Dotknięcie Anteusza

Na wiosnę 2006 r. reżyserowałem znów w kraju. W Teatrze im. L. Solskiego w Tarnowie przygotowałem sztukę Romana Brandstaettera Upadek kamiennego domu. Oglądałem także przedstawienia, rozmawiałem z ludźmi teatru, czytałem na bieżąco recenzje. Przeprowadziłem również „warsztat” dla reżyserów w białostockiej filii Akademii Teatralnej w Warszawie. Uczestniczyłem w paru międzynarodowych konferencjach naukowych. Miałem kilka spotkań autorskich, m.in. w Salonie Pisarzy w Bibliotece Narodowej w Warszawie 9 maja 2006 r. Wszystko to razem dało mi wgląd w polskie życie teatralne – od wewnątrz, od strony pracy w teatrze, oraz od zewnątrz, od strony widowni. Dotknięcie polskiej ziemi, polskiego teatru, spotkanie z krajowymi czytelnikami przypomina mi zawsze historię Anteusza, który nabierał sił, gdy dotykał matki ziemi. *

* * *

Dotknąłem więc znowu polskiej, rodzinnej ziemi, nieba, krajobrazu, miasta. Tarnów to moje przybrane miasto rodzinne. Wyrastam bowiem z pokoleń, które traciły swoje domy. To pokolenie moich dziadków, i ze strony ojca, i ze strony matki, a także dziadków ze strony mojej żony, Zofii, z domu Reklewskiej. To pokolenie moich rodziców i rodziców mojej żony. To pokolenie moje. Nasze domy były burzone, palone, konfiskowane. Oddzielały je od nas nowo wykreślane na mapie ojczyzny granice; byliśmy z tych domów wypędzani; musieliśmy je opuszczać pod przymusem.

Zawód reżysera teatralnego, który wybrałem, był zawodem wędrownym. Wykonując go mieszkałem w różnych miastach. Zawsze trzeba było się gdzieś wprowadzać, potem wyprowadzać. Wszędzie zostawiałem kawałek serca, licznych przyjaciół i dom, a raczej po prostu jakieś mieszkanie, który już zdążyliśmy z żoną i dziećmi pokochać, a potem trzeba je było opuścić. Gdy – pozbawiony pracy i domu w Polsce w czasie stanu wojennego lat 1980. – znalazłem się w Stanach Zjednoczonych, to znów trzeba było budować dom.

Wracając w odwiedziny do kraju stopniowo uświadamiałem sobie, że choć nie mam jakiegoś jednego domu rodzinnego do którego tęsknię, to jest jednak w Polsce jedno szczególne miejsce, jedno miasto, które mam prawo nazwać miastem rodzinnym: Tarnów. Odkryłem bowiem, że właśnie w Tarnowie stoi jednak ciągle, wbrew zawieruchom wojennym, dom, w którym mieszkali moi dziadkowie, moi stryjowie: Kazimierz — legionista i lotnik, który zginął w 1920 r., to po nim noszę imię; Jerzy – harcerz, poeta, filozof, mąż stanu; moja ciotka Jadwiga – aktorka, dyrektor teatru II Korpusu gen. Andersa; mój ojciec Juliusz – harcerz, prawnik, ekolog. Wspaniała rodzina. I dowiedziałem się, że pamięć o nich jest w Tarnowie pielęgnowana. Kilka lat temu Gimnazjum Nr 4 w Tarnowie przyjęło imię mego stryja Jerzego Brauna. Potem Tarnów zaprosił mnie do wyreżyserowania jego sztuki Europa (2003), a gdy przypomniano tam sobie, że będę w tym roku obchodził swoje 70-te urodziny i 45 lat od początku mojej teatralnej, to zaproszono mnie do wyreżyserowania sztuki innego Tarnowianina Romana Brandstaettera, Upadek kamiennego domu w stulecie jego urodzin. Dotknąłem więc znów Tarnowa, o którym stryj Jerzy pisał: „Tarnów… Rodzinne miasto, wracam doń po latach. / Dotykam ulic, parków i nagrobnych płyt. / Z zawieruchy dziejowej, z wędrówki w zaświatach / wrócon…” I ja wróciłem tam – choć na chwilę.

                                                * * *

Dotknąłem znowu świetnego polskiego aktorstwa. Bowiem główną rolę (Matki) w Upadku kamiennego domu grała Teresa Budzisz-Krzyżanowska, najwybitniejsza aktorka polska swego pokolenia, pamiętna z wielu wielkich ról w Krakowie, a potem w Warszawie, a także na ekranie. Do jej najważniejszych osiągnięć należały klasyczne postaci w sztukach Stanisława Wyspiańskiego – Rachela w Weselu i Joanna w Nocy listopadowej. Jej Marię w Zmierzchu długiego dnia Eugene O’Neilla uznano za znakomite osiągnięcie aktorstwa psychologicznego, nerwowego, ralistycznego, jednak z przymieszką szaleństwa. Jej Siostra Ratched w Locie nad kukułczym gniazdem Dale Wassermana (w oparciu Kena Kesey’a) była okrutna, zimna, bezwględna. Grała też – śladem Sarah Bernhardt i innych gwiazd XIX wieku – Hamleta w inscenizacji Andrzeja Wajdy w 1989 roku: wrażliwa, pełna zadumy, przekazująca procesy myślenia, stworzyła jedną z najważniejszych kreacji w roli duńskiego księcia w historii teatru na świecie. Z tą rolą mam związane osobiste wspomnienie, bowiem wiele lat uczyłem historii teatru na moim amerykańskim uniwersytecie z podręcznika na którego okładce była właśnie Budzisz-Krzyżanowska jako Hamlet (Century of Innovation Oskara Brocketta i Roberta Findlay’a).

W roli Matki z Upadku kamiennego domu Budzisz-Krzyżanowska posłużyła się całą gamą swych środków wyrazowych: od delikatnej, dyskretnej miłości i troski o syna, do jego dramatycznej obrony, gdy znalazł się w niebezpieczeństwie, aż do rozdzierającego serce błagania o jego życie. W pracy była zarówno absolutnie profesjonalna jak bezpośrednia i miła. Potrafiła uważnie słuchać rad reżysera i sama proponować trafne rozwiązania. Cały czas była skupiona i aktywna, uprzejma i nastawiona na współpracę. Będąc sama nauczycielem aktorstwa ogromnie pomogła mi w pracy z młodszymi aktorami. Partnerowali jej Piotr Jędrzejek, Marek Kępiński i Kszysztof Radkowski, zdolny i chętny zespół tarnowskiego teatru, oraz scenograf Tadeusz Smolicki. Praca z Teresą Budzisz-Krzyżanowską, i całą obsadą była dla mnie bardzo ważnym, radosnym, ożywczym zawodowym i ludzkim doświadczeniem.

                                                * * *

Dotknąłem polskiego teatru, takiego jaki teraz jest – a jest w stanie przejściowym. Dokonuje się w nim bolesny  proces przekształceń, przemian. Artystycznie, teatr polski zda się tracić swój silny związek z duchową i kulturową narodową tradycją. Już nie wyraża – w zmienionej sytuacji – aspiracji wolnościowych. Już nie cechuje go dawne – niezwykłe – połączenie intelektualizmu z wizyjnością i witalnością. Walczy o nową tożsamość w sytuacji, gdy z jednej strony jego specyfikę i indywidualność zalewają fale unifikacyjne zjednoczonej Europy, a z drugiej, odrywający od korzeni postmodernizm. Strukturalnie i ekonomicznie, teatr polski w swej ciągle najbardziej znaczącej części, a więc działania teatrów-instytucji, posługuje się niewydolnymi już wzorcami i praktykami z czasów socjalizmu. Ogromnie powoli adaptuje się do nowych realiów ekonomicznych. Socjologicznie, teatr polski zderza się z publicznością bardziej zróżnicowaną niż kiedykolwiek. Są tłumy ludzi szukających w teatrze rozrywki i tylko rozrywki –  byle atrakcyjnej, byle głośnej, byle śmiesznej. Są środowiska oczekując od teatru bycia codzienną gazetą. Są jednak i ci, którzy nadal chcieliby posłuchać w teatrze mądrego sporu o wartości, być świadkami starcia postaw moralnych. I są wreszcie ci, którzy chcieliby w teatrze posłuchać głosu  swoich sumień. Teatry różnicują się zwracając się do tych różnych grup publiczności. Natomiast teatru w miastach posiadających tylko jeden zawodowy teatr różnicują swój repertuar.

     Teatr im. L. Solskiego w Tarnowie jest typowym i reprezentatywnym przykładem takiego właśnie zawodowego teatru-instytucji. Posiada swój własny budynek. Ma stały zespół aktorski, liczący kilkanaście osób, a do poszczególnych przedstawień, w miarę potrzeb, doangażowuje aktorów z zewnątrz, podobnie jak scenografów, kompozytorów, choreografów. Posiada stałą administrację, z dyrektorem naczelnym i artystycznym – stanowisko to sprawuje niezwykle dynamicznie Wojciech Markiewicz, oraz zastępcą dyrektora – jest nim doświadczona i umiejętna  Grażyna Nowak. Teatr ma swoje warsztaty, pracownie, magazyny, transport. Zatrudnia na stałe fachowców różnych rzemiosł. Otrzymuje skromną dotację od władz miasta.

Takie jak tarnowski, teatry-instytucje, są nadal podstawą struktury życia teatralnego w Polsce. Są – częściowo – dotowane bądź przez administrację państwową, za pośrednictwem urzędów wojewódzkich, bądź przez administrację lokalną – miasta, gminy. Dotacje te są jednak znacznie niższe niż dawniej. Trzy teatry znajdują się w sytuacji uprzywilejowanej, mają wysokie dotacje bezpośrednio z Ministerstwa Kultury jako „teatry narodowe” – są to Wielki i Narodowy w Warszawie, oraz Stary w Krakowie.

Poza trzema teatrami narodowymi wszystkie teatry polskie znajdują się w bardzo trudnej sytuacji. Z jednej strony, strukturalnie są wciąż dużymi instytucjami państwowymi lub miejskimi, tak jak zostały ukonstytuowane przeszło pół wieku temu. Z drugiej strony ani państwo, ani miasta nie zapewniają im dzisiaj odpowiednich dotacji. Same teatry nie wypracowały przy tym jeszcze form stabilizujących ich pracę. Nie wprowadziły np. systemu abonamentowego, który jest podstawą działania instytucji teatralnych w wielu krajach Zachodu. (Nie mówię tu o przemyśle teatralnym, o Broadway’u). Użerają się stale o okazjonalne „granty” czy „specjalne dotacje”, które pozwalają im przetrwać. Szamoczą się pomiędzy ambicjami i obowiązkami z jednej strony, a koniecznością przyciągania publiczności, obniżania kosztów i podnoszenia wpływów z drugiej. A to łatwo spycha je na mielizny repertuaru ułatwionego, rozrywkowego, naskórkowo atrakcyjnego, jakim są m.in. niektóre sztuki współczesne, zachodnie i rodzime.

Jest charakterystyczne, że dramaty podejmowane na Zachodzie przez sceny „offowe”, w Polsce znajdują miejsce nawet na czołowych scenach zawodowych. Są też teatry ostentacyjnie „gejowskie”. Epatują widza posługiwaniem się na scenach wulgarnym językiem, erotyką, nagością, dawaniem wglądu w życie środowisk różnego typu marginesów społecznych. Inna tendencja, to odwrót od klasyki, która pojawia się rzadko, a jej realizacje są zazwyczaj radykalnie uwspółcześnione. Tak klasyka, jak dramaty współczesne, przedstawiane są często w modnej manierze postmodernizmu, w której wszystkie chwyty są dozwolone, a przedstawienia zawierają mieszaninę stylów, środków, technik – z częstym posługiwaniem się obrazami generowanymi elektronicznie. Pojawiają się też teatry prywatne, jak scena wielkiej gwiazdy Krystyny Jandy w Warszawie. Nie wypracowały sobie one jednak jeszcze swego miejsca strukturze teatru i borykają się z dużymi trudnościami.

     Po swego rodzaju zapaści w latach 1990. publiczność wraca do teatrów. Jeden z rozmówców powiedział mi: „serce rośnie, gdy widzi się, że ludzie znów tłumnie chodzą do teatru.” Ale ktoś inny stwierdził: „teatr w Polsce się skończył. Jest już tylko kicz.” Prawda leży gdzieś po środku.

W niewielu widowiskach można odnaleźć praktykowane przez polski teatr od wieków funkcje edukacyjne i moralistyczne, chęć kształtowania sumień oraz przechowywania wartości i tradycji narodowych. Zarazem, wiele przedstawień, zwłaszcza dramatu współczesnego, stara się – często nieudolnie – anagażować w bieżące spory, dyskusje, przemiany kultury, świadomości, wrażliwości. Kończy się wyraźnie dominacja w teatrze polskim reżyserów – inscenizatorów – wizjonerów – filozofów, a także epoka wielkiej, artystycznej scenografii. Wyraźny jest natomiast renesans znaczenia aktora: powodzenie wielu spektaklom zapewniają gwiazdy znane z wielkiego i małego ekranu.

                                                * * *

Dotknąłem także pracy i etosu teatrów alternatywnych, eksperymentalnych, poszukujących, awangardowych – i to w znakomitym wydaniu: w Białymstoku zetknąłem się z grupą prowadzoną przez Dagmarę Sowę i Pawła Chomczyka. Oglądałem ich przedstawienie i pracowałem z nimi w czasie warsztatu reżyserskiego. Ich grupa ma charakter międzynarodowy, są w niej Polacy, Niemcy, Czesi. Podróżują po całej Europie. Takie zespoły są bardzo liczne, a ich liczba stale rośnie. Ich pracę cechuje energia, oddanie teatrowi. Preferują wypowiedzi autorskie, własne. Zwracają się do swoich małych środowisk i wspólnot, posługując się – i z konieczności i z wyboru – przestrzeniami nieteatralnymi. Budują więzi ze swym lokalnymi społecznościami. Najważniejszy z nich, to wciąż Stowarzyszenie Teatralne Gardzienice kierowane przez Włodzinierza Staniewskiego, zespół znany na całym świecie. Odbywają się liczne festiwale teatralne krajowe i międzynarodowe, z największym z nich, „Malta” w Poznaniu.

Nadzieję polskiego teatru stanowi niewątpliwie właśnie teatralna młodzież – ta z zespołów amatorskich i grup młodych zawodowców, ze szkół teatralnych, a także z teatrów instytucjonalnych, choć akurat ci ostatni wydają się często zagubieni, może wręcz zdradzeni przez starszych. Większość młodych działa jednak obok teatrów-instytucji w teatrach niezależnych. Właśnie ci młodzi aktorzy, autorzy, reżyserzy, organizatorzy przedstawień, spotkań i festiwali najgoręcej ujawniają swą teatralną pasję i ciekawość świata. Angażują siebie i swoje widowiska w otaczającą ich rzeczywistość. Spierają się z nią. Ożywia ich nadzieja – na lepszy świat, na lepszą przyszłość, na lepszy teatr.                                            

                                                                                 Kazimierz Braun

 

                                         

* Według Encyklopedii powszechnej PWN: „ANTEUSZ, mit. gr. syn Gai i Posejdona, najpotężniejszy z gigantów; trudny do pokonania, ponieważ odzyskiwał siły w zetknięciu z matką-Ziemią; mieszkał w Libii i zmuszał podróżujących do walki ze sobą; pokonał go Herakles, unosząc go podczas zmagań do góry i pozbawiając siły przez oderwanie od Ziemi.”

Dodaj komentarz