Szyfry, ciągle szyfry

Tytuł książki Małgorzaty Szpakowskiej, „Teatr i bruk”, budzi nieuchronne skojarzenie: Norwid, „Ideał sięgnął bruku”. Chociaż nazwisko Norwida w książce ani razu nie pada, to jednak autorka rozszyfrowuje sens tytułu już we wstępie, ogłaszając, że najbardziej ją interesowali krytycy uprawiający pisarstwo co najwyżej wokółteatralne: „Toteż Martę Fik – pisze – przez całe życie uprawiająca krytykę teatralną, pozwoliłam tu sobie zaprezentować jako publicystkę polityczną. To bardzo szlachetny przykład, jak teatr może sięgnąć bruku”.

Autorka zastrzega się, że nie pisze historii krytyki teatralnej w Polsce ani nie rości sobie pretensji do tego, aby 12 przedstawionych przez nią sylwetek krytyków aktywnych w latach 1918-1989 to kompletna lista tych najważniejszych i reprezentatywnych. Daty graniczne, które przyjęła, wydały się jej adekwatne z uwagi na względną jednorodność pojmowania roli krytyki, inteligencji i kultury. Wprawdzie nie zauważa, że działające od 1989 tzw. mechanizmy rynkowe, to w Polsce nie nowina, i że w międzywojniu również działały i wówczas można się było przekonać, jak ograniczają twórców (ze względów komercyjnych), podobnie jak cenzura i ta powojenna, i ta przedwojenna, i ta… dzisiaj nieistniejąca, a jednak dająca się odczuć.
Tak czy owak Szpakowska – tak jak krytycy, o których opowiada – interesuje się bardziej inteligenckim myśleniem i skalą wartości, niż samym teatrem i krytyką, które traktuje (jak jej bohaterowie) jako sposób uprawiania refleksji o świecie. Tak jak Boy, o którego schedzie recenzenckiej Jan Kott pisał, że to wielka powieść o międzywojniu, więcej bowiem o tych czasach można się dowiedzieć z jego recenzji niż z niejednej powieści.
Autorka broni Boya przed lekceważeniem, ale i nieco poklepuje po ramieniu (że naiwny, że wierzył w nowe). Tak czy owak sceptyk, racjonalista pełen wiary. Szpakowska zwie go mordernizatorem z uwagi na otwartość i śmiałość podejścia do kwestii obyczajowych, który oceniał sztuki z uwagi na zawartą w nich „wrażliwość moralną” oraz z punktu widzenia tzw. zdrowego rozsądku. Stąd demonstrowana niechęć do romantyzmu, osobliwie mesjanizmu, a pośrednio Schillera. Raczej tradycjonalista w gustach, doceniał wszak Witkacego. Pisze Szpakowska, że Boy „nie ma dzisiaj dobrej prasy”. Jak u kogo: sekcja polska AICTMiędzynarodowe Stowarzyszenie Krytyków Teatralnych (Associ... od 1956 roku przyznaje nagrody jego imienia, ukazują się nowe biografie (Hen) i wydania, a jego sceptyczny liberalizm irytuje neonarodowców i katolickich fundamentalistów. Jako krytyk teatralny, jak wiadomo, bardziej interesował się literaturą niż teatrem, bardziej streszczał niż opisywał spektakle. Ale jak streszczał! Niedościgle!
Stempowski. Krytyk teatralny? Raczej przygodny. Szpakowską jednak zainteresował, bo pozostawił kilka tekstów historycznie ważnych, takich jak „Pełnomocnictwa recenzenta”, dzisiaj klasyka refleksji metarecenzenckiej. Wedle Stempowskiego od czasu dworskiego teatru XVII w. po wiek XIX wszystko było jasne, krytyk reprezentował dość jednorodną publiczność i czuwał nad stosowaniem jasnych przepisów. Potem sprawa się skomplikowała i krytyk stał się w większym stopniu partnerem teatru niż reprezentantem widza. Stempowski przewidział przy tym narastającą komercjalizację recenzji, która dzisiaj coraz częściej przypomina folder reklamowy (zwłaszcza że teatry praktykują kiedy niekiedy samoobsługę) – o tym traktuje w innym znanym tekście „Teatr jako przedmiot masowej konsumpcji”. Jako publicysta teatralny Stempowski zwalcza repertuarową tandetę, ale mniej zajmuje się przedstawieniami, niż tzw. sytuacja ogólną. Popełniał pomyłki, np. uznał awangardę za skończony epizod(gr. epeisódios = wtrącony), 1. scena w dramacie, niemają... w historii sztuki. Z teatrem wiąże się jego większy esej (książka) „Pan Jowialski i jego spadkobiercy” – w intencji autora – rozstanie z Piłsudski, a zarazem krytyka przebóstwiania szlachetczyzny i sarmatyzmu. Fredro dostarczył autorowi pretekstu. Po wojnie jego zainteresowanie teatrem osłabło.
Odkrywczo podchodzi Szpakowska do Antoniego Słonimskiego, uznawanego dość powszechnie za kpiarza, gotowego oddać ostatni grosz za udatny kalambur. Tymczasem, dowodzi autorka, Słonimski okazuje się moralistą, o w miarę postępowych zapatrywaniach (pacyfizm, sprzeciw wobec  nietolerancji, racjonalizm), charakterystycznych dla kręgu „Wiadomości Literackich”. Owszem szydził nierzadko, ale z miernot, wyznając program małych, ale ważnych cnót: „w społeczeństwie wyjątkowo zdeprawowanym i schamiałym należy bronić prymitywnych cnót”. Nic dodać, nic ująć – program minimum i na dziś sposobny. Słonimski zwykł drwić z głupich fars i dętych sztuczydeł, niektóre weszły do obiegu szerokiego, jak choćby ta o spektaklu „Ćwiartki papieru”, o którym kpiarz napisał: „To nie była ćwiartka. To była rolka”. Może niezbyt wytworny dowcip, ale osadza się w pamięci; takie właśnie bon moty sprawiły, że przylgnęła do recenzenta etykieta złośliwca. Tymczasem znacznie oględniej pisywał o tych, których cenił – o Schillerze czy Jaraczu, mniej życzliwie o Osterwie, którego nie cierpiał. Jedno jest pewne nie brakowało mu samodzielności (czasem nawet arogancji) w sądach, nie podpierał się protezami autorytetów, dzięki czemu był czytany.
Przy okazji kreślenia sylwetki Słonimskiego autorka szkiców sięga po ciekawy zabieg – porównuje recenzje Boya, Irzykowskiego i Słonimskiego, wykazując dowodnie, jak w gruncie rzeczy niewiele z nich można się dowiedzieć o kształcie spektaklu. To zresztą wiecznie żywe zmartwienie historyków teatru. I chociaż zasadne, to nie oni są głównymi adresatami recenzji.
Zaskakiwać może obecność wśród bohaterów tego zbioru Kazimierza Wyki, który recenzentem bywał incydentalnie i, co więcej, teatr traktował jako środek upowszechniania literatury. Szpakowska wskazuje na istotną przyczynę zdumiewająco nikłego zainteresowania Wyki sztuką teatru: otóż badaczowi szczególnie bliska była idea integracji sztuk, w teatrze zaś dostrzegł tendencję do nadmiernej autonomii, a więc tendencję przeciwną jego ukochanej idei. Spostrzeżenie Szpakowskiej potwierdza jego głośna praca o Norwidzie, w której odkrywa nasycenie dramatu  (a więc i wizji scenicznej) poety rzeźbiarskim widzeniem. Swoją drogą zdumiewa swego rodzaju obojętność Wyki okazywana dramaturgii Różewicza, którego był wielkim admiratorem i twórczym interpretatorem.
Już nie tak dorywczo (nawet nie tak, jak to odnotowuje Szpakowska) imał się recenzji Tadeusz Breza. Wedle autorki, i bodaj najsłuszniej w świecie, czuł się kontynuatorem Boya – przytoczone przykładowe cytaty z Brezowych recenzji do złudzenia przypominają nawet stylistykę jego mentora i wielkiego poprzednika. Jak Boy uznawał prymat literatury nad teatrem, zajmował się głównie rozbiorami sztuk, z Boyem dzielił przekonanie o wysokiej randzie dzieł, które dotykają ważkich problemów społecznych, a zarazem przeciwstawiają się skamielinom myślowym i prezentują starcie racji. Niczym Boy także wprowadzał na stronice swych recenzji narratora, czyli siebie, dbając o wydobycie subiektywnego „ja”. Systematycznie parał się Breza tak rozumianą krytyką przez kilka lat zaledwie, ale potem, czego już autorka nie przypomina, do teatru wracał, m.in. jako przygodny recenzent w telewizji okresu heroicznego, czyli nadawanej na żywo – wówczas m.in. wieścił wielką karierę aktorską piszącemu te słowa, który w okresie chłopięctwa występował jako książę Walii w „Ryszardzie III” w reżyserii Jacka Woszczerowicza. Jak się okazało jednak, prognozy pisarza nie spełniły się. Ale kochał teatr. „Czy mógł w pełni być krytykiem ktoś, kto tak lubił teatr?” – pyta Szpakowska. Zapewniam, że tak. Tylko pod takim warunkiem można być w pełni krytykiem. Ktoś, kto nie lubi teatru, niech lepiej zostanie w domu.
Czy Jan Kott lubił teatr, nie wiem. Ale na pewno teatr go ciekawił, dostarczał inspiracji do niepoliczonych kalamburów i zaskakujących wolt. Z tego paradoksalnego myślenia wyrosły jego fundamentalne szkice o Szekspirze, a potem o starożytnych. Jako recenzent wywierał ogromny wpływ – niektórzy do dzisiaj nie mogą mu wybaczyć heglowskiego ukąszenia, ale niezależnie od wyborów politycznych czy ideologicznych, pisarstwo Kotta (bo uprawiana przezeń krytyka była przede wszystkim pisarstwem) zawsze zaciekawiało. „Propagandyści partyjni – pisze Szpakowska – z pierwszej połowy lat pięćdziesiątych dziś najczęściej już w ogóle nie dają się czytać.  A Kott daje”. I ma rację. Talent kalamburzysty niekiedy go zawodził, ale pozostawił po sobie całe morze niezapomnianych formuł: „Szekspir jest jak świat albo życie. Każda epoka znajduje w nim to, czego sama szuka i co sama chce zobaczyć”; albo o „Kartotece”: „Różewicz napisał naprawdę tradycyjny narodowy dramat”. Wyrazistość sądów, nie zawsze sprawiedliwych, sprawiała krytykowi wiele kłopotów. Przypomina Szpakowska wywołaną przez Kotta polemikę o Conrada, a tak naprawdę o wybór wartości w duchu conradowskiej wierności, nawiązując do dyskusji o sensowności powstania warszawskiego. Kott staje przeciw absolutyzowanej wierności, narażając się na zarzut poplecznictwa wobec tych, którzy w AK widzieli „zaplutego karła reakcji”. A jednak, jak zauważa autorka, daleka od ułatwionych deklaracji, wystąpienie Kotta, czytane po latach, zawiera wiele racjonalności – choćby przestrogę przed szafowaniem krwią bohaterów nadaremno. Szpakowska widzi zresztą w odrzuceniu przez Kotta bohaterskich gestów, w postawie programowo antyheroicznej wspólny rys jego refleksji nad literaturą, teatrem i światem. Stąd chłodne w Polsce przyjęcie jego „Zjadania bogów”, książce przeciw mitom skierowanej, która ukazała się w czasach (1986), kiedy rosło zapotrzebowanie na legendy. Dzisiaj, kiedy tak łatwo znowu o patos i zbiorowe wmówienia, okadzanie czynów niedokonanych, lancet Kotta przydałby się bardzo.
Kott był przede wszystkim panem od literatury, który potrafił budować pomosty między literaturą i teatrem a nawet filmem (kto dziś pamięta jego błyskotliwe analizy bajek Krasickiego, interpretowanych jako scenariusze filmowe?), Bohdan Korzeniewski, przeciwnie, okazał się panem od teatru, który dostrzegł jego suwerenność i manifestował to w swoim pisaniu o teatrze. Szpakowska uświadamia, że krytyk dobijał o uznanie samodzielności twórcy teatralnego, o odejście od usługowej koncepcji teatru jako sposobu upowszechniania literatury, oczywiście wówczas, kiedy mamy do czynienia w teatrze ze sztuką teatru i z aktorami, którzy są artystami (jak ukochany Stefan Jaracz(1883-1945), wybitny polski aktor; debiutował w 1904 w krak...). Dlatego jego gwałtowny protest przeciw teatrowi jałowemu, ułatwionemu, mieszczańskiemu, naturalistycznemu. Ale dostaje się także reformatorom teatru, zwłaszcza pozornym, którzy budują swoje spektakle ze skrawków cudzych, choćby najbardziej reformatorskich pomysłów. I dramaturgom, którzy nie potrafią iść pod prąd mieszczańskiej tradycji (nawet Ionesco i Beckett!). W tych okolicznościach jedynym wyjściem wydaje się repertuar romantyczny. Cokolwiek to anachroniczne dzisiaj. Ale dla Korzeniewskiego byli sumieniem świata. Ciekawe, że sam nie dokonał wielkich odkryć jako reżyser romantyków (zapomniane „Dziady” w  Słowackim, 1963). Zrobili to jednak jego liczni uczniowie.
Konstanty Puzyna też był za autonomią teatru, ale jednak rozumianą specyficznie, z uporem bowiem, jak przypomina Szpakowska, powtarzał, że nie ma sensu pisać o teatrze, jeśli nie pisze się o życiu. Jego teatropisanie wyrosło z doświadczeń Października 1956  (to zauważył Nyczek), w sławnym cyklu „Szkoła dramaturgów” z Dialogu podważył prawdziwość świata przedstawionego w dramatach realistycznych, a podskórnie fałsz ich „podstawy”, czyli rzeczywistości. Wytknął mu to w recenzji wydawniczej Edward Csato i „Szkoła” nie ukazała się wówczas w nakładzie książkowym. Polityczny i społeczny nerw okazał Puzyna w innej głośnej książce, złożonej z tekstów publikowanych w Polityce – „Burzliwa pogoda”, zgodnie z metaforycznym tytułem, stała się opisem stanu teatru w czasach wrzenia (między marcem 1968 a grudniem 1970). Krytyk opowiedział się za teatrem poszukującym, za młodym zaciągiem teatru otwartego, za pisaniem na scenie. To swoisty paradoks, redaktor naczelny pisma poświęconego dramaturgii właściwie obcinał gałąź, na której siedział, podważając nawet sens pisania dramatów. Skoro ważniejsze wydawało mu się pisanie na scenie…  Najważniejsza pozostawała prawda i rozpoznanie rzeczywistości. Ba, łatwo powiedzieć. Z perspektywy czasu łatwo wytknąć Puzynie niejeden błąd (choćby przedwczesne wyrzucenie Witkacego do lamusa, mimo autentycznego entuzjazmu dla jego dorobku), przecenianie teatru otwartego, z którego dzisiaj niewiele pozostało w teatrze. Ale jako mentor młodych recenzentów odgrywał ogromną rolę jako wyrocznia, instancja, jury d'apeal. Chyba nie czuł się w tej roli najlepiej.
W paradoksalnej galerii krytyków zwalczających literaturę w teatrze prym wiedzie bez wątpienia Ludwik Flaszen, kierownik literacki, który deklarował się z „nienawiścią do literatury w teatrze”. Można pokpiwać, że idąc tą drogą wyprowadził z teatru nie tylko literaturę, ale wraz z Jerzym Grotowskim także i teatr. Konsekwencją bowiem odrzucania najpierw literatury a potem teatru stało się odejście ich obu z teatru. Szpakowska zauważa z pewnym zdziwieniem, jak dalece anachronicznie dzisiaj brzmią polemiki Flaszena z książki „Teatr skazany na magię”. Kto dzisiaj uprawia teatr polonistyczny (za co Flaszen łoi Kubackiego), kto głosi, że najważniejszy w teatrze jest tekst? Wtedy jednak wypady Flaszena nie były tylko popisami harcownika. No, może czasem wraca i dzisiaj mętny postulat „wierności tekstowi”, z czym też Flaszen się rozprawia, optując za wiernością „względem ducha”, czyli mówiąc mniej wzniośle – wobec sensu. Przy czym krytyk stoi na straży zasady: „Teatr zna tylko jeden czas – czas teraźniejszy”. A jednak ten radykał, jak okazuje dowodnie Szpakowska, jako recenzent zajmował się wcale z dobrym skutkiem interpretacja teatru dramatycznego, a więc i dramatami lub tekstami literackimi, poddawanymi zabiegom adaptacyjnym, zwracając uwagę na zgodność „sensów całościowych tekstu literackiego i spektaklu”. Tak więc, mówiąc o wierności duchowi, miał na myśli Flaszen sens globalny dzieła teatralnego. Z jednej strony Flaszen głosi upadek dramaturgii współczesnej (Ionesco i Beckett tylko potwierdzają wedle niego klęskę tekstu), z drugiej zagrzewa do autonomii, którą odnajduje w plastyce – stąd jego zachwyt „Rewizorem” Szajny w Nowej Hucie. Analizując spektakle krytyk opowiada się za magią, ale bez recept (na szczęcie). Albo jest magia, albo nie m ateatru: „Albo jest, jaki jest – martwy”. A więc do tego doszło – teatr sczezł. Trzeba budować nowy. I Flaszen buduje, kwestionując dzisiejszy brak, jak powiada, „bazy konwersacyjnej”. Pyta: „Czym jest teatr? Świątynią? Stadionem? Agorą? Jarmarkiem? Trybuną? Ceremoniałem dworskim? Obrzędem karnawałowym?”. I dochodzi do wniosku, że jest „Eremem, gdzie kultywuje się umierającą dyscyplinę”. Tak przynajmniej stanie się w Teatrze Laboratorium – tu w samotności wybrańcy kultywować będą dyscyplinę, aż po pochówek. Najpierw jednak Laboratorium zwróci się w stronę wielkich mitów – romantycznych, staroindyjskich. Ale Flaszen, podkreśla Szpakowska, nie potrafi się określić, rozdarty między wspólnotą i pustelnią: „Ceni wspólnotę – ale teatr chciałby osadzić w pustelni”. Jak to pogodzić? To nie mogło się udać.
Tadeusz Nyczek to także jeden z rozgrywających meczu teatr-literatura. Ale inny przez to, że w teatrze interesowała go wspólnota, a przedmiotem swej uczestniczącej obserwacji uczynił ruch teatrów studenckich. Towarzysząc teatrowi otwartemu z jego ideologią wspólnoty, odmiennego stylu życia, traktowania teatru jako życia albo i na odwrót, rejestrował siłą rzeczy wzloty i upadki tego ruchu aż po jego naśladowczy demontaż. Co ciekawe i dzisiaj można napotkać na cienie niegdysiejszych bohaterów, żyjące wedle dawnych przykazań, tylko jakby skarlałe albo mimowolnie śmieszne. Czy po 40 latach twórcy Living Theatre mogą nadal trwać w kręgu swego anarchicznego, wyobrażonego świata bez obawy o śmieszność? Utopia przekształcenia świata przez teatr, jak to utopia, musiała okazać się wobec świata bezradna. Panujący teatr, jak zauważa Szpakowska, wiele się od studenckiego nauczył, ale go przetrwał. Wielkość i upadek ruchu ma swoje źródło, jak diagnozuje, w sytuacji społecznej: „ta forma teatru była bodaj jedyną niezinstytucjonalizowaną formą działalności społecznej, jak stała otworem przed młodymi ludźmi.  Zbuntowanymi, niepogodzonymi, niewidzącymi dla siebie miejsca w strukturach oficjalnych”. Zapewne jest coś na rzeczy, choć teatry studenckie nie były jedynymi takimi miejscami – były jeszcze kluby, koła naukowe, turystyczne, mniej lub bardziej nieoficjalne konwersatoria, grupy poetyckie, ferment szedł ławą. A nadto dla wielu studenckich twórców teatralnych zespoły studenckie stwarzały szansę wejścia do zawodu tylnymi drzwiami (nie na darmo STS dał przykład, jak się profesjonalizować), co zresztą stało się udziałem wielu spośród nich. Czy to planowali z góry, czy tak wyszło, jedno jest pewne – zwyciężyła pokusa bycia w sztuce, w świecie sztucznym, znacznie prawdziwszym od skłamanego niby-życia alternatywnego w zespole teatralnym. Szpakowska tych, co przeszli na drugą stronę, na stronę teatru zawodowego, ceni, ale podejrzewa o epigonizm, jeśli uporczywie pozostają w studenckim przyodziewku.
Z Małgorzatą Dziewulską polemizuje najbardziej – zwłaszcza wówczas kiedy autorka książki „Teatr zdradzonego przymierza” nawołuje do zarzucenia sceptycyzmu i do opowiedzenia się po stronie jedynie słusznych racji moralnych. Dziewulska chce dramaturgii, która oskarża i wymierza sprawiedliwość, a jednego z winnych „zdradzonego przymierza” odnajduje w… Tadeuszu Różewicza. Można z nią się zgadzać (lub nie), kiedy teatr oskarża o biurokratyczne ciągoty i pewną martwotę. Szpakowska zauważa, że odpowiedź na ciągoty Dziewulskiej udzielił czas, „teatr dekady następnej [lat 80.], w której jednoznaczności przybyło, lecz z sensem nadal jest kiepsko. Gdy bogowie chcą nas ukarać, spełniają nasze prośby; wygląda na to, że sytuacja i w dramaturgii, i w teatrze jest dziś dokładnie odwrotna, niż ja opisała Dziewulska. Że teatr zna tylko racje moralne, nie dostrzega natomiast rzeczywistości; że osadza zamiast poznawać i wzywa do wiary zamiast budzić wątpliwości”, a za przykład  tej metody daje Szpakowska „Antygonę” Wajdy. Przywołuję to dla zasady, bo na szczęście teatr nie uległ pokusie jednoznaczności i jest dzisiaj o wiele bardziej zróżnicowany niż się Dziewulskiej śniło, a Szpakowskiej marzyło.
Na koniec portretuje autorka Martę Fik, ale nie jako (jak już się rzekło) recenzentkę, ale pisarza politycznego. Trochę to jednak bałamutne, bo Fik przede wszystkim była krytykiem (i historykiem teatru), oczywiście, o własnych gustach i skali wartości, ale to właśnie byłoby warto się dowiedzieć. Najważniejszą jej książka pozostanie jednak „35 sezonów”, choć jest to książka dla Peerelu raczej więcej niż pochlebna, a nie omawiana tu „Marcowa kultura”. Do dzisiaj jest dla mnie zagadką, dlaczego Marta Fik tak gwałtownie zaatakowała jeden z najważniejszych dramatów dekady lat 80., czyli „Do piachu” Tadeusza Różewicza, wchodząc zresztą w wielce podejrzane sojusze z szermierzami ultrakatolickich haseł, Moczarowcami, i z trzaskiem opuszczając łamy „Polityki”. Bo chyba nie dlatego, że w środowiskach wówczas opozycyjnych już nie było do twarzy o AK powiedzieć choćby cokolwiek niepochlebnego. Tak jednak wyszło. Co więcej analiza publicystyki politycznej Marty Fik potwierdza, niestety, że jej rozpoznanie sytuacji pozostawiało wiele do życzenia, opierając się na czarno-białej jednak perspektywie. Z jednej strony była przeciw „grzebaniu ryczałtem”, ale rozdziała włos na czworo, drżąc, czy aby nie wplątuje się w sidła „imperium zła”. Tak dochodzimy z wolna do drugiego sedna tej książki, która nie potrafi uporać się ani z Peerelem, ani z lewicowymi ideami, obchodząc je wkoło i zastępując rzeczową dyskusję anatemą.
Nie jest przecież przypadkiem, że zamiast o ideach wolności, równości, niezależności (tak przecież bliskim lewicy) mówi się w tej książce w przebraniu romantycznym, na koniec przyznając, że Konrad Wallenrod już odszedł ze sceny, ale pomija się całe pokolenia polskich intelektualistów związanych z lewicą i wyrażających (także w krytyce) swoje poglądy. Nie znajdzie tu czytelnik ani sylwetki Edwarda Csato, ani Andrzeja Hausbrandta, ani Romana Szydłowskiego, ani Jerzego Adamskiego, ani Jerzego Koeniga, ani Michała Misiornego…. Listę można by poszerzać.
Oczywiście, autorka się zastrzega, to nie jest historia krytyki, a wybory pozostają jej wyborami. Ale też i świadczą o większej czy mniejszej skłonności do dialogu. Szpakowska skłonność do dialogu okazuje, choć na wszelki wypadek unika niewygodnych deklaracji.
Tomasz Miłkowski
Małgorzata Szpakowska, „Teatr i bruk. Szkice o krytykach teatralnych”, Oficyna Wydawnicza Errata, 2006

Opublikowany w AKT

Dodaj komentarz