Do teatru nie wchodzi się bezkarnie

Uwagi o fenomenie Teatru La M.ORT
„Do teatru nie wchodzi się bezkarnie”

– Te słowa Tadeusza Kantora wyraźnie pobrzmiewają w twórczości niezależnego Teatru La M.ORT. Założony w 1999r. w Warszawie w wielu aspektach swojej działalności wpisuje się w nurt teatru postdramatycznego, którego jednym ze znakomitych reprezentantów właśnie był Tadeusz Kantor. Formuła „teatr postdramatyczny” ukuta przez Hansa Thiesa-Lehmanna określająca przemiany, jakie dokonały się we współczesnym teatrze, których głównym wyznacznikiem jest odejście w pracy teatralnej od tekstu dramatycznego, w wielu aspektach obejmowałaby swym zasięgiem również Teatr La M.ORT.
Lehmannowska kategoria pozwala na przybliżenie charakteru La M.ORT, usytuowanie go w pewnym kręgu asocjacji, nie jest natomiast decydującym pojęciem służącym interpretacji technik teatralnych stosowanych w jego przedstawieniach. Jak każda nazwa bowiem niesie ze sobą niebezpieczeństwo zaszufladkowania, uogólnienia i rozmycia rysów indywidualnych badanego zjawiska. Figurę teatru postdramatycznego można by jednak uznać za dobry punkt odniesienia, w zestawieniu z którym odkrywają się zbieżności ze współczesnym nurtem teatru oraz przez skontrastowanie ujawnia się wyjątkowy, indywidualny charakter tego zespołu teatralnego.
O wyjątkowości La M.ORT decyduje przede wszystkim nowatorski typ komunikacji teatralnej, w której w centralnym punkcie zostaje postawiony widz, a nie inny aktor. Widz i jego sytuacja stają się osią tego teatru, bowiem zakłada on interakcję między sceną a odbiorcą. W tym względzie La M.ORT realizuje jeden z bardzo istotnych aspektów teatru postdramatycznego – przesunięcie akcentów ze sceny w przestrzeń kontaktów z widzem.
Lamortowskie eksperymenty ze słowem, przestrzenią, czasem, i scenicznym działaniem w dużym stopniu wpisują się w nurt postdramatycznych znaków teatralnych. Treść spektakli jest efektem twórczości reżysera, opiera się na swobodnej grze tekstami kulturowymi lub collage’u kilku dzieł literackich. Sztuka nie jest interpretacją czystego tekstu literackiego, ani nie stara się zaprezentować gotowych rozwiązań przedstawianych problemów. Komponuje całkowicie autonomiczny świat, powoływany na swój odrębny użytek. W tej rzeczywistości, stworzonej samej dla siebie, nie ma miejsca na iluzję, w rozumieniu teatru dramatycznego. Jest to teatr, w którym realność „się staje”, ale uznanie realności samej w sobie nie jest jego wyznacznikiem, chodzi raczej o wzbudzenie w widzu poczucia niepewności, czy ma on do czynienia z rzeczywistością czy z fikcją. Granica bowiem jest bardzo ulotna i łatwo ją stracić z pola widzenia, a raczej z przestrzeni odczuwania. Ta niejednoznaczność ma w sobie moc teatralnego oddziaływania na odbiorcę, na jego świadomość, uczucia, przeżycia, emocje. Zostaje on bowiem postawiony wobec swojej własnej, osobowej obecności w teatrze i musi sam siebie wobec tego faktu zdefiniować.
Zrealizowany przez Teatr La M.ORT spektakl dla jednego widza – „Wszystko zamiast” wydaje się być najbardziej wyrazistym przykładem tendencji do angażowania widza, obecnej właśnie w teatrze posdramatycznym. W sztuce tej dochodzi nie tylko do fizycznego przemieszania aktorów z widzami, jak robi to wielu reżyserów określanych mianem postdramatycznych, ale do absolutnego włączenia widza w grę. Widz jest tylko jeden i staje on oko w oko z zespołem aktorów. Szybko zostaje wciągnięty w dialog. Nie ma ucieczki przed tą sytuacją. Poprzez zadawane mu pytania, bezpośrednie zwroty, poczęstowanie zupą, zostaje zaangażowany w proces teatralny. Toczy się gra. Następuje wymieszanie ról, widz staje się aktorem, ale czy on rzeczywiście gra, czy pozostaje sobą, bo przecież nie otrzymał wcześniej tekstu sztuki? Aktorzy w pewnym sensie stają się również widzami, oglądającymi nowego bohatera spektaklu, z którym nie ćwiczyli podczas prób. Widz nie zachowuje już estetycznego dystansu do sztuki tak, jak podczas oglądania spektaklu dramatycznego, kiedy czuł się bezpieczny na widowni, jako odrębnej, wydzielonej przestrzeni niescenicznej, wypełnionej anonimowym tłumem. W sytuacji znalezienia się na scenie, widz nie wie, czy na rozgrywane z jego udziałem wydarzenia, ale przecież na deskach teatru, powinien reagować, jak na fikcje, czy jak na rzeczywistość. Jest to pewne doświadczenie graniczne, wobec którego nie może pozostać obojętnym, „bezkarnym”, jak mówił Kantor, lecz musi określić swój sposób reakcji. Teatr dramatyczny nie stawia takich problemów przed widzem. Wydaje się, że w tym przypadku to realność wypowiedzi widza-uczestnika zyskuje większą wyrazistość, niż zainscenizowana fikcja. Pewność widza, że jest w teatrze tylko bierną publicznością, zostaje zburzona, a zaczyna się w nim rodzić niepokój, na skutek zatarcia granic między przedstawieniem a codziennością.
Może nie odpowiadać na pytania, nie przyjąć poczęstunku, ale każda jego reakcja będzie elementem teatralnego „dziania się”. Został włączony w proces tworzenia teatralnego zdarzenia, sam buduje tekst sztuki. Świat sceniczny, któremu reżyser nadał jedynie pewne ramy, stworzył go w sposób potencjalny, a nie zamknięty, zostaje dopełniony przez słowa emocje, wrażenia i odczucia widza. Może nawet więcej, jest on rozgrywany dla niego i bez jego udziału nie istnieje, bo po pierwsze nie ma teatru bez widza, po drugie nie ma tego spektaklu bez tego „jednego” widza.
Widz jest nieustannie prowokowany do włączenia się w dialog, do wejścia w relacje z aktorami, chodzi bowiem o to, by zaistniała sytuacja wspólnotowa. Jest na wszelkie sposoby wytrącany z roli, do której przyzwyczaił go tradycyjny teatr. Pobudzany jest do refleksji i czynnej reakcji, a nie tylko do odbioru wizualnego, zapraszany do swoistego rytuału przejścia. Prowokacja wobec niego nasila się w chwilach, gdy zostaje zawieszona komunikacja między postaciami, a pole interakcji zostaje przeniesione między niego i aktora. To również na widzu zaczyna spoczywać rola konstruowania sensu i znaczeń. Oczywiście ma on możliwość zrezygnowania z tego aktu, ma prawo zatrzymać się jedynie na doznaniach wizualnych lub zupełnie odmówić gry. Każde jego zachowanie i tak wpisuje się w spektakl.
Odbiorca-uczestnik ma całkowitą swobodę wypowiedzi, dialogi oparte są więc w dużej mierze na improwizacji i przypadku, aktorzy bowiem nie znają odpowiedzi swojego gościa i na bieżąco muszą na nie reagować, ale jednocześnie nie mogą wyjść ze swojej roli, zgodnej z zamysłem reżysera. Jest to teatr nieprzewidywalny, nic nie jest w nim do końca określone, zinterpretowane lub zamknięte w sztywne ramy, spektakl rozgrywa się „tu i teraz”, a jego przebieg i finał przybiera postać jednego z wariantów lub jest całkowitym zaskoczeniem. Każdy spektakl jest zatem oddzielnym dziełem sztuki, ponieważ każdy widz jest kimś innym. Pokazuje to, jak bardzo zmienia się sytuacja widza we współczesnym teatrze, w którym zyskuje on moc kreowania zdarzeń scenicznych.
Liczni przedstawiciele teatru postdramatycznego również podejmują bezpośrednią relację z widzem, choć raczej rzadziej na płaszczyźnie komunikacyjnej. Teatr posdramatyczny odwołuje się raczej do sfery dźwiękowej języka, niż do możliwości komunikacyjnych, jakie on ze sobą niesie. La M.ORT idzie dalej w nawiązywaniu kontaktu z odbiorcą – powraca do funkcji pierwotnych języka, jako środka komunikacji.
Teatr La M.ORT rodzi się w dialogu z widzem, który zostaje włączony w przestrzeń sceniczną. W tym teatrze nie tylko cielesność aktora, nie tylko przestrzeń i muzyka stanowią budują pole znaczeń, lecz przede wszystkim słowo skierowane do widza i powracające w jego odpowiedzi jako uczestnika spektaklu.
To teatr gry z widzem i samym sobą, prowokuje widza i zaprasza go do zaangażowania się, nie pozwala mu odejść obojętnym, „bezkarnym”.
Szokowanie, prowokowanie i dezorientowanie odbiorcy, akcja rozpięta na granicy fikcji i realności, eksperymentalne wykorzystanie przestrzeni, collage tekstów – cechy nowego teatru – służą La M.ORT wspólnemu z publicznością poszukiwaniu sensów, wartości, znamion człowieczeństwa we współczesnym świecie.

Anna Mróz

Dodaj komentarz