Pamiętnik teatralny (kwiecień 2007)

Kłopoty z tradycją
Polityka historyczna zarządzona przez władze rozwija skrzydła, ale to wcale nie zmniejsza kłopotów z tradycją. Zawsze się z tym zmagano, tak jak z krytyką – teraz na wokandę dnia wróciło dobrze znane z czasów PRL hasło, że za granicą nie mówimy źle o kraju.
Bardzo to Dulskie albo i wcześniejsze, bo już do Wielkiej Emigracji zgłaszano pretensje, że wywleka polskie brudy na widok publiczny (czytaj: europejski). Norwid polemistom zdawał pytanie:
Czy ten ptak kala gniazdo, co je kala,
Czy ten, co mówić o tym nie pozwala.

Ku przestrodze i namysłowi słowa te przypomniawszy, wracam do teatralnego kwietnia pełnego zmagań z tradycją, a na początek o świętującej swoje półwiecze Nagrodzie im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya.
Tegoroczną laureatką została Anna Augustynowicz, uhonorowana za osiągnięcia reżyserskie, w tym za spektakl „Marka za miarkę” w warszawskim Teatrze Powszechnym. Otrzymała dyplom i pamiątkową rzeźbę podczas uroczystego wieczoru w Galerii Salonu „Porthos” [19 kwietnia]. Wręczenie połączono z wernisażem wystawy rzeźb Wiesława Janasza „Pejzaż teatralny” – przygotowanej z okazji półwiecza istnienia Nagrody im. Boya, było więc szczególnie uroczyście i sympatycznie, zwłaszcza że przybyli m.in. laureaci poprzednich edycji Nagrody im. Boya, Maja Komorowska, Ignacy Gogolewski, Zbigniew Zapasiewicz, laureat Nagrody im. Stefana Treugutta Adam Woronowicz, a także wysocy przedstawiciele Akademii Teatralnej (rektor prof. Lech Śliwonik), Teatru Powszechnego (dyrektor Krzysztof Rudziński), ZASP (prezes Krzysztof Kumor) i ratusza ( dyrektor Biura Kultury Urzędu Miasta Stołecznego Warszawy, Marek Kraszewski). Widać, że nagroda była trafiona i że prestiż ma nielichy. Toteż skwapliwie przepisuję do pamiętnika swoją krotką laudację, która wygłosiłem w Salonie Kapeluszy w tak zacnym gronie, wśród rzeźb Janasza:

Szanowni Państwo,
z prawdziwą radością witam Państwa na tegorocznej uroczystości wręczenia Nagrody im. Tadeusza Żeleńskiego-Boya, której główną bohaterką jest laureatka, pani Anna Augustynowicz (oklaski).
Zanim do rąk laureatki trafi dyplom i okolicznościowa rzeźba autorstwa Wiesława Janasza, pozwólcie Państwo na kilka słów wyjaśnienia, dlaczego spotykamy się w tym wnętrzu (dzięki uprzejmości właściciela, pana Wrzesińskiego), w galerii Salonu Kapeluszy "Porthos". Otóż, jak Państwo zapewne wiedzą, mija pół wieku od czasu, kiedy pierwszy raz została wręczona Nagroda im. Boya, ustanowiona z inicjatywy naszego pierwszego, długoletniego prezesa (zarówno sekcji polskiej jak i całego międzynarodowego stowarzyszenia) AICT, Romana Szydłowskiego. To rzadka okoliczność – 50 lat to przecież tradycja niebłaha, i właśnie dlatego postanowiliśmy ją dodatkowo uczcić wystawą prac Wiesława Janasza, artysty rzeźbiarza, którego dzieła od początku tego tysiąclecia towarzyszą wyróżnieniom Klubu Krytyki Teatralnej, w tym zdobywcom lauru Boya. Zebrała się tego wcale pokaźna kolekcja, prawdziwy "Pejzaż teatralny", a przecież to nie wszystkie prace, część zaledwie, wypożyczonych od naszych laureatów, m.in. obecnych wśród nich zwycięzców poprzednich edycji: Mai Komorowskiej, Ignacego Gogolewskiego, Zbigniewa Zapasiewicza, których serdecznie witam wśród nas.
Już samo przywołanie nazwisk naszych znakomitych gości potwierdza, jak imponująca jest lista laureatów Nagrody im. Boya. Przypomnę tylko, że otwiera ją Kazimierz Dejmek, wyróżniony w roku 1957 za odwilżowy spektakl "Śmierć Winkelrida" – jak widać nagroda narodziła się wraz z nowymi nadziejami powstałymi po odrzuceniu stalinizmu, a w kulturze – poniechaniu socrealizmu.
Wspomniałem, że nagroda jest przyznawana już od 50 lat. To prawda, ale nie całkiem ścisła. Zdarzały się długotrwałe przerwy – nie przyznawano jej w stanie wojennym, a potem po wyborach czerwcowych 1989 tylko raz, i dopiero począwszy od roku 2001, kiedy laureatem, został Kazimierz Kutz,  Nagroda Boya wróciła na stałe do polskiego kalendarza teatralnego. Tak się jednak składało, że wyróżniani w ostatnich latach należeli do grona najwybitniejszych twórców, uznanych i już wielokrotnie docenianych, słowem należeli do pokolenia dojrzałego. Nie chcę sugerować, że Anna Augustynowicz nie zalicza się do grona artystów dojrzałych, przeciwnie, ale chcę zauważyć, że średnia wieku laureatów dzięki tegorocznej laureatce się nie podniesie. Anna Augustynowicz ma wyraźnie wyrobiony charakter teatralnego pisma, ale nie należy do zaciągu reżyserów, pracujących pod sztandarem "reżyser ma pomysły". Nie tworzy też pod presją z góry przyjętego założenia, raczej docieka, poszukuje wraz z aktorami prawdy spektaklu. Dlatego na pytanie Piotra Gruszczyńskiego o motto jej wieloletniej dyrekcji artystycznej w Szczecinie, jej teatru w ogóle odpowiada szczerze, że nie ma takiego motta. Sama zaś przywołuje znamienną przestrogę dla reżysera, aby dobrze wiedział, "czym się różni wolność od swawoli". Augustynowicz to wie, co nie znaczy, że jej spektakle odznaczają się ponurymi kolorami. Potrafi żartować, o czym świadczy jej przedstawienie "Miarka za miarkę" na małej scenie Teatru Powszechnego, spektaklu niezwykłego, stworzonego pod prąd modom i barokowemu rozpasaniu, na pozór rapsodycznego, a przecież tajemniczego i zastawiającego. Tak, to jeden z tych spektakli, które pomagają "czyścić się z brudu świata".
Panie, panowie – Anna Augustynowicz, laureatka Nagrody Boya 2007.

Tu następowały oklaski, gratulacje, kwiaty i inne spontaniczne wystąpienia. Żeby nie kończyć tej relacji nadmiernie pompatycznie przytoczę pomysł Macieja Pietrzyka, który rozpowiadał, co następuje: Po wyjściu stąd (tzn. z Salonu Kapeluszy) należy niezwłocznie zawrócić i zwracając się tonem nie cierpiącym sprzeciwu do personelu w te słowa „Ja tu gdzieś zostawiłam\łem kapelusz” wybrać upatrzony egzemplarz i z godnością odejść powtórnie.

Faust w Warszawie
A więc jednak Janusz Wiśniewski zawitał (2 kwietnia) z „Faustem” w Warszawie. Wprawdzie przestrzeń w Montowni osłabiła nieco efekt – rozpadła się intymność, bliskość obcowania z aktorami, zdecydowanie popsuła widoczność w porównaniu do poznańskiej Trzeciej Sceny – ale pominąwszy te techniczne słabości spektakl wypadł wyśmienicie, Mirosław Kropielnicki zagrał wybornie (ach, ten jego monolog o mieście trapionym przez zarazy i nieszczęścia…), a oklaski zakończyły się owacją na stojąco. Może to zaczątek przyszłego Wiśniewskifest w Warszawie? Ale w gazetach jak makiem zasiał – żadnej reakcji, jakby w ogóle tego spektaklu nie było – zamilczany. Nie wszędzie tak jest – pod koniec kwietnia (27.) w Salonikach, podczas posiedzenia European Theatre Convention (ETC), jednej z dwu najbardziej prestiżowych w świecie teatralnym organizacji, poznański Teatr Nowy został przyjęty w jej skład jako jedyny zespół z Polski (Konwencję tworzą dziś 34 teatry). „Łączy nas miłość do Sztuki Teatru – powiedział w mowie akcesyjnej w Salonikach Janusz Wiśniewski – ale deklarując tę miłość – w istocie w imię czego pragniemy żyć i oddziaływać? Dzisiaj – jak nigdy – potrzeba, abyśmy wpatrywali się w znaki czasu. Bo wydaje się, że dzisiaj wszystko zostało podważone; żyjemy jakby na śmietniku opinii i wszędzie walają się różne teorie. Dzisiaj nie żyjemy bezpieczniej i już nie cieszymy się łaską zadomowienia w „bibliotece wartości”.
Z tym zadomowieniem różnie bywa. Oto 250-lecie Wojciecha Bogusławskiego, ojca sceny narodowej. Zarządzono rozmaite uroczystości, m.in. sympozjum w scenerii łazienkowskiej. Młody twórca ogłasza (jako jeden z referentów), że wprawdzie twórczości Bogusławskiego nie zna, ale nie żałuje, a następnie mówi z pychą o sobie. Dyskusja przed mikrofonami polskiego radia – prowadzący nieśmiało zatrąca, że taki jubileusz, a żaden z teatrów warszawskich z Narodowym włącznie nie zdobył się na wystawienie choćby jednej sztuki Bogusławskiego (owszem, pokazywano Bogusławskiego z… puszki, wspominałem o tym miesiąc wcześniej). Został zakrzyczany przez pozostałych, krytyków i wykładowców warszawskiej Akademii Teatralnej, że to lichota, starocie, naftalina, i szkoda gadać. Niedawny spektakl Olgi Lipińskiej wprawdzie tego nie potwierdził, ale pedagogiczne autorytety lekceważą swego poprzednika. Tak więc w Narodowym zamiast premiery można było się udać na „Obchód teatru, czyli kim jest Wojciech B.”, całodzienną imprezę z atrakcjami, smakowitą, to prawda, a mimo to jakoś to nie uchodzi, żeby Narodowy na Scenie im. Bogusławskiego w 250-lecie patrona nie sięgnął po jego dramatyczne wprawki, choćby „Henryka VI na łowach”. Ale zamiast (?) Bogusławskiego w Narodowym pojawił się klasyk coraz skwapliwiej pomijany – Aleksander hrabia Fredro.

Śluby z goryczką
To piękne przedstawienie klasyki Fredrowskiej [Aleksander Fredro, „Śluby panieńskie”, reżyseria Jan Englert, scenografia Barbara Hanicka, muzyka Leszek Możdżer, światło Mirosław Poznański, Teatr Narodowy, premiera 21 kwietnia 2007], od dawna w stolicy nie oglądanej. Od czasu, kiedy Grzegorz Jarzyna przedstawił swoją swawolną wersję „Ślubów panieńskich”, nikt (poza Teatrem Ochoty, 2003) nie odważył się w Warszawie tknąć jednej z najpiękniejszych polskich komedii. Teraz Jan Englert dowodzi w Narodowym, że to błąd, dając przedstawienie godzące tradycję i nowoczesność, zabawę i melancholię, witalność i refleksyjność. Zaskakuje już sama organizacja przestrzeni scenicznej – tym razem widownia została wybudowana na scenie, na którą wchodzi się przez zaimprowizowany salonik pani Dobrójskiej (Gabriela Kownacka w pastelowej emocjonalnie kreacji) z szablą, portretami i pamiątkami rodzinnymi. Po obu stronach sceny (patrząc od horyzontu i przodu), ustawiono rzędy krzeseł jak trybuny przy kortach tenisowych (wiadomo, Englert zapalony tenisista). Zamiast kortów jednak rozpościera się sztuczny trawnik, ze sztucznym oczkiem kałuży, chwastami, bryczką, wysłużonym stołem ogrodowym, kilkoma wypaczonymi i odrapanymi krzesłami – słowem obraz bez upiększeń, samo życie niemal.
Niekoniecznie jednak, bo atmosfera jest rozerotyzowana – w bryczce najwyraźniej bryka Gustaw z urodziwą panną, która potem pojawiać się będzie co pewien czas na scenie jako pokusa (?), wyrzut (?), znak namiętności (?) i na której wdzięki nawet stryj Radost (Jan Englert w roli wyrozumiałego opiekuna) nie pozostaje obojętny. Ten ostatni, modelowany na wyraziciela poglądów autora, wygłasza co pewien czas z nutą zadumy myśli Fredry, wyjęte z jego "Zapisków starucha". Ten drobny zabieg nadaje historyjce opowiedzianej w „Ślubach" charakter przypowieści, czegoś opowiedzianego "na przykład", ku zabawie, przestrodze, ku zadumie. Bo w tle głównego wątku, czyli misternych zabiegów Gucia, aby panienki złowić w małżeńskie sidła, toczy się delikatny romans "wirtualny" Dobrójskiej i Radosta z przemijaniem w tle – bo czas, choć obchodzi się z nimi łaskawie, biegnie nieubłaganie do przodu.
Znakomici aktorzy mistrzowie, a obok Kowackiej i Englerta także zachwycający Czesław Lasota w roli gapowatego sługi Jana, tworzą swym młodszym partnerom wspaniałe tło, pozwalają zajaśnieć ich talentom. Prawdziwym odkryciem tego spektaklu jest Patrycja Soliman jako bardzo dziewczęca Aniela, wykluwająca się z kokonu dzieciństwa kobieta. Z wdziękiem, demonstrowaną nieporadnością boryka się z rodzącym uczuciem, zmaga ze ślubami i wyczekuje na znak miłości. Kamilla Baar jako Klara, zdecydowana i władcza, to jej przeciwieństwo, porusza się jak dragon, prawie feministka, choć przecież na koniec staje się wiotka i bezradna, powalona przez świat męskich machinacji. Para kawalerów dotrzymuje im kroku. Marcin Hycnar jest energicznym trzpiotem,  pod spodem zaś mężczyzną wrażliwym i prawdziwie zakochanym, intrygę mota od niechcenia, ale i w czujnym napięciu. Grzegorz Małecki delikatnie rysuje ciapowatego Albina, mniej mazgajowaty niż dziesiątki jego poprzedników, trochę nieziemski w obnoszonym uwielbieniu Klary – kiedy ją postrzega nie może się oprzeć zachwyceniu.
Doprawdy prześwietny spektakl, godny narodowej sceny, w wysmakowanej oprawie, także muzycznej, z niezbędną dozą teatralnego nawiasu i silnym ładunkiem scenicznej prawdy. A poza tym cóż za rozkosz wsłuchiwać w wiersz Fredry, który brzmi tak naturalnie i tak pięknie. Wiadomości o pogrzebie polskiej komedii okazały się więc przedwczesne.

Promieniowanie, wersja B
Inaczej w stronę tradycji zerka Kazimierz Braun. Jego spektakl (bo jego tekst i jego reżyseria) z Toronto [Kazimierz Braun, „Promieniowanie. Rzecz o Marii Skłodowskiej-Curie, rezyseria autora, scenografia Joanna Dąbrowska, Teatr Polski w Toronto, spektakl gościnny w warszawskim Teatrze Bajka, 14 kwietnia 2007], z tamtejszego Salonu Poezji i Literatury został przyfastrygowany do możliwości – zamiast 4 osób w obsadzie są dwie, inaczej ułożono sceny, niektóre zanikły z widoczną stratą dla dramaturgii. Ale i ta wersja nieco ciekawsza też nie miała szans, sztukę o Marii Skłodowskiej napisał bowiem Braun ku pokrzepieniu serc, a nie ma nie gorszego doradcy od pokrzepiciela. Poczciwe intencje, aby przybliżyć biografię wielce zasłużonej nie zbiegły się z pomysłem dramaturgicznym. Powstała czytanka, która dowodzi, że Maria wielka uczona była i basta, że dla ludzkości i ze w jej imię… Wszystko to piękne, ale przenudne. Panie Maria Nowotarska i Agata Pilitowska wprawdzie ładnie tekst podają, ale metodą deklamacyjną. Na dobitkę spektakl rozpada się jako konstrukcja. Część pierwsza to relacja o …życiu naukowym Marii, spisywana przez jej córkę Ewę (która dokonuje swoistej lustracji dokumentów przy oporach matki, która nie chce, aby o niej pisać), część druga to nieoczekiwanie… monodram Marii, która zdrzemnąwszy się wraca wspomnieniami do dnia śmierci ukochanego męża, a potem romansu z innym uczonym. Monodram ze slajdami, dodajmy! Na koniec okazuje się, ze to wszystko się działo w ostatnim dniu życia Marii, bohaterka umiera za kulisami, a jej córka przywdziawszy za krótki czarny płaszcz do długiej białej sukni snuje jeszcze na koniec bezbarwne refleksje, co by tu o Marii takiego powiedzieć. W tej postaci najlepiej nic nie mówić. W najlepszym razie rzecz się nadaje na audycję popularnonaukową dla dziatwy przy radioodbiornikach. Ale teatr? To nadmierna ambicja. Brauna zawiódł sceniczny słuch, dał wiarę zetlałym papierom. Szkoda.
Inaczej ku tradycji – tej bolesnej, bo nieodległej – próbuje „dobrać się” ostatnio Teatr TV. Zamysł szlachetny, choć nie zawsze owocujący dobrym skutkiem. Tym razem jednak się udało, choć to nie jest typowy teatr faktu, może to w ogóle nie jest teatr faktu – gwoli prawdzie spektakl dopiero po realizacji został wtłoczony w ramy ulubionego dzisiaj cyklu pedagogicznego Teatru TV – sceny faktu.

Rozmowy z katem
To nie jest jednak typowy teatr faktu [Kazimierz Moczarski, „Rozmowy z katem", adaptacja Tadeusz Nyczek, reżyseria Maciej Englert, zdjęcia Michał Englert, scenografia i kostiumy Marcin Stajewski, kostiumy wojskowe Andrzej Szenajch, muzyka Zygmunt Konieczny, montaż Jan Sieczkowski, konsultant historyczny Andrzej Krzysztof Kunert, Teatr TV – premiera 16 kwietnia 2007], ponieważ ma podstawę literacką, a nie tylko scenariusz oparty na materiałach IPN. Nie dlatego więc nie jest teatrem faktu, że o faktach, o realnym życiu nie odpowiada. Przeciwnie czerpie z rzeczywistości wprost, opisuje czas powstania getcie, przytacza udokumentowane wiadomości, ale nie zatrzymuje się na dokumentarnym zapisie rzeczywistości. To jest przede wszystkim spektakl metaforyczny, który opowiadając o więźniach reprezentujących dwie strony barykady zakończonej już drugiej wojny światowej, opisuje zaczadzenie ideologią, które prowadzi do zbrodni i bezpowrotnego zwichnięcia moralnego. Zderzają się  tu dwie ideologie totalitarne: hitleryzm, reprezentowany przez Stroopa, i stalinizm, reprezentowany przez oprawców Moczarskiego. W swojej książce Moczarski tworzy studium mentalności faszystowskiej, obraz człowieka pozbawionego wyrzutów sumienia, ukształtowanego przez organizację. W spektaklu wydobyty został wątek równoległości ideologicznych fanatyzmów, choć o żadnym studium świadomości stalinowskiej mowy nie ma. Ta podwójność, klincz między totalitaryzmami, buduje grozę sytuacji, swoistej pułapki, w jakiej tkwi sam Moczarski, podczas okupacji żołnierz AK, szef Delegatury Sił Zbrojnych na kraj. Oddany żołnierz podziemia w czasach okupacji, przeżywa piekło poniżenia przez ludzi w polskich mundurach, którzy widzą w nim zdrajcę ojczyzny, i piekło rozmów z hitlerowskim generałem. Oprócz tortur, zadawanych przez oprawców stalinowskich, którzy chcą go zepchnąć do poziomu odszczepieńców, przechodzi tortury zwierzeń kata warszawskiego getta, butnego faszysty, który próbuje uporać się ze swoją pamięcią: w jaki sposób tzw. (w jego mniemaniu) podludzie mogli zdobyć się na taki opór w getcie, i, o zgrozo, bohaterstwo? To go dręczy. I sowa go dręczy, ptak, z którym  zderzył się wjeżdżając nocą jako okupant do Polski. To był zły znak – zauważa ten trzeci, niejaki Schielke, tchórzliwa śrubka w hitlerowskich systemie.
„Rozmowy z katem" były wielokrotnie inscenizowane, najsłynniejszy pozostaje legendarny spektakl w warszawskim Teatrze Powszechnym w reżyserii Andrzeja Wajdy w adaptacji Zygmunta Hübnera (teraz Tadeusz Nyczek zaryzykował nowe opracowanie tekstu). Ten jednak nowy telewizyjny spektakl razi z siłą pioruna swoją sugestywnością, ale i wieloznacznością, poetyckim skrótem (tak, tak!) i klaustrofobicznym obrazem. Reżyser Maciej Englert z pomocą utalentowanego syna Michała, autora zdjęć, stworzył duszną aurę tego teatru sumień. Nie epatuje przemocą, ale ją sugeruje albo o niej opowiada. Tortury, jakim poddawany jest Moczarski, pokazywane są zdawkowo, tylko we wstępnej fazie, potem tym bardziej wstrząsający jest wynik "obróbki" – więzień wleczony po korytarzu, rzucany na siennik, pokrwawiony strzęp człowieka.  Przygląda się temu z rosnącym zdziwieniem Stroop, oskarżony o najcięższe zbrodnie, likwidator getta, niemal wymuskany, w zadbanym odzieniu, bez śladu przemocy. Dla Moczarskiego to jeszcze jedna z wymyślnych tortur – piekło poniżenia.
Twórcy spektaklu idealnie wykorzystali środek przekazu – obraz. Bardzo wiele dzieje się tu poza tekstem – jako komentarz, uzupełnienie, wzbogacenie charakterystyki postaci. Ileż mówi o Jürgenie Stroopie niespieszna scena, kiedy starannie czyści swój generalski monokl. Albo kiedy decyduje się poczęstować współwięźniów cukierkami.
Spektakl stoi na trzech aktorach: Fronczewskim, Zielińskim i Orzechowskim. Przed najtrudniejszym zadaniem stanął Fronczewski: jak zagrać zbrodniarza, żeby nie przedrzeźniać, nie iść na łatwiznę. Ale i z drugiej strony, żeby nie przesłodzić, żeby nadmiernie nie ocieplić. Piotr Fronczewski nie tylko wyminął te niebezpieczeństwa, ale zbudował prawdziwą poruszającą kreację fanatyka, który ociera się o próg przemiany. Zmaga się z pamięcią, ale górę bierze wieloletni trening, schemat myślowy, wpojone jady nie do sprania, liczmany. Przegrywa tę wewnętrzną walkę jak zraniony, powalony potwór, który jednak w sprzyjających warunkach mógłby znowu być groźny. Ale i partnerzy nie zawodzą. Świetny portret półfaszysty tworzy Sławomir Orzechowski. Gra człowieka, który poznał swoją słabość, który w swym tchórzostwie szuka natarczywie alibi, który marzy tylko o powrocie do domu. I wreszcie Moczarski, narrator, ten, który to wszystko opisał – Andrzej Zieliński unika patetyczności i monumentalizmu. Jego bohater jest udręczonym więźniem, który się nie ugina. Można go zdeptać, ale nie można złamać. Z przerażeniem słucha wynurzeń kata. Nad ciekawością jednak górę bierze odraza. Na pytanie Stroopa, czy zabiłby go, gdyby się spotkali wcześniej, odpowiada twierdząco. To mądry spektakl, który nie prześlizguje się po powierzchni zdarzeń. Pokazuje cenę, jaką trzeba płacić za fanatyzm i nienawiść. Choćby przed trybunałem pamięci.
Fanatyzm to obok stosunku do tradycji, do przeszłości temat dzisiaj najbardziej gorący. Stąd nie do przeceniania premiera Teatru Rozmaitości.

Anioły na… Rakowieckiej
Spektakl maraton. Pięć i pół godziny [Tony Kushner, „Anioły w Ameryce. Gejowska fantazja na motywach narodowych”, tłum. Jacek Poniedziałek, reżyseria Krzysztof Warlikowski, scenografia Małgorzata Szczęśniak, muzyka Paweł Mykietyn, reżyseria świateł Felice Ross, TR Warszawa, premiera w lutym 2007]. Rzecz we współczesnym teatrze nader rzadka, wyjąwszy giganty Krystiana Lupy. Widz to czuje w kościach, a co dopiero aktorzy… Ale warto. „Anioły w Ameryce” Krzysztofa Warlikowskiego to teatralne święto: godna szacunku sceniczna robota i wypowiedź, która się liczy. Zwłaszcza dzisiaj, w czasach ideologicznych opresji, walki o zwycięstwo tolerancji i demokracji, kiedy rozmaite fobie, niechęci, złogi zaściankowego i fanatycznego myślenia dają o sobie znać. Toteż nie jest to jedynie spektakl „historyczny”, o Ameryce, która budzi się ze snu o przyzwoitości, tonąc w brudach spod znaku ciemnogrodu, kiedy musi się uporać ze zmorą AIDS. Tu nie o AIDS tylko ani przede wszystkim chodzi, ale stosunek do każdej mniejszości, o zasady społecznej tolerancji i akceptacji, o szacunek dla innego. Trudno nie dostrzec, jak silnie ten spektakl rymuje się z polską rzeczywistością roku 2007. Warlikowski z nieomylną trafnością wybiera tekst – który niezależnie od swoich manieryzmów i celowo eksponowanego kiczu – jest manifestem wyzwolenia spod jarzma społecznie i historycznie uwarunkowanych resentymentów.
Ale „Anioły w Ameryce” nie są, albo ostrożniej: nie są przede wszystkim, deklaracją polityczną. To w pierwszej kolejności opowieść o ludzkich zmaganiach z własną tożsamością i gotowością akceptacji innych, o szansie wybaczania i pojednania, o poniechaniu hańbiącej człowieka gotowości odrzucenia każdego, kto myśli i czuje inaczej, o potrzebie miłości i otwartości wobec świata.
Dużo tego, ale Warlikowskiemu udało się stworzyć dobrą maszynę do grania, łączącą realizm z metaforą, sceny fantastyczne i wizyjne z reporterskimi zapisami, rodem z kroniki telewizyjnej. Unikając naturalistycznej dosłowności znalazł sugestywny sposób, skuteczną konwencją odsłonięcia ludzkich dusz.
Na sukces tego przedstawienia zapracowali aktorzy: znakomitym posunięciem było obsadzenie w roli Joe, walczącego z podwójną tożsamością geja i heretyka,. Macieja Stuhra. Aktor, kojarzony z rolami grzecznych chłopców, układnych amantów, miłych mężczyzn – stworzył w tym spektaklu rolę przełamującą jego emplois. Jest przejmujący, przekonujący, wiarygodny. Także Maja Ostaszewska w roli Harper, żony Joe, pozostającej pod władzą środków odurzających, zbudowała postać łączącą delikatność z twardością, poczucie zagubienia z komizmem. I ona ukazała nieznane wcześniej rejestry swego aktorstwa. Na tę listę aktorskich osiągnięć trzeba wpisać także Andrzeja Chyrę (Roy, wielka rola cynicznego adwokata polityka) i Jacka Poniedziałka  (autora świetnego przekładu), który z delikatnością odsłonił  moralne katusze Louisa, człowieka słabego, który nie od razu potrafi iść za głosem miłości – strach przed AIDS sprawia, że opuszcza kochanka, a potem wyrzuty sumienia zatruwają mu świadomość. Wreszcie Dorota Landowska w widmowej roli Ethel Rosenberg-anioła zemsty wykazała wielką klasę w portretowaniu postaci tak mgławicowo odrealnionej, a zarazem tak prawdziwej w skali ludzkich uczuć.
To jest spektakl obowiązkowy nie tylko dla tych, którzy chcą się uleczyć z homofobii czy innych negatywnych uczuć wobec „odmieńców”. Po seansach nienawiści oferowanych przez budowniczych tzw. IV RP, ten spektakl był potrzebny jak łyk świeżego powietrza. Choćby dla zachowania równowagi.

Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz