Pamiętnik teatralny (czerwiec 2007)

Skreślić Gombrowicza

Cały miesiąc przepychanek: minister od edukacji (?) układa kanon lektur szkolnych po nowemu, zapowiada relegowanie z listy Gombrowicza, Witkacego, ale i Goethego, Kafki, wprowadzenie Dobraczyńskiego. Wypowiadają się autorytety, jedni protestują, inni mitygują. Co z tego wyniknie, jeszcze nie wiadomo.

    Tak czy owak „wykształciuchy” nie chcą skapitulować przed domniemaną wyrocznią, czyli Romanem Gertychem. Nie wszyscy bodaj. Oto czytam uwagi Teresy Boguckiej na marginesie książki  Małgorzaty Szpakowskiej o polskich krytykach teatralnych od Boya do Nyczka, „Teatr i bruk”; Bogucka ogłasza kapitulację wykształciuchów [„Spełnienie?”, Dialog 2007 nr 6], a ja przecieram oczy ze zdumienia.

Moja klęska, moja klęska, moja wielka, wielka klęska

To właściwie wyznanie bez precedensu. Trudno spierać się z Bogucką, przynajmniej na pierwszy rzut oka, kiedy diagnozuje dzisiejszą sytuację teatru, który (na szczęście!) wyzbył się funkcji zastępczych. „Kultura – pisze Bogucka – była przestrzenią, w której winno się dokonać scalenia narodu-społeczeństwa, a ta połączona siła miała dokonać cudu podniesienia i wyzwolenia. Co się ku naszemu zachwyconemu zdumieniu dokonało? Mit oblekł się w ciało i wbrew polskiej tradycji – nieoczekiwanie się wypełnił”. Brzmi nieźle, ale żeby to prawda była, jak pisał Wyspiański. Bogucka uważa, że wyzwolenie z opresji komunistycznej było jednorazowym aktem strzelistym. Raz uwolnieni od ograniczeń narzuconych przez system, stanęliśmy oto u wrót szczęścia, raz na zawsze bez ciążących obowiązków, ale i bez pomazania posłannictwem. „Społeczeństwo, uwalniając się spod opresji, szybko zaczęło się też uwalniać od mentora”, dodaje bez goryczy, bo to „oczywiście normalne, i chyba zdrowe, choć często niesprawiedliwe, nieestetyczne i krzywdzące”. Osobliwa logika: krzywdzące, a zdrowe, no, no. A jednak, okazuje się, nie wszystkim to w smak, stąd rodzi się (domyślnie niczym hydra) „syndrom tęsknoty za czasem minionym, nierzadko obecny w publikacjach poświęconych różnym dziedzinom artystycznym epoki Peerelu”. Dziś nie ma już powrotu do dawnych misji, dawna mitologia psu na budę. Może jeszcze jakaś szansa w grotesce, autoironii i dystansie, ale tego inteligencja nie potrafi. Na koniec Bogucka stawia więc pytanie „czy wykształciuchy w nowych czasach znajdą swe miejsce i zadanie”. Na dobrą sprawę znaleźć nie powinni, skoro twórcy zniknęli w dziele (czytaj: w odrestaurowanym systemie demokratycznym). Sęk w tym jednak, że nic nie dzieje się ostatecznie i do końca i że raz wyzwoleni z jednej opresji nie popadamy w następną.
Bogucka powiada, że na naszych oczach rodzi się mit Peerelu jako krainy dla kultury słodkiej. A może to nie mit wcale, tylko w dużej mierze wspomnienie czasów wielkich spełnień? A może i czasów rozmaitych zbiorowych wmówień. Jeśli bowiem badać „na zimno” twórczość czasów Peerelu, łacno się przekonać, że misja – choć podtrzymywana przez inteligenckich ideologów – wcale nie dominowała, ale królowała jak zawsze rozrywka, i że twórcy (a politycy też) przeceniali swoje wpływy i znaczenie. Tym większa ich gorycz, kiedy okazało się po transformacji, że czas przeceniania minął bezpowrotnie. Spełnienie, tak Bogucka tytułuje swój tekst (przyznajmy, że ze znakiem zapytania), okazało się po 18 latach wielce rozczarowujące: „Pospolitość skrzeczy, masowa publiczność rządzi pod dyktando brukowców, kultura się przeobraża, wykształciuchem się poniewiera”. No i trudno, tak musi widocznie być, zdaje się sugerować autorka, choć jednak nie do końca pewna, że musi (ten znak zapytania!).
Wielkim wyrzutem inteligencji pozostanie jej zdumiewające milczenie. Panaceum na wszelkie zło miał stać wolny rynek i zręby demokratycznego systemu – reszta miała zrobić się sama. Syci zwycięstwa (albo pełni klęski, zależy od strony barykady) inteligenci milczeli „jak zaklęci”, „jakieś ich chyciło spanie”. Skoro wszystko zostało osiągnięte… Tymczasem niewidzialna ręka rynku okazała się instrumentem cokolwiek zawodnym, znacznie bardziej od harcerskiej Niewidzianej Ręki. To nieprawda, jak uważa Bogucka, że teatr „stracił funkcję oświatową, już nie ma przybliżać ani wielkiej literatury, ani moralnych racji, nie jest jego zadaniem krzewić niezbędne wartości”. Otóż ma także przybliżać i krzewić, choć, oczywiście, nie każdy jego typ czy rodzaj. To nieprawda, że skoro jest wolny rynek, to wszystko wyreguluje zabieganie o publiczność. Rezultaty tego zabiegania możemy podziwiać w tabloidach, oto, do czego prowadzi „spełnienie”. Poniżane wykształciuchy potakują, powiadając, że nie sposób temu się przeciwstawić, że takie czasy, że pieniądz rządzi, że lepiej pieniądz niż biurokrata. A co, jeśli rządzi i pieniądz, i biurokrata, jeśli podają sobie pod stołem ręce?
Można zrozumieć lęk przed recydywą polityki kulturalnej, rozumianej jako dyrygowanie twórczością, którego zresztą nigdy – i na szczęście – w Polsce się nie udało w pełni wprowadzić, wręcz rozczulającym przejawem tego „dyrygowania” była nagroda MON przyznana Sławomirowi Mrożkowi za „Śmierć porucznika” (sic!). Albo lęk przed powrotem cenzury. Albo rozmaitymi akcjami na siłę ukulturalniającymi tych, którzy żadnej kultury nie łakną. Na pewno jest dzisiaj normalniej i naturalnej w relacjach twórca-odbiorca, ale to nie znaczy, że jest dobrze. Wprawdzie Główny Urząd Kontroli Prasy i Widowisk nie istnieje, ale nie zniknęła cenzura motywowana obyczajowo, religijnie, politycznie i korporacyjnie. Tej znaczącej recydywie cenzury specjalne wydanie poświęcił „Notatnik Teatralny”, a proces się nasila. Miejsce dyrektyw partyjnych, płynących od urzędników z Komitetu Centralnego, zajmuje dzisiaj IPN i rzecznicy nowej polityki historycznej. W Teatrze TV realizuje się cały cykl widowisk, opartych o dokumenty IPN, z wyraźnym uszczerbkiem dla poziomu i dla tradycji tego teatru, tak zasłużonego w upowszechnianiu polskiej i obcej klasyki dramatycznej. Wcześniej już bez protestów (znowu to milczenie wykształciuchów) zlikwidowano teatr telewizyjny dla dzieci. Na ulicach, w prasie, w rodzinach, w pracy szerzy się chamstwo, przemoc, nowe paniska pysznią się swoją głupotą i pomiatają wykształceniem (kto nie ma wiedzy, może być ministrem), polityka staje się maglem, a teatr nie ma nic do zrobienia? Otóż, ma i, co ważniejsze, sporo robi. Oczywiście, nie zastąpi, bo nie może ani nie ma już takiej potrzeby, innych instytucji, ale jako sejsmograf, miejsce artykułowania potrzeb wyższego rzędu nadal odgrywa rolę opiniotwórczą, wartościotwórczą. Nawet gdyby chciał od tej roli się uchylić, nie ucieknie, bo wymusi to widz. Jeszcze niedawno wszystkim się wydawało, że czas teatru politycznego bezpowrotnie przeminął, a tymczasem odradza się z impetem. Publiczność, nawet wbrew intencjom artystów, łowi chętnym uchem aluzje i podteksty, jak to za dawnych peerelowskich lat bywało. Nawet jeśli inteligenci to już tylko piękna legenda, pozostali na placu boju artyści i krytycy. Niektórzy będą śpiewać w chórze pieśni masowe o czterech Ziobrach, ale inni pozostaną upartymi rozsadnikami społecznego niepokoju. Sumienie narodu? Kto wie, jest coś na rzeczy.
Zresztą, jedni narzekają i załamują ręce, jeszcze inni je rozkładają, a inni, jak gdyby nigdy nic, robią. Siemion na przykład.
Pomnik dla Leszka Kołakowskiego
To już drugi "pomnik" w Petrykozach wystawiony przez Wojciecha Siemiona na chwałę wybitnego polskiego twórcy. Pierwszy, poświęcony jest Tadeuszowi Różewiczowi. A ten najnowszy upamiętnia dzieło Leszka Kołakowskiego. Wojciech Siemion dokonał uroczystego odsłonięcia na łące nieopodal dworku w Petrykozach w samo południe 3 czerwca, w 80 urodziny profesora.
Siemion chętnie opowiada że Leszek Kołakowski jest jego wnukiem. Nie ma tym jednak żadnej sensacji (gdyby rzeczywiście był dziadkiem profesora, musiałby dobiegać 125 roku życia co najmniej). A rzecz miała się zgoła banalnie. Kiedy w marcu roku pamiętnego (1968) przyszły na Leszka Kołakowskiego trudne chwile, Siemion zaproponował, że go usynowi, a zamierzał właśnie coś adaptować z jego powiastek filozoficznych dla Starej Prochowni. – Nie możesz mnie usynowić – odpowiedział Kołakowski, – bo zaglądają w kartoteki ojców. Takie czasy, że ojcowie odpowiadają za dzieci, a dzieci za ojców. Ale możesz być moim dziadkiem. Dziadków już nie tykają…
No więc przyszedł czas, żeby "wnuka" uczcić. Siemion uważa bowiem Kołakowskiego za mędrca, za jednego z najważniejszych duchowych przewodników, w którego tekstach można odnaleźć drogowskazy i punkty orientacyjne.
Pomnik przybrał postać pięciu metalowych kolumn, nawiązujących do kolumnad greckich świątyń i bibliotek. Zjechało do Petrykoz trochę zaprzyjaźnionego luda, któremu Siemion odczytał nie publikowany tekst Leszka Kołakowskiego o masce i oryginale. Dotyczy nie tyle aktorów, co diabelskiej intrygi, a mianowicie uporczywego wmawiania ludziom, co diabeł właśnie czyni, że w ogóle nie ma oryginału, że pod maską kryje się następna, a pod nią znowu następna i tak dalej, tak więc może i dokopywać się nie warto. A jednak, powiada, profesor, oryginał istnieje i nie należy ulegać diabelskim podszeptom. Na tym Wojciech Siemion nie poprzestał, odczytując, jak to on potrafi, powiastkę o Orfeuszu i Eurydyce z podręcznika szkolnego.
Nieopodal pomnika Kołakowskiego widok na kamienny krąg, czyli pomnik Tadeusza Różewicza. Tworzy go 18 polnych kamieni, a wewnątrz kręgu, na osi Północ-Południe szkielet żelaznego łóżka, w którym od razu można rozpoznać łóżko Bohatera "Kartoteki". Każdy z kamieni reprezentuje jakąś postać z Kartoteki, a podkreślają to małe formy rzeźbiarskie, wtopione w kamienie. Oto jeden z nich z żołnierskim daszkiem i palcami złożonymi do salutowania, wiadomo, Ojciec.
Z przeciwnej strony talerz, sztućce, Matka.                                                                                                                                                                                                                                                  Z boku teczka – jeden z mierniczych, czyli niegdysiejszych panów z wiadomego Urzędu. Na innym kamieniu markowy biustonosz, chyba Tiumpha, a więc Młoda Niemka (- Z pani ojcem polowaliśmy w czasie wojny. Polowaliście. A na co? – Na  siebie). Pośród tych kamieni Gospodarz prowadzi od czasu do czasu lekcje ze swymi uczniami. Objaśnia i inscenizuje z nimi "Kartotekę", niezwykły utwór, w który poeta wpisał polski los.
I tak Petrykozy obrastają wierzchołkami myśli i poezji. Prawdziwy archipelag kultury.
Ni wiem, czy w Petrykozach powstanie pomnika Białoszewskiego, ale z poetą Mironem zmaga się Siemion od lat. Podczas Mironaliów na Tarczyńskiej, uporczywie organizowanych przez Hannę Gąsiorowska, miała się odbyć promocja Siemionowej lekcji czytania O Białoszewskim. Ale zecerzy nie zdążyli i publiczność zobaczyła tylko okładki.
Nie tylko Siemion smakuje na swoim. Wielu artystów poszukuje swoje miejsca osobnego (ten Teatr Osobny!).
Na swoim
A właściwie na swoim „Śmietniku” [Ewa Złotowska, „Śmietnik”, reż. Ewa Złotowska, muz. Janusz Sent, słowa piosenek Zbigniew Stawecki, aranżacja Janusz Tylman, scenografia Małgorzata Bursztynowicz, Teatrum, premiera 16 czerwca 2007], bo tak nazywa się pierwsza własna premiera nowej sceny Teatrum w warszawskim Forcie Sokolnickiego na Żoliborzu. Wprawdzie już wcześniej pod skrzydłami Teatrum prezentowano „Dzieci Mniejszego Boga” (w reżyserii Marii Ciunelis), spektakl z udziałem aktorów niesłyszących, ale to przedstawienie Anna Gornostaj przygarnęła. Bo to ona przede wszystkim kryje się pod szyldem Teatrum, to jej marzenia sprawiły, że ruszyła nowa scena o ambicjach społecznych. W bajce Ewy Złotowskiej „Śmietnik” u boku znanych aktorów warszawskich grają też aktorzy niewidzący, a przesłanie tej wzruszającej opowieści jest czyste jak łza: nie wyrzucajcie nikogo na śmietnik. Autorka i reżyserka w jednej osobie, przedstawiając historyjkę o podniszczonych zabawkach i fotelu (w tej roli przezabawny Mariana Glinka), które wylądowały na śmietniku, zachęca do wyzwolenia pozytywnej energii, ale też i nie przesładza. Kiedy zabawkom udaje się wrócić do krainy marzeń i odzyskać radość, podjeżdża śmieciarka. Słychać jej mechaniczny zgrzyt, nieuchronny koniec się zbliża.
Bycie na swoim nigdy nie jest zadekretowane na zawsze. Choćby Teatr Nowy – niedawno podczas Dni Herberta wielu widzów pomyliło wejście i ku swemu zdumieniu znalazło się w spożywczym sieci „Albert”. Teatr w sklepik przemieniony, a to dopiero początek. Niebawem czas na Teatr Mały!
Powrót na Plac Broni
Wychodzą na scenę i zajmują miejsca jak na próbie. Jest też inspicjentka-suflerka z egzemplarzem w ręku. Ponagla kolegów. Ale oni zamiast grać „Chłopców z Placu Broni” zaczynają od wspomnień. O tym, co grywało się na tej scenie, o pierwszym spektaklu otwarcia, o Antygonie, o Helmucie Kajzarze, młodości… Dlaczego? Dopiero w trakcie spektaklu zorientowałem się, że Plac Broni leży (symbolicznie) przy Pasażu Wiecha. Teatr Mały pod koniec 2008 roku ma zniknąć z mapy stolicy. Wyrok już zapadł.
Na wspominkach, nostalgii i kombatanckich sentymentach (piosenki Jacka Kaczmarskiego zupełnie tu nie pasują) na szczęście się nie kończy i spektakl rusza. Ta dodatkowa klamra – osobistej sytuacji aktorów, dla których teatr przy pasażu Wiecha stał się ich Placem Broni – spina opowieść o dojrzewających chłopakach sprzed wieku z czasem współczesnym. I nic nie przeszkadza, że młodzież nieco posiwiała, że chłopcy już nie tacy chłopcy, skoro serce im rwie się do przygody. Oczywiście, najważniejszy jest Nemeczek, jedyny żołnierz w tej dziecięcej armii. Pomiatany, odrzucany, pomijany w awansach, oskarżany o zdradę, a przecież najdzielniejszy. Jego wewnętrzne męstwo, wolność zawsze podziwiano, stąd niezwykłe powodzenie tej powieści Molnara, także w Polsce. Przetworzony mit Dawida, który wygrywa z Goliatem, podtrzymał na scenie Wojciech Solarz. To już kolejna bardzo udana rola tego młodego aktora, pełna energii, wewnętrznej pasji i skupienia. Aktor nie uległ pokusie gry na ckliwej nucie, pozostał przy prawdzie delikatnych, ale jasnych reakcji. Kiedy decyduje się chłopak, że nie ulegnie silniejszemu, nie ma w tym żadnej histerii, ale wewnętrzna, imponująca siłą pewność. Reżyser nie znał litości i odtwórca Nemeczka musiał wielokrotnie nurzać się w wodzie (budziło to odruch współczucia u widzów), ale i bez tego nadmiernie używanego „sposobu” Solarz zaskarbiłby sobie sympatię, począwszy od brawurowo wykonanego czardasza po subtelną scenę śmierci. Reżyser, znany z rozmaitych kontrowersyjnych spektakli (m.in. o Wałęsie), poradził sobie z adaptacją, ale nieco przesadził ze słodyczą: zdjęcia młodych chłopaków i piosenka „Niech żyje bal” na koniec to jednak tandeta.
Nostalgicznie się w na koniec sezonu porobiło, a to także za przyczyną widowiska w „Syrenie” o niezapomnianym Włodzimierzu Wysockim.
Ja, Hamlet
To nie jest spektakl [Wołodia Wysocki. Ósmy grzech, przekład pieśni, scenariusz, reżyseria Roman Kołakowski, aranżacje i kierownictwo muzyczne Artur Jerzy Zieliński, scenografia i kostiumy Tatiana Kwiatkowska, światło Mirosław Poznański, ruch sceniczny Aleksandra Wojtanowicz, premiera 22 czerwca 2007] tylko dla nostalgicznie wspominających swoją młodość starszych pań i panów. Kim był Wysocki dla dzisiejszych 50.latków (i nieco młodszych, i nieco starszych), tłumaczyć nie muszę. Ostoją, pociechą, inteligentnie wykrzyczaną złością. Fragmenty jego wypowiedzi i występów, zachowane na taśmie filmowej, w tym wstrząsającego Hamleta z Teatru na Tagance w reżyserii Jurija Lubimowa, pokazane w teatralnym bufecie przed spektaklem, odtwarzały tamten jedyny w swoim rodzaju klimat między bluźnierstwem a uniesieniem. Taki był – porywający i zwyczajny. Takim go odmalował Roman Kołakowski w swoim spektaklu (złożonym przede wszystkim z pieśni Wysockiego z przekładami Kołakowskiego). Wysocki (w tej roli niezwykle wiarygodny Marcin Przybylski) uzyskuje tu rozgrzeszenia z siedmiu grzechów głównych. A „grzechy” te są takie: Dzieciństwo, Ulica, Drużyna, Scena, Miłość, Tęsknota i Poezja. W takim też porządku ułożone zostały pieśni, od niewinnej niemal „Gimnastyki” przez „Piosenkę o domu wariatów” po „Konie narowiste” i „Polowanie na wilki”. Spektakl grany jest na tzw. Scenie na scenie teatru Syrena – widownię i przestrzeń do gry usytuowano, jak sama nazwa wskazuje, na scenie. Jest więc kameralnie, blisko aktorów i jest jednocześnie skromnie – bez wielkiej inscenizacji, ale wyraziście. Idealnie do opowieści o zabłąkanym, zakochanym Hamlecie (liczne nawiązania do miłości Wołodii Wysockiego i Mariny Vlady) przystaje skrótowa, poetycka scenografia: mała estradka (która bywa ringiem, miejscem kaźni, placem musztry, domem wariatów), liny (które zmieniają się w batogi albo olinowanie statku lub ringu), po cztery taborety z każdej strony, a nad sceną na horyzoncie coś na kształt bocianiego gniazda. To wszystko, ale dość, by strofy Wysockiego wybrzmiały z wielką siłą, jakby się czas ich nie imał. Duża w tym zasługa młodych aktorów, którzy potraktowali teksty Wysockiego jak swoje. Mimo że pisane w minionych okolicznościach historycznych, okazały swoją ponadczasową mądrość. Czasem tylko brzmią aż za dobrze, aż rodzi się pytanie, czy to nie konkurs na najlepsze wykonanie pieśni Wysockiego. Jednak ostatecznie przekonuje autentyczny żar wykonawców.
„Pode mną lód. I zbita kra nade mną./ Czy przebić strop, czy wgryźć się w twarde dno?” – pytał dramatycznie poeta w swoim ostatnim wierszu. To właśnie pytanie spaja spektakl Kołakowskiego, zaskakująco młody i odkrywczy. Wysocki, jakiego znamy i jakiego nie znaliśmy tak naprawdę. Głodny życia i czułości straceniec. Dzisiaj też nie byłoby mu łatwo.
Nastrój do wspomnień na koniec sezonu ustąpił myśleniu o przyszłości, a to za sprawą międzynarodowego festiwalu szkół teatralnych, organizowanego przez warszawską Akademię. Spotkały się różne kierunki, a przede wszystkim dwa najważniejsze, inspirowane Stanisławskim i Brechtem. Najwyraźniej widać to było w dwóch godnych pamięci spektaklach, „Wiśniowym sadzie” Z Sankt Petersburga i „Bachantkach” z Nowego Yorku.
Ech, a wiśniowego sadu żal
To jest Czechow wystawiony po bożemu, chociaż ze wstawkami choreograficznymi. Sekwencje baletowe pojawiają się na początku poszczególnych części (dwóch), w ich zakończeniu oraz w środku mniej więcej i stanowią swoisty komentarz do rzeczywistości przedstawionej. Najpierw, że to ożywiony świat marionetek, w którym wszyscy z osobna i nikt z nikim za blisko nie przestaje, potem, że to straceńcza maskarada utracjuszy i wybujały erotyzm, potem rozstanie ukazane jako taniec z walizami, na koniec zaś nostalgicznie, bo tańczą pary rozdzielone albo i nieszczęśliwe, które parami nie zostały, przytulają się w rozmarzeniu – to najwyraźniej taniec z marzeń, obraz pełen tęsknoty i nostalgii za czasem, który się nie spełnił. Te taneczne komentarze, mimo że nieco przydługie przydają echo zdarzeniom i dialogom, dopełniają świat sceniczny poezja. Młodzi aktorzy trochę śmiesznie udają starszych (to zawsze jest bolączką spektakli szkolnych), ale demonstrują wysoka sprawność warsztatowa, co rosyjska szkoła to rosyjska – zwraca uwagę zwłaszcza wykonawcy roli Łopachina, studenta i Raniewskiej – bardzo utalentowani kandydaci na aktorów. Scenografia ograniczona do minimum (muślinowa kurtyna w głębi w centralnej części sceny, czarny podest po skosie, schodki, szafka biblioteczna, stolik i krzesło). Jerzy Krasowski dał więc pole do popisu młodym aktorom, którzy tę pustą bez mała przestrzeń zaludnili swoimi tęsknotami, lękami, namiętnościami i bezradnością.
Bachantki z Nowego Jorku, czyli rodzina Mansona wraca
O ile petersburski Wiśniowy sad wywodzi się z tradycji Stanisławskiego, to dla odmiany „Bachantki” Eurypidesa w wykonaniu studentów Wydziału Teatralnego Uniwersytetu Nowojorskiego [Eurypides, „Bachantki”, reż. Kevin Kuhlke, muzyka Cynthia Hopkins, Che Toback, choreografia Jordana, scenografia Angrette Mccloskey, kostiumy Brent, światło Zack Tinkelman, New York University, Tisch School of the Arts] korzystają z inspiracji Brechtowskich. Reżyser dostrzegł w tragedii Eurypidesa genialną zapowiedź odkryć Brechta, poszukującego odpowiedzi na pytanie o kondycję człowieka, a jednocześnie znoszącego granice między tradycyjnymi gatunkami i formami wypowiedzi. Kevin Kuhlke spożytkował więc „Bachantki” jako rodzaj testu, któremu poddał amerykańską rzeczywistość lat 50. i 60. Wpisał w tekst Eurypidesa mroczne doświadczenia rodziny Mansona – rytualne, orgiastyczne zbrodnie Bachantek zyskały nieoczekiwany odzew we współczesności, powstało żywe wiązanie między tajemniczymi misteriami greckimi a nowymi ruchami odnowy religijnej wyradzającymi się w najbardziej krwawe akty bezkierunkowej zemsty na tych, który wiodą życie szczęśliwe. Grupa Bachantek, podżegana przez uwodzicielskich Dionizosów (a jest ich trójka, 2 mężczyzn i kobieta, a dlaczego trójka?, może to nawiązanie do chrześcijańskiego boga w trzech osobach) przybywa do spokojnego miasta Teby, aby posiać zło: jak w szamańskich rytuałach rozwieszają makatki, rozstawiają lalki, oddają się ekstatycznym tańcom i zagrzewają do zemsty. Na koniec niszczą lalki i rodzinę Penteusza, ćwiartują mięso, babrają się we krwi. Obojętny bóg triumfuje, jego władza nigdy się nie kończy, pozostawia ludzi po krwawym znoju osamotnionych. Spektakl ma energię, temperaturę, niesie przestrogę, choć ekspresjonistyczne środki mogą nieco razić nadmiarem. Grozę opowieści łagodzi „brechtowska” rama – tu nikt przecież nie ukrywa, że opowieść toczy się  na scenie (jedna z aktorek np. „nie pamięta kwestii”, druga ją poszturchuje, Dionizos rozstawia mikrofony, potem je zabiera, gra toczy się na kilku piętrach). „All you need is Love”, śpiewali Beatlesi. O nic więcej nie chodzi.
I z tym przekonaniem pozostańmy.
Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz