dalekie od Jerzego Radziwiłowicza…

To jest ciekawe, gdyż… Dalekie, niedalekie – tego nigdy tak naprawdę nie wiadomo, bo nie wiem do końca, jaki ja jestem. Bywa, że dzięki granej postaci odkrywam w sobie coś do tej pory mi nieznanego. Mam jakiś obraz siebie i nagle stwierdzam, że nie jest on do końca prawdziwy. Nie zdarzyło mi się zagrać postaci, o której myślałem wcześniej, że jest mi bardzo bloska, ale nieraz z zaskoczeniem stwierdzałem, że mam podobne cechy, co grana postać. Grałem bardzo różnorodne postacie. Nie miałem nigdy chęci naginania postaci do siebie. Dla mnie coś bardzo fascynującego jest w takim aktorstwie, które polega na jakiejś deformacji siebie, mocnym szukaniu odmienności.

Jest Pan też pedagogiem. Gdy patrzy  Pan na obecną młodzież aktorską i porównuje z czasami, gdy Pan zaczynał dostrzega Pan jakąś zasadniczą różnicę w myśleniu o tym zawodzie?

Na młodzież narzeka się od dwóch tysięcy lat, albo i więcej. Wystarczy przeczytać Platona i to, co on pisze o młodzieży… Nie bardzo wiem, na czym ta jakaś zasadnicza różnica miałaby polegać?

Mówi się, że młodzież nie ma autorytetów, niczego nie szanuje, jest cyniczna itd., itd…

No to trzeba się zapytać, w jakim świecie ona żyje? Czy to oni wymyślili, czy taki świat im się proponuje? Dziś młody aktor może mniej mówi o posłannictwie, ale przecież z podobnych powodów, jak moje pokolenie, idzie do szkół teatralnych i filmowych. Młodzi ludzie żyją w innych czasach i na tym polega cała różnica. I znakomicie z tego korzystają. Wiele rzeczy jest im dostępnych, mają o wiele większe możliwości zawodowego zaistnienia niż my. A że czasem niektórzy się tym trochę gubią? To naturalne. Warto byłoby rozmawiać o tym, czym świat tego zawodu różni się od świata z lat mojego wchodzenia w aktorstwo. Wtedy jedynym celem, dla którego uczyliśmy się w szkołach teatralnych był teatr. I trochę film. Do telewizji szło się robić teatr: teatr telewizji. I w tym teatrze telewizji robiliśmy wiele spektakli – ośrodek krakowski był wówczas bardzo prężny – ale robiło się ten sam repertuar, co w teatrze. Ja bym specjalnie teatru od telewizji w tamtych czasach nie oddzielał, bo to był w dalszym ciągu teatr, chociaż robiło się go nieco innymi środkami. Myśmy grali jak w teatrze, a ekipa telewizyjna nas fotografowała. To był teatr robiony w studio po to, by go zarejestrować. Potem weszły filmowe metody robienia teatru telewizji. Od lat trwa dyskusja, co to jest teatr telewizji, bo to nagle przestało być jasne. Forma jest taka, jaką wybierze reżyser i stwarzają możliwości techniczne. To jedna sprawa.
Druga – istnieje coś takiego, jak „rynek” – bardzo teraz modne słowo. To było nam zupełnie nieznane. Można było się zaangażować do jednego teatru i przejść do drugiego, ale słowo „rynek” nie miało z tym nic wspólnego. Spotkanie z reżyserem czy zdjęcia próbne dziś nazywają się castingiem… Niektóre rzeczy są takie same, ale się inaczej nazywają. Natomiast to, co stanowi ogromną różnicę, dla mnie zdecydowanie in plus, to bardzo szerokie możliwości dla młodych aktorów. I nie wydaje mi się, że jedyna słuszna droga to jest od teatru do filmu czy telewizji. Równie dobrze może być odwrotnie. Tak wygląda rzeczywistość tego zawodu i nie widzę w tym żadnego nieszczęścia. Że w serialach czy telenowelach aktorzy nie tyle grają, co po prostu są? Skoro tego wymaga od nich widz  i reżyser, to trudno, żeby robili co innego. Młodzież nie ma ideałów?… Myślę, że je ma i to dużo bardziej niż nam się wydaje, tylko może my nie ich ideałów nie dostrzegamy. Nie ma też powodu, żeby nie istniały różnice w tym zawodzie i w myśleniu o nim. Dlaczego teatr miałby wiecznie i dla wszystkich stać na piedestale? Aktorzy serialowi, jak się o nich mówi, uczciwie i ciężko pracują. Możliwość wyboru nie prowadzi od razu do utraty ideałów, marzeń. Ideały i autorytety traci się z innego powodu, nie dlatego, że ma się wybór.

Dziękuję za rozmowę.

Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska

Dodaj komentarz