Pamiętnik teatralny (luty 2007)

Od Montowni do… Montowni

Tak się porobiło, że luty upłynął mi pod znakiem  "Montowni".
Najpierw zaległość, premiera prześlepiona, jeszcze z października ubiegłego roku: "Wojna na trzecim piętrze" Pavla Kohouta, czeskiego autora opozycjonisty, od dawna piszącego na emigracji,  mocne przedstawienie pirotechniczne. Można się naprawdę wystraszyć. Żarty żartami, ale to naprawdę bardzo udana robota techniczna,  niezależnie od walorów sztuki i wykonania.
Sztuka sprzed 30 lat, pisana w okresie ostrej konfrontacji dwu systemów, dzisiaj, w czasach terroryzmu i wojny totalnej, nabiera nowych znaczeń. Oto zamiast regularnych armii walczą wyznaczeni przez tajne służby (zmanipulowani) do walki „reprezentanci”. Czarna komedia z wieloma odniesieniami do sytuacji jednostki w społeczeństwie autorytarnym, z pytaniem o granice między dystansem wobec szaleństwa polityków a możliwością odkrycia w sobie samym nie przeczuwanych pokładów agresji, z pacyfizmem w tle. W Montowni pokazana z rozmachem, z imponującymi efektami pirotechnicznymi, które mogą przyprawić o dreszcz emocji. Aktorzy grają po kilka ról, wyjąwszy Izę Dąbrowską, która jako żona bohatera tworzy wspaniałą kreację komediową: garkotłuk, niespełniona kochanka, walcząca o uczucia męża, sromotnie przegrywa z jego pasją majsterkowania. Znakomicie spisują się pozostali wykonawcy (Rafał Rutkowski, Michał Wierzbicki i Michał Żurawski), co daje w rezultacie potężną dawkę energii.
Nigdy wcześniej tej sztuki w Polsce nie wystawiano, ale ja uległem deja vu. Wydawało mi się, że wystawiał to już (we fragmencie) Marek Frąckowiak, a ściślej Łukasz Czuj jako produkcję Fundacji Aurea Porta, której Frąckowiak szefuje. A że spektakl, pokazywany niedawno na Woli, nie znalazł miejsca na częstsze prezentacje, może nikt tego nie zauważył… Nie po raz pierwszy to mi się zdarza. Gotowy jestem kruszyć kopie, że już coś wcześniej widziałem, czytałem, a potem okazuje się, że jednak nie. Tak było z „Pachnidłem” Süskinda. Ja widziałem lepszy film… Ale tylko w wyobraźni. A ta sztuka u Frąckowiaka to były "Bitwy" Rolanda Topora. Sprawdziłem u źródła. Temat jako żywo podobny, a nawet bliźniacza rama fabularna. Jak widać, temat manipulacji nieodmiennie nęci dramaturgów od wielu lat.
"Arabska noc" to zupełnie inna "Montownia", debiut reżyserski Kasi Raduszyńskiej. Przywykliśmy do solidnej dawki komizmu w ich spektaklach – tym razem dominuje odcień serio i subtelnej ironii. Okrzyczana sztuka Rolanda Schimmelpfenniga to typowo postbrechtowski tekst, podszyty dążnością do pisania w stylu postdramatycznym. Jakkolwiek to bardzo modne, to jednak cokolwiek jałowe. Autor przedstawia wieczór w pewnym blokowisku, kiedy to z powodu awarii windy doszło do serii niespodziewanych wypadków. Do głosu doszły też moce baśniowe, jedne z bohaterów został nabity (dosłownie w butelkę). Pomysł jest rezolutny, trochę gorzej z jego literackim wykonaniem. Aktorzy nieźle sobie radzą z epicką formą opowieści: grają nie tyle postacie, co opowiadają o postaciach, które mogliby grać. Udaje się to zwłaszcza Dominice Ostałowskiej i Krzysztofowi Stelmaszykowi, ale pozostawia bezdradnym wobec zadania Henryka Zduniaka, (którego na domiar złego nie słychać z powodu lekceważenia dykcji). Choć więc Montownia odrabia zaległość z niemieckim dramaturgiem, w Polsce dotąd omijanym, to ten spektakl niekoniecznie przekonuje o "wielkości" modnego niemieckiego dramaturga, czy "post-dramaturga".
"Dulscy z o.o." to już produkcja nie-offowa, ale przecież dzisiaj, przy pustkach w kasie, produkcje w teatrach dramatycznych, zwłaszcza o lichej dotacji, przypominają te offowe, gdzie się z trudem klei koniec z końcem. Tak czy owak Marta Ogrodzińska posłużyła się jednak charakterystycznym dla młodego teatru sposobem na klasykę: przemontowała "Moralność pani Dulskiej". Artystka z wyczuciem przełożyła tekst Zapolskiej na współczesne realia, z lekka tylko zmieniając niektóre detale.
Dzisiejsza Dulska (kreacja Grażyny Barszczewskiej) jest biznes woman, na której barkach spoczywa nie tylko dom, ale kierowanie firmą, nic dziwnego, że na uczucia i porozumienie w rodzinie czasu (ani ochoty) nie staje. Ogrodzińska portretuje współczesne kołtuństwo bez środków uśmierzających: polska rodzina w czasie pogoni za pieniądzem budzi odrazę nie tylko w Zbyszku, który deklaruje swój protest, ale doskonale potem wpisuje się w zasadę „prania brudów we własnym domu”. Sugestywność wymowy tego spektaklu wspiera przestrzeń sceniczna – w pierwszym akcie zabudowana w odcieniach szarości (pokrycia mebli), w części drugiej sterylna, przezroczysta i biała. Oto kołtun dojrzał, jest tak zakłamany, że obnosi się ze swoim kołtuństwem przy otwartej kurtynie. Bolesna diagnoza. Odziani na biało Dulscy zasiadają zgodnie do posiłku, kiedy już przyczyna ich niepokoju, ubrana na czarno (ta zła) Hanka opuszcza ich rodzinne gniazdo. Ogrodzińska potrafi budować nastroje i zrytmizowane sceny zbiorowe. Pierwszą część zamyka mocną kodą, kiedy Zbyszko intronizuje „drugą panią Dulską”, czyli Hankę. Część druga toczy się w nieco somnambulicznym rytmie, niczym w „Naszym mieście” Wildlera. Aktorzy nie biorący udziału w akcji krążą poza przestrzenią gry, ograniczoną podwieszonymi drzwiami (ściany mieszkania znikły w przerwie). Ta odmiana pokazuje wyobcowanie i pozór otwartości. Firma Dulscy, którą wystawiła nam przed oczami Zapolska przed stu laty nie tylko przetrwała, ale triumfuje. Szkoda, że reżyserka nie w pełni opanowała aktorów, skłonnym w tym  spektaklu do szarży (dotyczy to zwłaszcza Katarzyny Glinki w roli Hesi). Te niedostatki rekompensuje kunszt Grażyny Barszczewskiej – kiedy pojawia się na scenie w drugiej część widać, jak Dulska postarzała się o 20 lat, jej ociężałe ruchy, wewnętrzny paraliż, stężenie robią doprawdy silne wrażenie. Warto też zauważyć, że świetnie trzyma swoją rolę Anna Grycewicz (Hanka), najwyraźniej ukraińska pomoc domowa, która wybija się na niezależność. Dobrze, że w Polskim przypomniano tę nieśmieszną komedię, która ani na jotę nie utraciła nic ze swej przenikliwie przykrej diagnozy.
Trudno zrozumieć, czemu niektórzy recenzenci dostrzegli w tych przeróbkach wpływy telenowel… na marginesie: to jakiś rodzaj manii prześladowczej labo zastępczej obelgi – jeśli coś recenzentowi się w inscenizacji nie podoba, wykrzykuje zniecierpliwiony ze zgrozą: To telenowela! Po czym chyłkiem biegnie do domu, żeby obejrzeć kolejny odcinek "24 godzin" albo "Skazanego na śmierć"…
O hipokryzji, choć z większym dystansem, opowiada Andrzej Poniedzielski wraz z aktorami Ateneum podczas spektaklu „Album rodzinny” (znowu montaż!)  do piosenek Jana Kaczmarka. Kto by się spodziewał, że piosenki Jana Kaczmarka, pisane dla kabaretu „Elita” (acz nie tylko) okażą się po latach piosenkami dla łżeelity. A jednak! Za sprawa Adama Opatowicza i Andrzeja Poniedzielskiego (ten ostatni objął szefostwo Sceny na Dole w Ateneum) zaprezentowano publiczności spektakl złożony z piosenek starych i lubianych, a jakby dziwnie nowych i aktualnych. Kompozycja przedstawienia, odpowiednio rozłożone akcentu tchnęły w te etapowe piosnki, pisane z myślą, by cenzurę przechytrzyć i reżimowi pokazać język, współczesnego ducha, a może słuszniej byłoby napisać: współczesne zmory i lęki. Okazało się nawet, że niedopowiedzenia, najczęściej cenzuralnego chowu, dobrze tym tekstom zrobiły – to daje pole do szerszych skojarzeń i myślenia nieco powyżej poziomu doraźnej interwencji – tak jest choćby z piosenką o zwierzętach pożerających się z nienawiści czy „Naszą Europą”, której refren brzmi jak przestroga albo wyrzut : „Twoja i moja, nasza, wspólny, obszerny dom/Czy dla nas ta Europa?”.
Łżeelita może opuszczać spektakl z pociechą, że jest więcej podobnie myślących o wspólnym domu bez jazgotu i jadu, choć salka Sceny na Dole maciupcia jak orzeszek. Za to na scenie błyszczą aktorzy na czele z jubilatem, od pół wieku na scenie, Janem Matyjaszkiewiczem, a obok niego rewelacyjnym Grzegorzem Damięckim (wyśmienity rap!). Perłą wieczoru, samą w sobie, jest duet Matyjaszkiewicz – Dorota Nowakowska w piosence charakterystycznej „Czego się boisz głupia”. Ale i pozostałym wykonawcom niczego nie brakuje z Andrzejem Poniedzielskim włącznie, który jak zwykle z zasmuconą twarzą komunikuje gorzko-słodkie komentarze.
Skoro o jubilacie była już mowa. Jan Matyjaszkiewicz jest warsztatowcem doskonałym, komikiem przede wszystkim, choć nie wyłącznie. Zawsze gra z pewnym nadmiarem, ale to nie jest szarża, aktor wyróżnia się taktem i dobrym smakiem w przedwojennym stylu. To nadmiar właśnie, naddatek energii, który eksploduje w jego gestyce i mowie. Potrafi zaludniać sobą całą scenę, jak to niedawno widzieliśmy w sztuce "Zatrudnimy starego clowna". W Ateneum stworzył dziesiątki wspaniałych ról. Z tych zabawnych za szczytowe osiągnięcie artysty uważam rolę stomatologa w "Ustępliwym kochanku" Grahama Greena. Matyjaszkiewicz nie mówił w tej sztuce ani słowa po polsku – ale tylko po holendersku, kiedy zastał in flagranti parę kochanków w hotelowym pokoju. Jego porywczy a tępawy stomatolog miotał się między meblami, perorował, donderował, jakby nie pojmował sytuacji i nie dostrzegał negliżu przyłapanej pary. Gejzer mowy, dosadny słowowotok, bujna, brawurowa ekspresja – wszystko to sprawiało, że widzowie skręcali się ze śmiechu, płakali rzewnymi łzami, choć nie rozmieli nic ani w ząb. To dopiero sztuka! I na drugim brzegu rola dramatyczna w sztuce "Mężczyzna przychodzi do kobiety" u boku Anny Seniuk.  Matyjaszkiewicz wydobywał w tej roli dosłownie skowyt duszy starego mężczyzny u kresu wytrzymałości, bezradność pokonanego przez tęsknotę za nieuchwytną miłością. Piękny jubileusz wspaniałego aktora.
Nostalgia ogarnia, kiedy pomyśleć, że rolom Matyjaszkiewicza niemal sprzed 30 lat przypatrywał się z bliska Janusz Wiśniewski, jako asystent reżysera, zanim nie wyfrunął do Poznania i nie zaczął robić swojego autorskiego teatru, począwszy od "Balladyny". Reżyserował też w stolicy ("Smok" we Współczesnym, "Manekiny" wraz z Markiem Grzesińskim w Wielkim), ale to w Poznaniu powstały spektakle, które przyniosły mu międzynarodowe uznanie i niezasłużoną nadwiślańska łatkę "plagiatora Kantora", m.in. "Panopticum a la Mme Tissaud", "Koniec Europy", "Modlitwa chorego przed nocą". Potem zmienne losy – po sukcesach na wielu festiwalach Europy – sprowadziły go znowu do Warszawy, gdzie nie powiodła się próba stworzenia jego stałego autorskiego teatru, mimo wspanialej  zapowiedzi spektaklem autorskim „Olśnienie" wedle "Historii konia". Po dłuższej przerwie zakosztował powrotu do stolicy adaptacją "Samuela Zborowskiego" Juliusza Słowackiego – "wybrałem dziś zaduszne święto", przygotowaną w Teatrze Narodowym. To wtedy pojawiła się w teatrze Wiśniewskiego nowa idea – miejsce rewii życia i śmierci zajęła idea odrodzenia. To wtedy (w rozmowie ze mną dla  „Trybuny”) powiedział Wiśniewski: „Dzisiaj wielkie klasyczne tematy dają więcej życia teatrowi niż cokolwiek innego… niż na przykład sentymentalne komunały niektórych "humanistycznych" współczesnych dramatów, dramatów "inaczej", dramatów, które rzekomo zaglądają do "piekła współczesnego człowieka. W istocie są cymbały głucho brzmiące. Jaja kukułcze telewizji podrzucane do gniazda teatru”. Nie zrozumiano go, a jeden z porywczych recenzentów napisał, że lepiej by Wiśniewski zrobił, gdyby pozostał w Niemczech i nie wracał ("po drodze" wystawił m.in. artysta "Fausta" w Düsseldorfie, zdobywając uznanie krytyki niemieckiej). I tak historia zatoczyła koło – wrócił Wiśniewski do swojego "matecznika", do Nowego w Poznaniu, którym od kilku sezonów kieruje, sam reżyserując od czasu do czasu. Nie prowadzi więc teatru autorskiego, jakim był niegdyś jego Zespół, chociaż… Trudno oprzeć się wrażeniu, że ten zespół wciąż istnieje – za każdym razem bowiem, kiedy Wiśniewski powołuje do istnienia swój świat wyobraźni, odnajdujemy się w znajomej przestrzeni kabaretu metafizycznego.
Do Poznania pojechałem, aby wreszcie zobaczyć "Fausta". Wcale to niełatwe – mimo że premiera miała miejsce prawie 2 lata temu. „Faust" grany jest dość rzadko, a ponadto krąży po świecie – przez miesiąc artyści Nowego pokazywali go w Edynburgu, gdzie wyróżniono zresztą spektakl Grand Prix Fringe, byli z nim już we Włoszech, a ostatnio w Maladze. Do Warszawy jakoś nie trafili, Wiśniewski się nie kwapi i wątpi (po ostatnich doświadczeniach), czy jest tu oczekiwany. Chociaż ostatnio pojawiała się możliwość występów gościnnych w "Montowni" (i proszę, znowu "Montownia"!). Nie tylko ja miałem zaległości, spektakl oglądał także inny „spóźnialski", Andrzej Matul. Nie zobaczyliśmy już w przedstawieniu Krystyny Feldman, która grała Weronikę. Ale Wiśniewski nie zrobił żadnego zastępstwa. Jeden z aktorów po prostu chodzi z chustą Weroniki i zwraca się do widzów z pierwszych rzędów: Gdzie jest Weronika? Nie ma Weroniki! Trudno wyobrazić sobie równie podniosłą formę uczczenia pamięci artystki.
Janusz Wiśniewski inscenizował już wcześniej "Fausta", ale to nie jest żadna repetycja tamtej, niemieckiej wersji – dawny spektakl na wielkiej scenie zastąpił kameralny kabaret metafizyczny w zupełnie nowej przestrzeni. Właściwie wszystko zaczęło się od przestrzeni. Do tego spektaklu powołał Wiśniewski w poznański Teatrze Nowym kolejną, Trzecią Scenę. W niewielkim wnętrzu, przypominającym modne teraz "black boksy" powstała niewielka salka teatralna. Pole gry "opiera się" o dwie ściany, dwie następne oblepione są kilkoma rzędami dla widzów, którzy siedzą do siebie bokiem. Mieści się tu około 120 osób, ale wchodzi chyba ze 150, upychanych w każdą wolną szczelinę. Niełatwo o bilet na ten spektakl, a kto już dostał, nie zrezygnuje. Dużo młodych ludzi, także spod Poznania. Siedzą skupieni, zasłuchani, zapatrzeni. A po spektaklu reagują owacjami na stojąco.
Różni się ta przestrzeń od tej, która upodobał sobie Wiśniewski – przede wszystkim brak ramy scenicznej, brak wyraźnej granicy między polem sceny a polem widowni. Z dawnych elementów pozostało trochę migocących jarmarcznych kolorowych światełek, przypominających świąteczny albo ludyczny nastrój. Trochę zdezelowanych krzeseł, a potem stół z obrusem, jak w Ostatniej Wieczerzy. W samym rogu wielki bal, który okaże się słupem nośnym krzyża, na którym zawiśnie Chrystus. Pozostał też antreprener, prowadzący, który tym  razem nosi imię Mistrza Ołtarzy (Witold Dębicki), reprezentujący poetę i autora spektaklu zarazem.
W obsadzie wiele dziwnych postaci, które próżno by szukać u Goethego, o wyglądach bardzo "wiśniewskich": obowiązkowa Olbrzymka (tu nazwana Mme Szwajcaria), grana prze mężczyznę, bliźniacy (jak u Kantora), Homunkulus I i Homunkulus II, Baucis i Fileon, Kelrzy, Weronika…..
Oczywiście jest Faust, jest Mefisto, jest Małgorzata, Marta. Bez nich ani rusz. Ale nie ma aniołów, nie ma władców, nie ma Dyrektora Teatru. Zastąpił go wspomniany Mistrz Ołtarzy (trochę dyrektor, trochę… Tadeusz Kantor, aluzji do Kantora tu wiele i świadomych). To on powołuje do istnienia teatr wspomnień, wyprowadza z cienia mary i koszmary, pociąga za sznurki. Nie zawsze z powodzeniem, bo dawni kochankowie posiwiali, bo zastygli w swoich wadach i obsesjach. Oto Faust: zwalisty tłuścioch, „gruby abnegat”, odstręczający zewnętrznie, niemal monstrum. A jednak to w nim Mistrz Ołtarzy ulokuje najwięcej nadziei, to on narodzony ponownie z poczwarki (raczej: poczwary) dostąpi szansy ocalenia. Wprawdzie i on, i Małgorzata wylądują na koniec w plastikowych workach jak ofiary wypadku albo niepotrzebne śmieci, ale to w blasku ich chwilowego szczęścia objawia się nadzieja. Tylko miłość wyzwala – nie mówi przecież tu nic nowego Wiśniewski, prowadząc Fausta i nas wszystkich przez stacje męki pańskiej, przywołując przed oczy drogę Chrystusa i krzyż.
Ten „Faust” przywołuje kilka klisz europejskiej kultury: męka i zmartwychwstanie, nieśmiertelność i zbawienie, nienawiść i przebaczenie, a przede wszystkim pytanie o podmiotowość JA. Faust (Mariusz Puchalski) bada swoją podmiotowość, nie tyle łaknie wiedzy, ile odpowiedzi, czy świat zależy od niego, czy też on sam jest tylko igraszką w rękach zewnętrznych mocy. Takich jak mroczna siła Mefista, głównego sprawcy wydarzeń i reprezentanta  tej siły, jak powiada Goethe, „co zła wciąż pragnie, a dobro wciąż czyni”. Jak niebezpieczna i uwodzicielska to siła pokazuje scena (wydestylowana umiejętnie z tekstu Goethego) między Martą (fascynująca i niebezpieczna kreacja Antoniny Choroszy) i Mefistem (wielka rola Mirosława Kropielnickiego). Marta ulega magii Mefista, jego gładkim a pokrętnym słówkom, jego zmysłowości, jego okrucieństwu – jest w tym coś z klimatu spotkania Ryszarda z Anną z "Ryszarda III" Szekspira. W obu tych spotkaniach, pełnych zmysłowych sygnałów i namiętności, aż bucha erotyzmem, które zło podsyca. Ale Wiśniewski potrafi zderzać tony niskie i wysokie, brutalność i liryzm. Toteż grze miłosnej Marty i Mefista przeciwstawia rozpoetyzowany sielankowy liryzm związku Oberona i Tytanii, starych, wyschłych kochanków, dzisiaj kwilących jak siwe gołąbki.
Uszyty jest ten "Faust" nerwowym ściegiem. Z wielkich monologów pozostało niewiele, poszczególne sceny uległy rozerwaniu, skróceniu – większość w ogólne zanikła. Wiśniewski ucieka od historiozofii w stronę symbolu, misterium. Woli pokazać zdjęcie Christosa  z krzyża i złożenie do grobu, niż monologować nieskończenie długo o zakamarkach sprawowania władzy i trudach poznania. Wybiera poznanie przez iluminację. Nakłada na drogę Fausta, drogę Chrystusowej pasji, a jako estetyczne źródło sięga po cykl 14 obrazów Franciska Goyi, Czarnych obrazów z Domu Głuchego. Toteż toczy się tu akcja w specyficznym rytmie – czasem obumiera dla kilku linijek tekstu, dla chwili wybrzmienia poetyckiej przestrogi czy namysłu, aby nabrać gwałtowności jarmarku, kiedy zbity tłum-poczwara kupi się na sabacie czarownic albo w oberży na przyjęciu. Wiśniewski powiada, że "Faust" jest dla niego "aktem założycielskim ludzkiej solidarności". Z bluźnierstwa, nienawiści, walki o przetrwanie, plugawego życia wyłania się przecież miłość, choćby jej strzęp. I to przede wszystkim chce ocalić Mistrz Ołtarzy, mag teatru, a z nim razem Janusz Wiśniewski. Bardzo spoważniał, jeśli pamiętać o swawolnych początkach jego teatru. Choć i w tym spektaklu nie brak tej dawnej młodzieńczej siły, przeważa jednak tonacja lirycznego skupienia, namysłu nad losem człowieka, tak lekkomyślnie rezygnującego z solidarnego życia. Stąd obraz, w którym kartki Biblii przewraca wiatr nie wiatr, subtelne, ale wyraziste przywołanie Wielkiego Nieobecnego.
To jest przedstawienie, które rośnie, do którego się wraca, o którym się myśli, które wdrukowuje się w pamięć. Trwa zaledwie 80 minut, ale  można o nim rozprawiać godzinami. Budzi zachwyt techniką wykonania w każdym detalu: wszyscy aktorzy wykonują swoje zadanie bezbłędnie, każdy działa tu wedle własnej wyrysowanej trajektorii, porusza się, mówi, gestykuluje w sobie tylko właściwy sposób. Wiśniewski potrafi nad tą rozmaitością zapanować, poddać wspólnemu rytmowi, zhierarchizować. Rytmy wyznacza idealnie przystawalna do zamysłu muzyka Jerzego Satanowskiego. Ale mimo wysokiego progu estetycznego, doskonałości dzieła nie jest to wykwit tzw. artyzmu, wznoszącego się jak skała ponad marnością świata i bujającego w obłokach. Przeciwnie, "Faust" Wiśniewskiego trzyma się ziemi, marności i fałszu codziennego życia, kotłowaniny i bezładu codzienności, w której wbrew potocznemu doświadczeniu dostrzega tę cząstkę człowieka, która marzy o lepszym życiu. Pewnie co innego to znaczy dla widza wierzącego, co innego dla niewierzącego. Kim jest bowiem Mistrz Ołtarzy, jeśli nie jest Kapłanem. Wysoko artysta mierzy. I jego odważni aktorzy, mierzący się z niezwykłymi wyzwaniami. Wiśniewski ma dobrą rękę do aktorów – to kwestia autorytetu i zaufania. Zawsze powtarza, że od aktorów, którzy decydują się ryzykować, uczy się najwięcej:  Aktorzy, którzy umieją ryzykować, wiecznie niespokojni, to aktorzy wybitni. Miałem szczęście. Bo czy to byli aktorzy poznańscy, czy niemieccy, czy Teatru Narodowego, to właśnie tacy, których pociąga ryzyko. W różnym oczywiście stopniu, ale gdy przekona się ich, że sprawa jest warta tego, chętnie na to idą. Wymaga to dyscypliny i pokory wobec sztuki. Tak właśnie dzieje się w tym skromny wielkim  spektaklu.
Po takim spektaklu dobrze się wyciszyć, odpocząć od teatru. Długi tydzień w górach zaraz po "Fauście" to było naprawdę potrzebne. Chociaż w niepotrzebnie włączonym  telewizorze trwał inny, na jakże nędznym, poziomie spektakl: odejdzie wicepremier czy nie odejdzie?
Pod koniec miesiąca w Rosyjskim Ośrodku Kultury i Nauki, w niedawno otwartym przy ambasadzie Federacji spotkanie z rosyjskim dramaturgiem, Aleksiejem Słapowskim. Lat ma 50, pochodzi z Saratowa nad Wołgą, napisał około 40 sztuk, kilka powieści, garść opowiadań i scenariuszy (w tym serialowych). Niezły wynik. W Polsce niewiele z tego grano, niedawno coś w Białymstoku, 10 lat temu "Dialog" drukował "Wiśniowy sadek", jak sam tytuł wskazuje, nawiązujący do Czechowa. A że czasy mamy małe, więc sad może być już tylko sadkiem…  Andrzejowi Drawiczowi podobało się to nieszczególnie, choć doceniał łatwość pisania, wyrażał rozczarowanie powierzchownością ujęcia. Bo też w "Wiśniowym sadku" wszystko da si z góry przewidzieć – oto niejaki Azałkanow, niegdysiejszy artysta, nauczyciel i przyzwoity człowiek w jednej osobie wchodzi z układy z mafijnymi kapitalistami (choć zdaje się o tym  nie wiedzieć), gotów jest poślubić pierwsza lepsza, ale tak naprawdę tęskni za młodością górną a chmurną – zresztą wszyscy tu po trosze uganiają się za chimerami, udają kogoś innego  i z góry wiadomo, że nic z tego nie będzie, także z młodej pary, która na strychu starej willi wspomnianego Azałkanowa próbuje uwić sobie gniazdko. Mnóstwo aluzji do Czechowa, ale bez Czechowowskiej głębi, a pomysł z wiśniowym drzewkiem całkiem sztuczny. Grzegorz Wiśniewski jednak powiada, że Słapowski jest twórcą godnym uwagi, a mówi, bo wie, sporo jego rzeczy przeczytał, ceni sobie zwłaszcza jego opisy małej ojczyzny, Saratowa, a także umiejętność wiązania realistycznego detalu i fantasmagoryjnymi wizjami. Za rok w Rosji ukaże sie tom wybranych dramatów Słapowskiego, a Montownia (!) prawdopodobnie przyrządzi mu premierę w Warszawie.

Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz