Pamiętnik teatralny (maj 2007)

Dorównać życiu
Marzenie ściętej głowy: dorównać życiu! Teatr zawsze chciał nadążyć za biegiem wypadków, a nawet je wyprzedzić.
Pamiętnik teatralny (maj 2007)
Dorównać życiu

Marzenie ściętej głowy: dorównać życiu! Teatr zawsze chciał nadążyć za biegiem wypadków, a nawet je wyprzedzić. Być może udawało się to w czasach, kiedy nie było innych równie skutecznych środków komunikacji społecznej – choćby w starożytnym Rzymie, o czym tak kompetentnie i przekonująco pisał Mirosław Kocur w swojej książce „We władzy teatru”. Ale dzisiaj? W epoce informatycznej, kiedy można szybko i skutecznie manipulować opinią, teatr jako narzędzie „wychowania” i „oddziaływania” stracił na znaczeniu. Chociaż… Nie tak odległe to czasy, kiedy teatr zastępował niedorozwój innych instytucji i w specyficzny sposób wymijał rafy cenzuralne. Była to wszakże rola zastępcza.
A jednak nie wygasła tęsknota za teatrem agitacji, czego widomym dowodem jest seria tzw. teatru faktu w Teatrze TV, oparta na dokumentach IPN, powołana z myślą o ukształtowaniu umysłów w duchu jedynie słusznej (aktualnie!) wersji historii. Wprawdzie to już było, by wspomnieć niegdysiejsze teatry faktu (Poczdam, Jałta itp.), i okazało się umiarkowanie skuteczne, jeśli opierało się na materiałach cokolwiek wątpliwych. Każdemu jednak wolno kochać i w tym roku na festiwalu Dwa Teatry telewizyjna scena pokazała aż 5 tzw. faktów, w tym 4 IPN-owskiego pochodzenia, czyli wszystkie, jakie udało się stworzyć. Przyszłość pokaże, czy to droga reanimacji dychawicznego Teatru TV, czy, przeciwnie, droga ostatecznego zejścia z pola walki. Zanim jednak publiczność mogła podziwiać telewizyjne faktuale, rozegrał się znacznie bardziej dramatyczny lustracyjny teatr faktu w Trybunałem Konstytucyjnym w roli głównej, a z IPN-em w tle. Gotowy materiał na scenariusz dla sceny faktu albo mrożącego krew thrillera politycznego. Tylko kto nakręci? Prędzej można się spodziewać filmu na podstawie wyciąganych z lamusa książek Jana Dobraczyńskiego w ramach „dekanonizacji kanonu lektur” pod wodzą ministra edukacji.
Ku przestrodze namiętnym poszukiwaczom prawdy warszawski Współczesny przygotował pouczający wyciąg z życiorysu Lwa Siergiejewicza Teremina [Petr Zelenka, „Teremin”, tłum. Krystyna Krauze, reżyseria Artur Tyszkiewicz, scenografia Jan Polivka, muzyka Karolina Wojaczek, Anna Englert, ruch sceniczny Maćko Prusak, Teatr Współczesny w Warszawie, premiera 26 kwietnia 2007].

Wynalazca w opresji
Ten życiorys mógłby stać się kanwą nie jednego dramatu. Wynalazca, muzyk, ofiara i współpracownik KGB, więzień gułagu, bigamista, kto tam jeszcze. Z porządnej petersburskiej rodziny, zdystansowany do bolszewików, w wieku 95 lat nieoczekiwanie wstąpił do KPZR… Tak, życiorys Lwa  Siergiejewicza Teremina (właściwie: Termena) obfituje w zaskakujące szczegóły, które pod piórem utalentowanego pisarza przemienił we frapującą literaturę. Petr Zelenka, odwołując się do amerykańskiego epizodu życia wynalazcy, kiedy to w latach 20. i 30. olśniewał publiczność swoim elektronowym instrumentem – tereminvoksem, stworzył niemal sensacyjną opowieść o człowieku pełnym sprzeczności, który ponad wszystko lubił bawić się częściami, służącymi do budowy układów elektrycznych.
Zelenka po swojemu wykorzystał motywy biograficzne głównego bohatera, wprowadzając do swego dramatu jeszcze inne znane postacie, m.in. sławnego twórcę muzyki awangardowej Josepha Schillingera, nauczyciela Gershwina. Rzecz została tak skonstruowana, że dla kogoś, kto nic nie wie o Tereminie i jego otoczeniu, opowieść wydaje się przez pierwsze dwa akty wysmakowaną groteską z okresu międzywojnia z polityką w tle w stylu Chestertona. Reżyser Artur Tyszkiewicz ubarwił opowieść koncertami tereministów i tajemniczymi spotkaniami wynalazcy z agentami KGB. Akcja toczy się wartko i dla zmylenia publiczności w komediowo-groteskowym kostiumie, pod spodem niosąc wcale dramatyczne przesłanie o człowieku, borykającym się ze swoim losem. Żadnej nachalnej pedagogiki, żadnego potępiania i moralizowania – co godne odnotowania w czasach nazbyt łatwo ferowanych wyroków i potępień. Zamiast tego pełna energii, dowcipna opowieść o nieprzeciętnym człowieku przyduszonym przez okoliczności, podziwianym przez przyjaciół i kobiety. Tym większe zaskoczenie, kiedy okazuje się, że mowa była o człowieku, który istniał naprawdę, pozostawiając po sobie sporo kontrowersyjnych śladów (m.in. pluskwę, wynalezioną do podsłuchiwania). W tej niełatwej konwencji – między prawdą a zmyśleniem –  znakomicie odnaleźli się aktorzy na czele z wykonawcą głównej roli, Leonem Charewiczem, odmienionym fizycznie (świetna charakteryzacja á la Majakowski) i zmienionym wewnętrznie. Jako jego przyjaciele demonstrowali na przemian bezradność i spryt (Krzysztof Kowalewski jako  menedżer Goldberg), entuzjazm i rozczarowanie (Janusz Michałowski jako Joseph Schillinger, malowniczo eksponując białe jak śnieg włosy artysty), nieśmiałość i podstępność (Sławomir Orzechowski jako zakompleksiały psi detektyw Hoffman). Sympatię budziły kobiety Teremina: marzycielska salonowa lwica Lucie Rosen (Monika Kwiatkowska-Dejczer), odrzucona a zakochana żona (Monika Krzywkowska) i pełna determinacji wielbicielka i asystentka Lavinia Williams (Monika Pikuła).
Nie koniec to jednak teatralnych przestróg i połajanek z polityka w tle. Jeśli ktoś chciał sobie przypomnieć historycznie skompromitowaną definicję: „Wolność jest to uświadomiona konieczność”, mógł obejrzeć monodram „Strategia dla dwóch szynek” [Raymond Cousse, „Strategia dla dwóch szynek”, tłum. Barbara Grzegorzewska, reżyseria Włodzimierz Kaczkowski, Teatr Stara Prochoffnia – Kazamaty, premiera 23 lutego 2007 (spektakl 12 maja)].

Do puszek!
Utwór napisany ćwierć wieku temu przez Raymonda Cousse’a jako groteskowe zwierciadło oportunizmu posuniętego na skraj (oto bowiem świnia hodowlana walczy o swoją niezależność, czyli prawo samoobsługowego pakowania się do puszek w postaci szynki konserwowej, bez udziału człowieka) zachował świeżość. Nie ubywa bowiem ludzi, skłonnych uczestniczyć w samozniewoleniu dla osiągnięcia zgoła pozornych korzyści, nie brak i takich, którzy swój upadek ozdabiają cnotami posłuszeństwa, lojalności i innych wzniosłych zawołań. Cousse to bezlitośnie kompromituje, wkładając w usta za przeproszeniem świni, która wprawdzie jest wieprzem hodowlanym, ale niekoniecznie, bo po trosze wykładowcą, po trosze zalęknionym człowieczkiem, po trosze samotną drobiną w świecie, który nie interesuje się takimi obiektami jak on… Te wszystkie subtelności potrafi pokazać, połączyć i dwuznacznie podważyć Antoni Ostrouch. Konwencja, jaką obrał przy współudziale reżysera groziła osunięciem się w odzwierzęce przedrzeźnianie, ale aktor zdołał odnaleźć złoty środek między ludzką i „świńską” identyfikacją. W staromiejskich Kazamatach, w klaustrofobicznej przestrzeni, wyznania uwięzionego w klatce zabrzmiały szczególnie wiarygodnie. Niełatwo w takich okolicznościach odnaleźć skrawek wolności.
Z tą wolnością jest coś na rzeczy, bo teatr ucapił się tego motywu ze szczególną intensywnością. Oto inny spektakl w Starej Prochoffwni.

Wszyscy jesteśmy zakładnikami
Do lochu trafiają kolejno amerykański doktor, irlandzki dziennikarz i angielski nauczyciel [Frank McGuinnness, "Someone who'll watch over me", reż. Łukasz Kos, scenografia Sylwia Kochaniec, premiera 14 kwietnia 2007 (spektakl 24 maja), Teatr Konsekwentny w Warszawie]. Porwani z ulicy w Bejrucie, Bogu ducha winni, ani bojownicy, ani przeciwnicy. Wystarczyło, że znaleźli się w nieodpowiednim miejscu w nieodpowiednim czasie. Jednak Franka Mc Guinnessa, autora dramatu, opartego na autentycznych wspomnieniach zakładników, nie interesuje analiza politycznego tła ich porwania ani żądania porywaczy. Nawet nie wiadomo, kim są, jakie przyświecają im cele. Może są zwykłymi rabusiami? To najgorsi z wrogów: bez twarzy. Dość na tym, że w naszym pełnym przemocy świecie każdy może paść ofiarą polowania, każdy może stać się zwierzyną. Autor skupia uwagę na psychice uwięzionych, na ich wewnętrznej przemianie w obliczu uwięzienia, oderwania od informacji, izolacji od świata i stłoczenia w celi.
W Starej Prochoffnii na środku sali teatralnej wzniesiono ring, niecałe cztery metry wzdłuż i wszerz. To na tej niewielkiej przestrzeni rozegra się dramat trzech mężczyzn skazanych na siebie, lekceważonych i poniżonych przez anonimowego wroga. Najdzielniej trzyma się Amerykanin (Wojtek Błach). Oddaje się systematycznym ćwiczeniom fizycznym. W ten sposób lekceważy niewidocznego wroga, nie przyjmuje do wiadomości sytuacji, w jakiej się znalazł. Ale to właśnie on, paradoksalnie, pierwszy nie wytrzymuje psychicznie – pękają zapory, traci poczucie rzeczywistości, popada w stany histeryczne. Irlandczyk (Adam Sajnuk) żyje w ciągłym napięciu. Próbuje zrozumieć swoją sytuację, wyczekuje jakichkolwiek znaków, wspomina rodzinę. Kiedy do lochu trafia jako trzeci Anglik, w nim odnajduje worek treningowy – teraz może dać upust zadawnionym niechęciom i przywołać uśpione demony nienawiści. W celi czuje się jak ranne zwierzę, choć przecież wie, że znalazł się tu na własne życzenie, gnany nadzieją przygody i dziennikarskiego tematu. Anglik (Wojtek Solarz) przyjechał tu za pracą. Znawca staroangielskiego po śmierci żony stracił posadę na uczelni. W Libanie miał zacząć od początku, ale zamiast tego trafił do lochu. Właśnie wyszedł po gruszki, szykował dla przyjaciół ciasto gruszkowe.
Młodzi aktorzy zdają w tym spektaklu najtrudniejszy egzamin: bez przerwy na scenie, ponad dwie godziny, bez wspomagania, bo ani tu filmu, ani wielkiej inscenizacji, ani innych chwytów, muszą sami uwiarygodnić dramat trzech mężczyzn, wyrwanych z ich zwykłego życia i umieszczonych niczym zwierzęta doświadczalne w klatce. Rzetelnie, krok po kroku ukazują zaciskanie się pierścienia niewoli. Atmosfera gęstnieje jak psychodramie. Tu nic nie przemija z czasem. Nie pomagają "zabawy" z wrogiem: pisanie listów na głos do najbliższych, wzajemne drwiny, zabawy w film czy udawanie zwierząt. Kiedy jeden z zakładników znika, wezwany przez oprawców, staje się oczywiste, że nadziei jest coraz mniej. I nawet piękna tytułowa piosenka Elli Fitzgerald nie rozproszy dławiącego lęku. A jednak do końca usiłują wierzyć, póki ktoś czeka.
Niewolna niekoniecznie musi oznaczać zamknięcie w lochu. Może to być innego rodzaju uzależnienie.

Jasyr domowy
Sztuka sióstr Gabrieli i Moniki Muskała (ukrywających się pod zabawnym pseudonimem Amanita Muskaria) jest przejrzysta jak szkło [Amanita Muskaria „Daily Soup”, reżyseria Małgorzata Bogajewska, scenografia Maciej Chojnacki, muzyka Paweł Czepułkowski, Michał Litwiniec, opr. Muz. Rafał Kowalczyk, Teatr Narodowy, scena przy Wierzbowej, premiera 26 maja 2007]. Oto rodzina we wnętrzu – nie wyróżniająca się niczym szczególnym. Babcia z zaczątkami altzheimera, znerwicowany Ojciec, zatłuczona Matka i zbuntowana Córka. Codzienna krzątanina, wspólne posiłki i mydlane opery na okrasę (dla Matki i Babki) albo „strzelanki” (dla Ojca). Nic się nie dzieje, ale atmosfera jest napięta, w każdej chwili może dojść do wybuchu. Za słowami, które dotykają potoczności: co zjemy albo co w gazecie, albo o kłopotach z wypróżnieniem rozgrywa się Czechowowski dramat niedopowiedzeń. Każdy tu nosi jakąś tajemnicę: Owdowiała Babka wspomina męża, swoje dzieciństwo, ale z tej rozsypanej układanki pozostały w jej pamięci tylko strzępy. Córka obwinia się o śmierć braciszka, który nie upilnowany wypadł z okna. Ojciec farmaceuta próbuje odpędzić starość, popadając w lekomanię. Matka lunatykuje, znosząc do łóżka sztućce, hołubione jak utracone dziecko. Tak, „Daily Soup” to gorzka komedia o umieraniu miłości, o zaniku więzi rodzinnych, zastępowanych rutyną i nie pisanym, restrykcyjnym regulaminem zachowań.
Przed pułapką małego realizmu uciekają autorki w stronę metafory, opowieści przywołanej jako cytat i w stronę parodii (taki charakter mają nie tylko fikcyjne dialogi opery mydlanej – także dialogi bohaterów przypominają telewizyjne wzorce). Tę perfekcyjnie napisaną sztukę pewną ręką poprowadziła reżyserka Małgorzata Bogajewska. Prawdziwym świętem stał się udział w przedstawieniu Danuty Szaflarskiej, przed laty wielkiej gwiazdy Teatru Narodowego, która tą rola powraca na scenę swojego teatru, zachwycająco portretując Babcię, jej bezradność, jej kokieterię (tak!), nadąsanie, zdziecinnienie, ale i urok. Snute prze Babcię wspomnienia w interpretacji Szaflarskiej nabierają głębi, są mozolnym sondowaniem pamięci, a śpiewane piosenki lwowskie tworzą szczególny klimat narracji, są jej poetyckim rezonatorem. Wielkiej artystce partnerują: Halina Skoczyńska (somnambuliczno udręczona Matka), Janusz Gajos (daremnie poszukujący azylu Ojciec), i Anna Grycewicz (walcząca o wyzwolenie spod rodzicielskiej dominacji Córka). Ręce same składają się do oklasków – takiej dramaturgii, w tak subtelnej (ale i wyrazistej) interpretacji polski teatr potrzebuje jak powietrza.
W dramaturgii „wampirycznej” mamy wyraźne zaległości. Jeden Witkacy nie nastarczy. Dobrze więc, że dojrzewający reżyserzy ćwiczą od czasu do czasu na Ibsenie.

Ibsenowskie wampiry
Lech Sokół nazywa bohaterów "Heddy Gabler" [Henryk Ibsen, "Hedda Gabler", reżyseria Pia Partum, scenografia Pia Partum, Małgorzata Doraczyńska, światła Pia Partum, Marian Czechowicz, spektakl Dyplomowy Wydziału Reżyserii Akademii Teatralnej w Warszawie, Teatr Collegium Nobilium, premiera 19 maja] i innych dramatów Ibsena – wampirami. Bliskie to Witkacemu, może nieco na wyrost określenie, ale co tu kryć – Hedda i jej najbliżsi bardzo brzydko się bawią, a ona sama na koniec pada ofiarą tej gry.
Rozmaicie to próbowano interpretować (także jako przypadek medyczny!), ale młoda reżyserka Pia Partum, która obrała ten właśnie dramat Ibsena na swój dyplom, odrzuciła pokusę budowania na tekście własnej wizji świata, niekoniecznie związanej z utworem (jak to często ostatnimi czasy widujemy). Wgłębiając się w tekst, potwierdziła tę infekcję zła, jakie w świecie "Heddy Gabler" zbiera obfite żniwo. Aktorzy, o zgrozo!, występują w kostiumach z epoki i wcale im to nie przeszkadza, dekoracja (oszczędna i skrótowa) sugestywnie sugeruje zimny skandynawski labirynt, w którym kryją się tajemnice, światło wydobywa cienie, a muzyka neurotyczny podtekst pozornie kulturalnych rozmów, wyznaczając rytm spektaklu. Tekst rozsądnie przykrojony, wydobywa małomówność i pozorną obojętność Heddy. Najważniejsze w tym wszelako, że dramat wynika tu ze związków między ludźmi, rozgrywa się w dialogu, że ich rozmowy są pełne znaczeń i podtekstów. Całe przedstawienie staje się kontrargumentem wobec heroldów kolejnej rewolucji w teatrze, która odtrąca tradycyjny dramat jako zawadę, zmurszały mebel, archaiczny nawyk. Młodzi aktorzy tymczasem świetnie czują Ibsenowski dialog, tworząc godną pozazdroszczenia przez niejeden teatr kolekcję pełnokrwistych postaci.
Aleksandra Bożek jako Hedda emanuje chirurgicznym spokojem (niczym Magdalena Cielecka), w każdej chwili można się spodziewać cięcia. Jej obojętne riposty, życzliwe gesty, a nawet przeprosiny – ranią. Interesuje ją tylko jedno: absolutne panowanie nad otoczeniem, podporządkowanie sobie innych. Kiedy okaże się, że sama staje się ofiarą podporządkowania, sięga po broń – ona nie nadaje się na ofiarę.
Karolina Gruszka (pani Elvsted) tworzy postać skrajnie przeciwną: ufna, pełna oddania (choć w tym oddaniu także na bluszczowaty sposób wampiryczna), naiwna, pełna uroku papla.
Łukasz Garlicki (Eilert Lovborg) to sympatyczny drań, inteligent ze skaza samozatracenia, delikatny na pozór brutal, niebezpieczny kompan i niepewny kochanek.
Wojciech Żołądkowicz (Jorgen Tesman), znowu kontrast – życiowy fajtłapa, mol książkowy, uzależniony od innych niedorajda, z ogładą, ale odrażająco zawistny, wilk w owczej skórze.
Michał Piela (radca Brack), cynik, męski wampir, sybaryta, bezwzględny gracz, budzący sympatię wyglądem (aktor ogrywa swoją potężną sylwetkę i niepospolitą tuszę) szantażysta,
Ewa Konstancja Bułhak (ciocia Julia, zdecydowanie na nią za młoda), uczynna samarytanka, która może zamęczyć swoją pomocą.
W takim towarzystwie musi dojść do dramatycznych spięć i tragedii. I dochodzi, choć po samobójczym strzale Heddy radca Brack powie ze zdziwieniem: "Tak się przecież nie robi". Nic dziwnego, zwierzyna wymknęła się z potrzasku.
Budujące przedstawienie, zrobione na przekór modzie, przemyślane i czytelne. Wcale nie spłowiałe czy przestarzałe: nie trzeba Heddy przebierać w waciak i kalosze, kwaterować w blokowisku i sadzać przez telewizorem albo Norze zawieszać indiańskie pióra (jak to zrobiła Olsten w Narodowym), żeby przebić się do widza. Współczesność – ta prawdziwa, głęboka – polega bowiem na wrażliwości, a nie na drugorzędnych rekwizytach i na tym, że odsłania istotne, skrywane motywy i mroczne zakamarki duszy.
Paradoksalnie z taką wersją współczesności obcujemy w skrajnie odmiennym stylistycznie i co więcej obrazoburczym wobec starego teatru i dramatu spektaklu Polescha [René Polesch, "Ragazzo dell'Europa", tłum. Hanna Krogulska, reżyseria René Polesch, scenografia i światło Bert Neumann, kostiumy Nina von Mechow, konsultacja światła Jacqueline Sobiszewski, operator kamery Adrian Hutyriak, dramaturg Szymon Wróblewski, TR Warszawa, premiera 26 maja 2007], który wyprodukował TR Warszawa. To nowy cykl w tym teatrze – spotkań z kontrowersyjnymi, budzącymi sprzeczne opinie, ale i nadzieje reżyserami Europy. Polesch najwyraźniej też chce dorównać życiu, ale po swojemu.

Całe to gówno!
To nie jest mój teatr. Ale i mój, bo nie pozostawia mnie obojętnym, porusza, śmieszy, a nawet chwilami zachwyca, bo wywala język na uładzony mieszczański, zadowolony z siebie świat. To nie jest mój teatr, bo gruchoce to, co zawsze w teatrze mnie pociągało – świat fikcji dramatycznej, zakamarków psychiki i eksplozji absurdu. Ale i mój, bo przecież powołuje, może nawet wbrew sobie, inny rodzaj fikcji, udając, że fikcją nie jest.
René Polesch jest przedstawicielem teatru postdramatycznego w jego radykalnej postaci. Od dramatu i teatru dramatycznego niczego już nie oczekuje. "Nie wierzę – powiada – że można robić prawdziwie aktywny, żywy teatr prześcigając się w inscenizacji tekstów dramatycznych". A ja wierzę. I dalej: "Teatr, który wciąż metaforyzuje świat, który ucieka w fikcję, nie ma w moim przekonaniu żadnej siły oddziaływania". A ja, przeciwnie, właśnie w metaforyzacji upatruję siłę teatru. Co więcej, także siłę teatru Polescha!
Niemiecki reżyser zapomina o starym odkryciu dawnej awangardy: kiedy Duchamp postawił w galerii sztuki muszlę klozetową, wprawdzie muszlą być nie przestała, ale stała się zarazem obiektem sztuki, obiektem zmetaforyzowanym. Podobnie i Polesch, animując pozornie bezładne i pozornie swobodne rozmowy aktorów na scenie, chociaż ciska gromy w stary teatr, korzysta z wynalazku sceniczności i niepostrzeżenie zamienia rozmowę w dialog (czy antydialog) sceniczny. Nie ma przed tym ucieczki. I jeszcze jeden cytat: "Nie wierzę również – wyznaje Polesch – że teatr może mieć społeczne znaczenie, kiedy wystawia sztuki napisane w innym czasie niż dzisiaj, sztuki, które maja odmienne zaplecze teoretyczne niż to, jakim my dzisiaj reprezentujemy". Jednym zdaniem przekreśla wieki tradycji, od Ajschylosa po Czechowa.
Polesch odwraca się od teatralnej tradycji, od mieszczańskiego teatru reprezentacji, od tego "całego gówna". Jak rozbrykane, rozkapryszone dziecko swawoli i szczebioce o "gównie", znajdując upodobanie w wyzywaniu dziwki teatru od najgorszych. A przecież do teatru lgnie, tylko do innego, nie tego, który dominuje.
Czy dominuje, nie jestem pewien, może tylko wydaje się, że dominuje, tak czy owak z Poleschem warto się spierać, bo w swoim radykalnym odrzuceniu dramaturgii, klasyki, w oskarżaniu teatru o kłamstwo w gruncie rzeczy nie mówi niczego nowego. Takie działa już wielokrotnie przeciwko teatrowi wytaczano, atakowano go za sztuczność albo za nadmierne naśladownictwo życia, z trucizną teatru jako próbą ustanowienia ładu, spetryfikowania świata artyści wchodzili w spór. Czasem prowadziło to do zwycięskich fajerwerków (teatr absurdu na przykład, groteska Witkacego, itp.), czasem do upadku, a nawet zbrodni – jak degeneracja teatru w starożytnym Rzymie, gdzie zniesiono granicę między fikcją a życiem i na scenie pokazywano prawdziwe sceny mordów, gwałtów, kopulacji. Na szczęście (dla siebie) Rzymianie nie byli w swym postępowaniu konsekwentni, bo w krótkim czasie  wytłukliby wszystkich aktorów, a ich wykształcenie wcale sporo kosztowało. Zwyciężyła więc ekonomia i na scenie zabijano (umiejętnie podmieniając aktorów) udawaczy, czyli niewolników przeznaczonych na rzeź. Ciekawe, że te rzymskie igraszki, wprawdzie zapomniane i zarzucone, potem wracały wielokrotnie w postaci tęsknoty za prawdą w teatrze w tym właśnie ostatecznym znaczeniu. Niejaki Bambolini w "Onych" Witkacego podczas spektaklu komedii dell'arte, "Metafizyka dwugłowego cielca" miał dokonać mordu na swej scenicznej partnerce Spice, a całkiem niedawno kataloński dramaturg Rodolf Sierra w "Truciźnie teatru" ukazywał "prawdziwe" morderstwo na scenie.
Polesch do takich eksperymentów się nie posuwa – jedynie kwestionuje przydatność starego, muzealnego teatru do stawiania pytań naprawdę istotnych i dotykających osobiście każdego człowieka, a więc i aktora. Stąd specyficzna droga dochodzenia do spektaklu – drogą wspólnych poszukiwań z aktorami, którzy wpływają w decydującej mierze na kształt przedstawienia. Tak też i było w Warszawie, gdzie reżyser podjął pracę z czterema aktorami, odbywając z nimi wędrówkę od początkowych założeń scenariusza do efektu końcowego. Punktem wyjścia, bardzo ogólnym były wcześniejsze sztuki czy scenariusze Polescha  ("Pablo w Markecie Plusa" i "Cappuccetto Rossso"), ukazujące ucieczkę aktorów z muzeum teatru, a jednocześnie odmowę uczestnictwa w utwierdzaniu myślowych skamielin i struktur społeczeństwa neoliberalnego. Tak jak niegdyś Witkacy, który inkrustował swoje dramaty wywodami filozoficznymi (na ogół własnego pomysłu), tak dzisiaj Polesch wkłada w usta aktorów fragmenty wywodów filozoficznych i socjologicznych współczesnych, a bliskich mu ideowo filozofów, m.in. Giorgio Agambena i Michela Foucaulta. W przedstawieniu nie ma właściwie postaci w tradycyjnym tego słowa rozumieniu – jest czwórka aktorów: Aleksandra Konieczna (cierpi, bo jako gwiazda straciła "czar"), Agnieszka Podsiadlik (wciela się w narratora i czarne charaktery ni to Klossa ni to Brunnera), Tomasz Tyndyk (odczuwa, że jego ciało jest pokryte grzybem, traci tożsamość homo sapiens) i Piotr Głowacki (sprawia wrażenie reżysera). Nawet ich płeć jest niejasna – zgodnie z gendrowym podejściem i wojną wytoczoną heteroseksualnemu zamordyzmowi, aktorzy chwiejnie identyfikują swoją płeć. Co więcej, przez większą część spektaklu w ogóle ich na scenie nie ma. Widać ich na dwóch ekranach, na których oglądamy zainscenizowaną okolicę, gdzieś w centrum Warszawy i rodzaj garderoby, podpatrywanych przez kamerę, kiedy przygotowują się do spektaklu. Jednak nie powstaje w ten sposób jeszcze jeden spektakl o teatrze w teatrze czy o warsztacie aktorskim, ale przedstawienie o wątpliwościach, problemach, lękach, obsesjach, przeżywanych przez ludzi osaczonych przez nieprzyjazną rzeczywistość i podanych indoktrynacji rządzących. I tak się tylko składa, że ci ludzie są aktorami, stąd granica między tym, co jest grane, a co jest wyznawane także zostaje podważona. Chociaż tak naprawdę wszystko jest grane, widać nawet tekst scenariusza, inspicjent czujnie śledzi egzemplarz, zaglądają do niego wykonawcy, a Polesch nie próbuje tego ukrywać, przeciwnie, demonstracyjnie demistyfikuje tzw. magię teatru. Co pewien czas, któryś z aktorów przemyka się po scenie albo wychodzi zza ekranu, aby znowu skryć się za maską kamery.
Aktorzy, na szczęście, nie tylko wygłaszają wściekłe tyrady o świecie i swoim w nim miejscu, ale wdają się w rozmowy bezgranicznie dowcipne – specyficzny to dowcip, bo płynący z odrzucenia wszelkich tabu, ze szczególnym upodobaniem dotykający paradoksów multimedialnego, nastawionego na konsumpcję świata. Powracającym motywem tych garderobianych pogwarków jest rozmowa o usztywnieniu medialnym Piotra Adamczyka, który grając papieża musiał unikać jak ognia kontaktu z fortepianem, bo wówczas wychynąłby z niego Chopin. Przy okazji Polesch wylewa wiadro pomyj na tych wszystkich spryciarzy, którzy bezczelnie zbijają forsę na papieżu. Drugi motyw wędrowny to nieśmiertelny Kloss i polskie uplątanie w rozliczenia i zależności faszystowskie. Umizgi do aktorki grającej Klossa z towarzyszeniem charakterystycznej muzyki z serialu budzą spontaniczny śmiech na widowni. Jeśli do tego dodać obśmiewany czar srebrnego ekranu, połyskujące reklamy i szampana na zakończenie, którym raczą się po sukcesie aktorzy, uzyskamy obraz wyzwolenia się z przypisanych, wydawałoby się, raz na zawsze ról. To przedstawienie jest dla widzów jak łyk wolnego powietrza, działa na organizm przeczyszczająco. Czy otwiera nowe horyzonty, nowe drogi, czy jest tylko przejściowym zjawiskiem? Nie wiem. Jak każda nowość budzi zaciekawienie i spontaniczną radość, ale i podejrzenie, że być może jest to zabawa "na raz". Tak czy owak jest to dla aktorów nowe, twórcze doświadczenie. Jak powiada Polesch w "Capuccetto Rosso": "Być może aktorzy znowu muszą stać się kimś innym! Kiedy wszyscy grają tak jak oni i każdy przed każdym coś tam, udaje. Być może powinni raczej zastanowić się nad swoją sytuacją tutaj, zastanowić się, jak sprofanować swoje neoliberalne biografie, zamiast coś tam przedstawiać".
Być może.
Na granicy między profanacją a wyznaniem teatralnej wiary utrzymuje się spektakl Piotra Cieplaka, do którego inspiracją było przesławne „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego [„Albośmy to jacy, tacy”, scenariusz i reżyseria Piotr Cieplak, muzyka „Czerwie” oraz Karolina Wojaczek, „Kormorany”, scenografia Andrzej Witkowski, ruch scenicznych Leszek Bzdyl, Teatr Powszechny w Warszawie, premiera 26 maja 2006].

Jacy, tacy
     Przychodzą tutaj na ten dzień Ofiary
    Raz tylko jeden do roku.
        Stanisław Wyspiański, „Akropolis”
Sobota, 26 maja. Upał. Od rana zanosi się w Warszawie na burzę. O czwartej po południu grzmi, trochę pada. A przecież wieczorem premiera osnutego na „Weselu” widowiska „Albośmy to jacy, tacy” Piotra Cieplaka w Powszechnym. Wiadomo, że pierwsza część ma być przedstawiona na zewnątrz, na wewnętrznym dziedzińcu teatru. A jak lunie? Tuż przed siódmą na Pradze lekko kropi. Widać błyskawice. Niedobrze. Na miejscu ktoś jednak zapewnia, że dziedziniec jest zadaszony i nie straszne nam burze i wichry. I rzeczywiście, kiedy przechodzimy podwórkiem za teatrem na dziedziniec, okazuje się, że zadaszenie jest. Ławy ustawiono z trzech stron. Centralna na przeciwko estrady i rampy teatralnej, za którą przez otwarte drzwi widać pozostawione w hangarze elementy dekoracji teatralnych. Po prawej stronie na znacznym podwyższeniu, dobre parę pięter, osobna estrada dla kapeli – grać będzie na żywo zespół folkowy „Czerwie”. Na estradzie-scenie kilka zdezelowanych krzeseł, tandetny kwadratowy stół z ceratą w kartkę. Jak to w plenerze.
Przechodzi Mariusz Benoit. Popija wodę, chowa się za ścianką boczną hangaru. Jeszcze jest jasno, ale oświetlenie sztuczne się nasila. Po chwili Benoit ogłasza, że to wprawdzie przedstawienie nawiązujące do ‘Wesela”, ale zaczyna się fragmentem, „Akropolis”. Na estradę wpada rozdokazywana banda młodych weselników, przekrzykują się, tańcują. To właśnie „jacy, tacy”. Kończą występ w tradycyjnej pozycji z wymachem do publiczności, znanej co najmniej od czasów „Krakowiaków i Górali” – teraz powinny zerwać się rzęsiste brawa . Ale się nie zrywają.
Na początku zaskoczona publiczność reaguje niemrawo, pogrążona niemal w bezruchu. Na koniec to scena zamiera w elegijnym nastroju, przemieniając się w zaduszki, a pobudzona publiczność czeka na ruch. O tym jest to przedstawienie, w duchu testamentu Wyspiańskiego – jak jego „Hamlet”, o tym, co w Polsce jest do myślenia. Polacy zwaśnieni, podzieleni, czepiający się złudzeń, wybierający bierność, czekający cudu, rozleniwieni umysłowo – dawniej i dziś. Albo na odwrót: dziś i dawniej. Cieplak, zaczynając bowiem od fragmentu „Akropolis”, uderza w wysoki ton. Wystawia rodakom portret współczesny, niekiedy bardzo nieprzyjemny. Łamie konwencje, burzy tradycyjne formy, ale trzyma się w tym wszystkim planu: krok po kroku maluje sytuację jednostki, uwikłanej w polskie spory roku 2007. Pod tym względem to spektakl niesłychanie gorący, chwilami ocierający się o publicystykę. Czegóż tu nie ma: i protest-wiersze Świetlickiego, i akcja ekologów w Dolinie Rospudy, i doktorat Leppera, i fragment komentarza Adama Michnika do lustracyjnego opętania i, oczywiście, przenikające się z tym wszystkim fragmenty „Wesela”.
Wszystko to uchodzić może za wielkie materii pomieszanie, ale Cieplakowi udaje się te nie przystające do siebie elementy zintegrować „przy grillu”, cała bowiem część pierwsza rozgrywa się na wolnym powietrzu, jak większość dzisiejszych spotkań towarzyskich. Tak naprawdę reżyser niczego nowego nie wymyśla, stosuje tylko nader konsekwentnie poetykę ruchomej anegdoty, którą w polskiej dramaturgii pierwszy zastosował Mickiewicz w scenach Salonu Warszawskiego i Balu u Senatora w „Dziadach”, a po nim rozwinął w pełnej okazałości Wyspiański w „Weselu” i „Wyzwoleniu”. Cieplak więc strukturalnie (nie tylko tematem) tkwi w poetyce „Wesela” i na tym polega szczególny klimat tego spektaklu, który łączy tradycję ze współczesnością. Odwaga, czy jak kto woli bezczelność, reżysera polega na tym, że w strukturę „Wesela” wdziera się z lękami, fobiami, pytaniami na wskroś współczesnymi, bez maski, wprost.
Jest w tej pierwszej, obywatelskiej części spektaklu, kilka wierzchołków, które wyznaczają wysoką temperaturę. Pierwszy, to eksplozja fobii: uczestnicy biesiady polskiej dają upust swoim niechęciom, uprzedzeniom, zakodowanym niemal genetycznie idiosynkrazjom. Wykrzykują swoje urazy, ujawniają się jako antysemici, homofoby, lumpy, skrajni nacjonaliści, zamordyści. Narasta wtedy ich jazgot, trudny do zniesienia, jak podczas transmitowanych przez telewizję debat politycznych – żaden dialog nie wydaje się możliwy, pozostaje tylko odstręczający wrzask
Ale to nie jedyny przykład obumierania języka, który okazuje się bezużytecznym narzędziem porozumienia. Oto para młodych ludzi próbuje ze sobą rozmawiać. Okazuje się to jednak niemożliwe. Ich kod porozumienia uległ korozji, słowa nie pasują do siebie, powstają tylko jakieś pokraczne kalki niegdysiejszych sposobów wymiany myśli, ruina myśli na gruzach kultury.
Z drugiego brzegu języka przebijają się mistrzowie słowa, poeci, eseiści. Wiersz „Ochroniarz” Marcina Świetlickiego staje się wstrząsającym wyznaniem bezrobotnego (w doskonalej interpretacji Sławomira Packa). Fragment tekstu „Otwórzmy teczki” Adama Michnika w interpretacji Mariusza Benoit brzmi niczym wezwanie do obywatelskiego nieposłuszeństwa. Zwłaszcza że komentarzem do wypowiedzi Michnika jest w tym spektaklu fragment „Przesłania Pana Cogito” Zbigniewa Herberta. Na koniec litania złożona z polskich i łacińskich nazw roślin i stworzeń zagrożonych budową autostrady przez Dolinę Rospudy staje się mocnym akcentem uczestnictwa teatru w tym, co dzisiaj paląco aktualne i nie rozwiązane.
Tak rodzi się teatr obywatelski. W bólach, nie bez wyrzutów sumienia – toteż w tej plenerowej części nie zbrakło kretyńskiego hasła z tzw. Manifestu byłego szefa literackiego Teatru Powszechnego: „Młody jebie starego”. Teatr, na szczęście, umie się przyznać do błędu. A w części drugiej też zostaje przywołany ten teatr imienia Zygmunta Hübnera, w którym od kilku miesięcy kotłuje się, ale zespół wbrew wszystkiemu potrafi w tym samym, nieprzychylnym dla niego czasie, dać spektakl tak wyrazisty i mocny.
Ważne są treści, ale i forma. Cieplak nawiązuje do Wyspiańskiego, ale także do Tadeusza Kantora i Janusza Wiśniewskiego. Buduje rytmy, rymy, natrętne powroty motywów, również muzycznych. Pojawiają się postacie wyjęte wprost z odpustów i jarmarków, wyobrażenia piękna, podsuwane przez wytwórców kiczu: Jezus z lampkami zamiast korony cierniowej, Matka Boska z zawiniątkiem Dzieciątka, tirówka, diabeł, transwestyta, dziewica, i doktor honoris causa z ław rządowych. Zespół teatru wykazuje się przy tym godną pozazdroszczenia sprawnością fizyczną – tu żywioł, szaleństwo, somnambuliczna atmosfera oznacza dyscyplinę.
Druga część utrzymana została w pełnym kontraście do pierwszej – przypomina elegię, poświęconą bohaterom „Wesela” Wyspiańskiego. Fragmenty trzeciego aktu, inkrustowane innymi cytatami z „Wesela”, aktorzy wypowiadają w odtworzonym z pietyzmem wnętrzu „chaty rozśpiewanej” na sposób nieledwie rapsodyczny – ruch został ograniczony do minimum, muzyka usunięta, pozostał tekst, wypowiadany z uwagą i zrozumieniem.
Chochoł nie przybywa. Zamiast tego na samo zakończenie zostają przedstawieni prawdziwi bohaterowie „Wesela” i ich splątane biografie. Światła ciemnieją, tak kończy się dzień Ofiary. Teatr nie odpowiada na pytanie, co robić. Trochę bezradnie rozkłada ręce i przyznaje się, że nie wie. Ale nie chce być w chórze samozadowolonych i sytych, tych, których „chyciło spanie”. Taki, bez wątpienia to spektakl z tych właśnie, które chcą dorównać kroku życiu.
Imperatyw nadążania stał się tak silny, że nieomal we wszystkim teraz, jak za czasów PRL publiczność doszukuje się aluzji albo mówiąc z rosyjska „namioka”. Z rosyjska dlatego, bo przybył do Warszawy rosyjski Mrożek [Sławomir Mrożek, „Rzeźnia”, tłum. Swiatosław Swiatskij, reżyseria Grzegorz Mrówczyński, scenografia Marian Iwanowicz, Zbigniew Wiszniewski, Teatr Swobodnoje Prostranstwo z Orła, premiera 25 marca 2006, występ gościnny na scenie Teatru Studio w Warszawie, 18 maja 2007], a jedna z przenikliwych recenzentek reprezentująca, powiedzmy, Głos Słuszności najpoważniej w świecie oświadczyła, że to porażająca wizję imperium Putina. Zawsze wierzyłem w siłę proroczą autora „Tanga”, ale żeby aż tak!

Mrożek po rosyjsku
Premiera „Rzeźni” w rosyjskim Orle odbyła się w marcu ubiegłego roku. Miałem na premierę zaproszenie, ale był to miesiąc wyjazdów (Tyryn, Tokio), do Orła już nie dałem rady, chociaż Rosjanie zachęcali – to „riadom z Moskwoj”, powiadali, „riadom”, czyli obok, czyli… 500 kilometrów, nomen omen: Teatr Swobodnoje Prostranstwo. Powstał 30 lat temu jako Teatr Młodego Widza, od 10 lat pod obecną nazwą, od 2 lat postanowił poświęcać poszczególne sezony rozmaitym europejskim teatrom. Był już włoski, ma być polski.
Nie pojechałem do Orła, Orzeł przyjechał do mnie. To bardzo solidny, odpowiedzialny teatr, z zawodowym zespołem w pełnym tego słowa znaczeniu.
Mrożek po rosyjsku brzmi świetnie, także za sprawą doskonałego tłumacza Swiatosława Swiatskiego. Słucha się tej „Rzeźni” z zaciekawieniem, przylega to języka wspaniale. To ważne. Oczywiście, Mrozek w Rosji istnieje już od dawna – wystawiano jego sztuki ponad 100 razy, „Rzeźni” jednak nie – ta z Orla, z Teatru Swobodnoje Prostranstwo jest więc rosyjską prapremierą. Grzegorz Mrówczyński postąpił z utworem po bożemu, nawiązując do polskiej prapremiery sprzed lat. Wyeksponował dwa wątki, które splótł w jeden węzeł: dramat dojrzewania młodego mężczyzny w cieniu nadopiekuńczej matki i dramat dojrzewania artysty, rozczarowanego na koniec i życiem, i sztuką. W tle majaczyło dzisiejsze reality show i wszechobecna komercjalizacja, która ze świątyni sztuki czyni szlachtuz. Zespół aktorski z Orła zaprezentował się z dobrej strony, przekraczając granice zawodowej sprawności, w szczególności Dymitr Zajcew (Skrzypek), który z brawurą ukazał wewnętrzne przemiany zastraszonego młodzieńca w zadufanego geniusza, a na koniec przegranego człowieka. We wszystkich tych wcieleniach pozostawał bohaterem (co zaskakujące) romantycznym, buntownikiem, który najpierw ukrywa swój bunt, potem go okazuje i wreszcie tłumi.
Nie tak z daleka, tylko z Krakowa nadjechał Beckett [Samuel Beckett, „Szczęśliwe dni”, tłum. Antoni Libera, inscenizacja Krzysztof Jasiński, dekoracja Maciej Rybicki, kostiumy Dorota Ogonowska, Krakowski Teatr Scena Stu, premiera 3 grudnia 2006 (występ gościnny w Teatrze na Woli w Warszawie, 19 maja 2007)] z nie lada fantazją, albowiem Kopcem Kościuszki.

Śpiewaczka odchodzi
Wiadomo, że Beckett źle znosi wszelkie przeszczepy i przydatki. A jednak nie ustają próby ubogacenia jego dramatów, czynione zapewne w przekonaniu, że programowo minimalistyczny Beckett może nie obronić się na scenie. Tak też postąpił Krzysztof Jasiński, który wystawiając w Teatrze Stu "Szczęśliwe dni” przerobił dramat metafizyczny Becketta na tragikomedię mieszczańską z kabaretem krakowskim w tle. Reżyser usadowił Winnie w miniaturze krakowskiego Kopca Kościuszki, w którego wsporniki wbudował pianino z akompaniatorem. Zamiast przejmującej opowieści o pogrążaniu się w pustce wraz z redukcją funkcji życiowych otrzymaliśmy sentymentalne zwierzenia śpiewaczki, która u kresu swych dni oddaje się wspomnieniom, coraz bardziej świadoma, że nieuchronny koniec nadchodzi. Kopiec się obraca (że życie jest koliste?), Winnie zapada i śpiewa, wspomagana przez mikroport oraz trzy telebimy, na których można obserwować do woli jej twarz. Beata Rybotycka zresztą wywiązuje się z zadania bez zarzutu, dowodząc wszechstronności swego talentu (zwłaszcza we fragmentach parodystycznych i w mocnej sekwencji finałowej), podobnie zaskakująco dobrze debiutuje jako aktor w roli Willy’ego znany krakowski muzyk Konrad Mastyło. Sęk w tym, że ich wysiłek idzie na marne, dzieło Becketta bowiem niebezpiecznie dryfuje ku intelektualnej płyciźnie. W tym sensie można uznać ten spektakl za typowy przykład przykrawania sztuki na użytek komercyjnego dania – trudno bowiem odmówić inscenizacji Jasińskiego efektowności (a nawet efekciarstwa), dzięki której Beckett staje się autorem sztuk przyjemnych i dobrze skrojonych. I nie zmienia tej oceny nawet i to, że Winnie naprawdę wedle Becketta na koniec śpiewa Leharowski standard z „Wesołej wdówki”, „Usta milczą”. Ani tym bardziej dyskusyjny pomysł na początek, aby Winnie wyklepywała pod nosem „Ojcze nasz”. Za dużo tych pomysłów bez ładu i składu. Zabrakło tylko Dulskiego w drodze na Kopiec Kościuszki. Może miał być na widowni.
Skoro Beckett zbliżył się do krakowskiego kabaretu literackiego, to Neil Simon [Neil Simon, "Bożyszcze kobiet", tłum. Mira Michałowska, scenografia Ewa i Andrzej Przybyłowie, kostiumy Dorota Kołodyńska, realizacja świateł Artur Szyman, Teatr Syrena, premiera 18 maja 2007] mógł się okazać dramatem metafizycznym. Ale się nie okazał.

Bożyszcze Ameryki
Autor "Bożyszcza kobiet" (ale i "Słonecznych chłopców" czy "Więźnia Drugiej Alei") jest bożyszczem Ameryki. Czego się tknie, przemienia się w sukces, jego sztuki, scenariusze cieszą się niezrównanym powodzeniem. W Polsce nikt podobnie konstruowanych komedii nikt nie pisze. Byłyby uznane za mało ambitne. Próbował kiedyś tej sztuki Jarosław Abramow, ale się zraził i przestał. Próbowali inni, ale przestali. Szkoda. Niełatwo bowiem pisać utwory o strukturze otwartej, tzw. takie, które dają zaledwie zarys aktorowi – reszta zależy od niego. Doskonały schemat może więc wypaść schematycznie albo porywająco. To rzecz wykonania. Nie wiem, czy można w Polsce zagrać Simona  bardzo dobrze, bo jednak realia, do których odsyła, mimo podobieństw są inne, krąg odniesień wymagałby bardzo precyzyjnego przekładu. Przede wszystkim jednak aktorzy musieliby obdarzyć postaci wnętrzem, swoim doświadczeniem, wyobraźnią. A to wymaga pracy, poszukiwań, talentu. Prawdę powiedziawszy Neil Simon pisze sztuki dla aktorów wybitnych albo co najmniej bardzo dobrych, mistrzów w swojej profesji. Wszystko zatem zależy do obsady.
"Bożyszcze kobiet" nie jest szczególnie zagadkowym utworem. Przedstawia właściciela knajpy rybnej, który po 20 latach małżeństwa, nieco znudzony i zmęczony jednostajnością, postanawia się rzucić w wir romansowej przygody. Sęk w tym, że nie wie, jak się do tego zabrać, i stąd perypetie – w trzech odsłonach nasz bohater próbuje, ale z miernym skutkiem uwieść damy, a na koniec dzwoni do swej ślubnej, aby z nią przeżyć "przygodę". Schemat atrakcyjny, pełen drobnych a zabawnych sytuacji, ale wymagający subtelnego rozegrania. Nie powiodła się ta sztuka Piotrowi Gąsowskiemu, który – doskonały na drugim planie – nie udźwignął całego ciężaru przedsięwzięcia na swoich barkach. Miewał chwile lepsze, a nawet bardzo dobre (np. scena zażywania marihuany), ale całość wypadła blado. Również jego partnerki nie potrafiły nadać widowisku temperatury, wyjąwszy Hannę Śleszyńską w roli trzeciej z rzędu niedoszłych kochanek naszego donżuana. Ona jedyna potrafiła nasycić postać sprzecznymi emocjami, banał okrasić tajemnicą, scenom humorystycznym dodać przymieszkę goryczy. To już coś na dobry początek – może następnym razem uda się zebrać dla Simona całą równie skuteczną obsadę. W gruncie rzeczy sprawa jest nie taka prosta: bo nie gramy Simona, ponieważ aktorzy nie umieją Simona grać, a aktorzy nie potrafią grać Simona, ponieważ zbyt rzadko gramy Simona ku uciesze stęsknionej za komedią publiczności, która chce się pośmiać z łezką w tle.
Na osłodę komplement dla scenografii – tę robimy doskonale, a przynajmniej świetnie wyczuwają jej smak Przybyłowie, łącząc realistyczny detal ze skrótem.
„Wypasiony” teatralnie ten maj, jak mówi młódź dzisiejsza. A na koniec sympatyczna wiadomość, ku pamięci, że jednak można, jak się chce (Ino im się nie chce chcieć, ach ten Wyspiański).

Emilian ma teatr
Długo ważyły się losy teatru Emiliana Kamińskiego w centrum stolicy. Wprawdzie dostał dotację Unii Europejskiej, ale jej uruchomienie wymagało polskich gwarancji. A z tym był kłopot. Na szczęście zapadła pozytywna decyzja władz Warszawy – gwarancje już są i Emilian może ruszyć z kopyta.
Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz