Gdański gen europejskości

W obcojęzycznej prehistorii Szekspira na scenach w Polsce za czasów oświeceniowych dawne miejsce Anglików zajęli Niemcy. Nie tak wprawdzie potężną jak ongiś wyspiarze falą, acz z germańską konsekwencją i trudnymi do przecenienia rezultatami. Najwcześniejsze w stanisławowskiej Polsce szekspiry – właśnie niemieckie – należą do Gdańska.

Grany tu – może nieco wcześniej, a już na pewno 10 sierpnia 1768 roku – Romeo und Julie to pierwsza na naszych ziemiach sztuka szekspirowska w drugiej połowie XVIII wieku. Z werońskimi kochankami, bezpośrednio po hamburskiej prapremierze, 6 września,[1] nad Motławę przywędrował Richard der dritte.[2][3] Po z górą stuleciu, kiedy przestali go regularnie odwiedzać elżbietańscy komedianci angielscy, Gdańsk wracał do swej znamienitej szekspirowskiej tradycji.

 Miasto we właściwym naszemu kontynentowi, kulturowym łańcuchu genetycznym, fascynujące i oryginalnością w całej ówczesnej Europie na swój sposób jedyne. Szczególnie od XVI po XVII stulecie –  w czasach narodzin, rozkwitu i wolnego obumierania struktury zjawiska w takim stopniu niepowtarzalnego. Gdańsk to macica, w której zawiązał się  g e n    e u r o p e j s k i. Gdańsk – nigdy polski i nigdy niemiecki. Gdańsk – również polski i zwłaszcza niemiecki. Także bardzo holenderski, po trosze żydowski, odrobinę angielski. W XVI i podczas swej XVII-wiecznej świetności – metropolia strukturalnie wielokulturowa, kolebka integralnej jedności zbudowanej w oparciu o wielość wchłoniętych formantów. Europejska praidea jednocześnie i globalności, i małej ojczyzny. Na słynnym plafonie Sali Czerwonej ratusza głównomiejskiego gdański patrycjusz i polski szlachcic podają sobie prawice – w tym symbolicznym geście płodzą Danzigera. Czyżby w oszalałej wojnami narodowymi i religijnymi Europie zdarzył się oto cud imperatywu jedności? Nie cud żaden, a pragmatyczny rozsądek – plemnik zapoznany. Jajem mu była Rzeczpospolita, w jej łożysku soki politycznego, towarowego, więc handlowego i gospodarczego zaplecza. A jednoczesnym probierzem rozkwitu rozsądnie dozowana otwartość na każdą obcość, która wchłaniana, pomnażała potencję i przemieniała się w immanentny komponent struktury.

Izolacjonizm i skłonność do kulturowej monolityczności – zwłaszcza na wielkich skrzyżowaniach – czyhają, bardzo w rezultacie prawdopodobną, degradacją. W procesie skarlających mutacji boleśnie doświadczył jej gdański gen europejskości. Niemieckość jako integralny formant wielokulturowej tożsamości złotego wieku Gdańska, niezmiernie w XVII stuleciu cenna i płodna, stopniowo ograniczając inne składniki tutejszej jedności w wielości, by w swym pruskim wariancie apogeum osiągnąć w XIX wieku, wyeliminowała gdański gen europejskości. W konsekwencji bałtycka metropolia osunęła się w monokulturowy  prowincjonalizm.

Aby fenomen gdańskiego genu europejskości dobitnie wyeksponować, powtórzmy: istotą jest nie zbiór napływających i nawarstwiających się tutaj zaczynów zjawiska – istotą jest multikulturowość jako rezultat w pełni strukturalnego spojenia komponentów. Nie mieszanina, a – na wzór chemiczny – związek niepodzielny. Angielskość gdańskiej kultury teatralnej pierwszej połowy XVII wieku [4] jest jednym z objawów właściwości owego genu, w charakterystycznym dlań, niepodzielnym związku komponentów kulturowych. W takim samym porządku, w jakim na fenomen Gdańska składają się renesansowa i barokowa architektura holenderska, niemiecka organizacja i myśl kupiecka, polityczna tożsamość polska, żydowski talent przystosowawczy, angielski pragmatyzm. Oto w XVII-wiecznej metropolii protoplaści tożsamości dawnego Danzigera i zawiązki jego genu europejskości. Fenomenu, który tu się był zrodził i ukształtował. Tym, którzy „z zewsząd”, wpoił świadomość tożsamości „ludzi stąd” – z horyzontu ich małej ojczyzny otwartych na kontynentalną jedność w wielości, jedność poprzez wielość.

Unikalny gdański fenomen bodaj nie posiada na całym ówczesnym kontynencie odpowiednika w takim stopniu realizującego kulturowy gen europejskości. Może także dlatego gen ów zaczął z czasem karleć i Gdańsk ostatecznie pogrążył się w prowincjonalizmie pruskiej prowincji… A może właśnie również dlatego dał się w prowincjonalizmie pruskiej prowincji pogrążyć, że bieg europejskich wypadków stopniowo odbierał Gdańskowi jego najgłębszą podstawę rozkwitu, którego wcześniejszym gwarantem była tożsamość małej ojczyzny stabilnie osadzona na fundamentach wielokulturowej struktury…

W drugiej połowie XVIII stulecia złoty wiek dawnej, multikulturowej metropolii bałtyckiej wraz z właściwym jej europejskim genem jedności poprzez wielość zdecydowanie odpływa w przeszłość. Gdańsk – wciąż w granicach Polski, na wielu planach, także teatralnych, nierozdzielnie z Rzeczpospolitą spojony – kulturowo jest już zdecydowanie niemiecki. Jeszcze promieniuje, jeszcze – na przykład w zajmującym nas procesie teatralnym – posiada na ziemiach polskich istotne znaczenie, ale dominanta jednej kultury, wraz z wszystkimi potężniejszymi przyczynami natury zwłaszcza politycznej, już nieuchronnie wiedzie do rychłej degradacji pysznego ongiś centrum. Utrata cechy konstytutywnej –  imperatywu otwartości – druzgoce gen europejski. Feniks, ptak lotny, u późnych wnuków ów gen właśnie odrodza. Gdańsk był ongiś jego macicą – multikulturowo naturalnym łożyskiem.

Gdańsk w sposób tu naturalny przeróżnych Europejczyków po prostu. Na dobrą sprawę: Gdańsk nigdy do końca niczyj, bo zawsze nade wszystko swój. Gdańska maksyma Nec temere nec timide, niczym wzór chemiczny, była probierzem zapoznanej z czasem tożsamości. Tożsamości małej ojczyzny w wielkiej ojczyźnie. Pomiędzy Polską i Niemcami – w Europie. Imperatywem jedności ojczyzny ongiś w Gdańsku wielkiej per procura i zarazem małej jak jej gdańska macica.

 Po rozpoznaniu generaliów wracać pora w Gdańsku drugiej połowy XVIII wieku do optyki teatralnej. Monografista polskiego Makbeta – autor, co do którego badań źródłowych i skrupulatności możemy mieć zaufanie – pisze: „Od 1771 roku systematycznie odwiedzało Gdańsk towarzystwo teatralne pod dyrekcją Caroline Schuch, występujące jako Schuchische Gesellschaft deutscher Schauspieler. W sierpniu 1779 roku zespół miał już do dyspozycji nowy Comödienhaus na placu Targów Dominikańskich, gdzie grał przez kilka miesięcy w roku. Tam też 15 i 16 listopada 1781 roku odbyły się dwa przedstawienia <nowej, nigdy tu nie widzianej> tragedii Mackbeth. Choć na afiszu obok informacji <z angielskiego> znalazło się nazwisko Shakespeare’a, zespół pokazał jego dzieło w bardzo odległej od oryginału przeróbce Gottlieba Stephaniego (młodszego). Od wiedeńskiej prapremiery w 1772 roku cieszyła się ona w krajach niemieckich dużą popularnością. Spektakl, grany w <całkiem nowych> dekoracjach, stał się sukcesem Siegfrieda Gotthilfa Kocha-Eckhardta w roli Makbeta oraz Caroline Schuch, o której mówiono, że jako Lady Makbet osiągnęła jedno z pierwszych miejsc wśród niemieckich aktorek. Natomiast o przeróbce Stephaniego gdański krytyk Ludwig Gomperz napisał, że oglądać ją zamiast Shakespeare’a to jak zamienić posąg Wenus na nieudaną gipsową kopię.”[5] Ważne te w odniesieniu do Makbeta ustalenia są kroplą w całej fali szekspirowskiej, która przeszła przez gdańską scenę epoki.

Jak długo wcześniej, tak i w Gdańsku XVIII-wiecznym – również jeszcze w głąb drugiej połowy stulecia – rytm życia teatralnego wyznaczały zespoły wędrowne. Głównie niemieckie oczywiście, zgodnie z coraz bardziej monolitycznym modelem kultury miasta, a w odróżnieniu od wciąż nieporównanie bardziej wielokulturowej większości artystycznych centrów Rzeczpospolitej. „Zaistnienie tego typu teatru w polskim mieście było konsekwencją całokształtu kultury i nauki zdeterminowanej przez niemieckojęzyczne i protestanckie elity intelektualne i grupy rządzące nadmotławskim grodem. One to stanowiły o ogólnym wizerunku życia kulturalnego.”[6] By nie cofać się zbyt głęboko w dziesięciolecia niezwiązane tutaj z repertuarem szekspirowskim, można wskazać dopiero Konrada Ernsta Ackermanna, który kierownictwo zespołu aktorskiego w Gdańsku objął w roku 1746; ten to sam Ackermann, który w 1754 zawita do Warszawy prosto z Królewca z przednim, także wokółszekspirowskim, repertuarem europejskim w nowoczesnych ujęciach inscenizacyjnych. Do Ackermanna – którego notabene dwa lata później, w Rosji, poślubi – w roku 1747 dołącza Sophie Charlotte Schröder. Do Gdańska zjechała z trzyletnim synkiem Friedrichem Ludwigiem. Z tego malca wyrośnie znakomity aktor i nade wszystko wielki niemiecki szekspirysta epoki, gęsto i w Polsce grany w oryginale, którego wersję Hamleta Bogusławski miał adaptować i przełożyć dla swojej polskiej prapremiery tragedii. Friedrich Ludwig Schröder chodzić uczył się w Gdańsku. Na tym samym „wielkim skrzyżowaniu”, w tymże  nadbałtyckim mieście, w którym parę lat wcześniej pierwsze kroki stawiał i coraz sprawniej dreptał pewien polski malec – inny z czasem znakomity szekspiromaniak epoki… przyszły król, Stanisław August Poniatowski. Choć oczywiście nic z takich smakowitych kąsków ulotności czasu nie wynika dla rytmów kulturowego procesu, miło o obu tych, niemieckim i polskim, malcach w Gdańsku pomyśleć.

Dynastia Schuchów w teatralne zasoby XVIII-wiecznego Gdańska, a w nich walnie także szekspirowskie, już rychło wryje się wspaniale. Franz Schuch zjeżdża ze swym zespołem nad Motławę w 1757, by powracać tu niemal co roku do 1763; jego syn, Franciscus Leopold Schuch młodszy przejmuje imprezę już w sezonie następnym i prowadzi ją do śmierci w roku 1767. Wkrótce pierwszą damą gdańskiego teatru całej epoki staje się wdowa po Franciscusie młodszym – Johanne Carolina. Pani Schuch kieruje sceną gdańską od 1771 do śmierci w roku 1787. Za całej jej dyrekcji – choć przedstawienia przemiennie grane są w obydwu miastach – główną siedzibą zespołu jest nie Gdańsk lecz Królewiec. Po śmierci wybitnej antreprenerki i aktorki imprezę w roku 1788 przejmują jej dzieci – syn z pierwszego małżeństwa, Karl Steinberg, aktor a zarazem adaptator Szekspira, oraz córki – wzięta aktorka Friederike Schuch, po mężu Bachmann, i Charlotte Schuch. Dopiero po powstaniu w Gdańsku nowego gmachu teatru w roku 1801, Towarzystwo Rodzeństwa Schuch podzieliło się; kompania wschodniopruska osiadła w Królewcu, natomiast Gdańsk został główną siedzibą kompanii zachodniopruskiej – wreszcie teraz stałego już teatru i zespołu w mieście.[7]

Stabilność rządów rodu Schuchów w Gdańsku i Królewcu – na całym tle życia teatralnego owej epoki w Polsce – jest zaiste imponująca. I co więcej: bezpośrednio, a równie znamiennie, przekłada się na zajmujące nas zagadnienie. „Za sprawą tejże dynastii antreprenerów rozpoczął się renesans gdańskiej sceny z dziełami Wiliama Szekspira.”[8] Pełnia tego odrodzenia była dziełem nade wszystko centralnej postaci rodu – Johanne Caroliny Schuch. Badacz XVIII-wiecznych teatraliów gdańskich charakteryzuje zespół antreprenerki: „Ograniczenie przestrzeni wędrówki trupy aktorskiej Karoliny Schuch, przestrzeni ciągnącej się generalnie na linii Gdańsk–Elbląg–Królewiec–Mitawa, mogło doprowadzić do zepchnięcia do rangi zespołu prowincjonalnego. Jeżeli patrzeć na to od strony dokonań reformatorskich, to należałoby potwierdzić takie przypuszczenie. Nie stało się bowiem nic w zespole, ani w odwiedzanych przez niego miastach, co wpłynęłoby na udoskonalenie europejskiej sztuki aktorskiej czy dramaturgicznej. Wzory przychodziły z zewnątrz, z Zachodu. Ograniczenie to miało jednak też swoje dobre strony. Niewielka odległość między miastami skracała podróż i co za tym idzie – przyczyniała się do zmniejszenia wydatków. Sezony w poszczególnych ośrodkach mogły się wydłużyć. Można było zatem więcej pokazać, przedstawić na scenie, co dla mieszkańców tego regionu oznaczało również częstszy kontakt z teatrem. Sam Gdańsk przestał być jednym z wielu, jak dotychczas bywało, ale drugim po Królewcu. Coroczne kilkumiesięczne sezony, zazwyczaj od początku sierpnia do końca listopada, dawały gdańszczanom możliwość zapoznania się z całkiem dobrym repertuarem. […] Na scenę weszli: Gotthold Ephraim Lessing, Friedrich Schiller, Johann Wolfgang Goethe, Pierre Beaumarchais, Carlo Goldoni, Carlo Gozzi, Richard Cumberland i Wiliam Szekspir.”[9] Słowem – zespół nie tyle już wędrowny, co stabilnie działający w kilku ośrodkach regionu; teatr prowincjonalny w tym sensie, że nie pnący się ku awangardowej odkrywczości; scena nie nowatorska, natomiast profesjonalnie nowoczesna aktorsko; a o repertuarze powiedzieć, że „całkiem dobry” – to mało. W takiej kompanii kolegów dramaturgów ówczesny Szekspir wszędzie mógł z satysfakcją wchodzić na współczesną scenę.

Gdańskie afisze teatralne[10] dowodnie świadczą, że XVIII-wieczny powrót Szekspira nad Motławę był zmasowanym – bez żadnej przesady – wręcz frontalnym szturmem. Zachowane druki, głównie z trzech tylko ostatnich dekad stulecia – i zważmy: przecież niekompletne – dokumentują około … trzydziestu wystawień dramatów szekspirowskich! Samych premier, do których dodać wszak trzeba liczne powtórzenia spektakli. Na gdańską scenę Schuchów wchodzi aż – niebywałe! – dziesięć sztuk i parafraz szekspirowskich. W mniej lub bardziej zmodyfikowanej formie szekspiriadowej Hamlet, Makbet, Król Lear, Romeo i Julia, Henryk IV, Ryszard III, Kupiec wenecki, Poskromienie złośnicy, Wiele hałasu o nic, Miarka za miarkę.[11] Cały podstawowy kanon szekspirowski europejskiej sceny epoki. W tym repertuarowym bogactwie Gdańsk znów tryumfuje jako niedościgła w Polsce metropolia niemieckiego Szekspira.

Po wstępnym przedarciu się przez gdańskie archiwalia Piotr Kąkol rok 1781 słusznie nazywa „iście szekspirowskim”.[12] Podczas tego sezonu – pomiędzy 31 sierpnia a 15 listopada – pani Schuch daje w Gdańsku aż trzy w tej epoce prapremiery – Kupiec wenecki, Król Lear,  Makbet – i jakby tego nie dość, nadto wznawia Hamleta. Cztery szekspiry w niespełna trzy miesiące! Aby pełniej zobrazować gdańską pozycję Szekspira nie tylko w ówczesnej kulturze miasta, lecz i w szerszym, ogólnopolskim planie teatru epoki, warto posłużyć się prostym porównaniem. Do tego czasu, łącznie z rokiem 1781, w stanisławowskiej Warszawie mamy na scenie Romeo und Julie (1774, 1775), Romeo & Juliette (1778) i Hamleta (1781). Wszystkiego – cztery wystawienia. Dokładnie tyle, ile szekspirowskich sztuk gdańszczanie oglądali w samym tylko roku 1781! A – ostrożnie licząc – Gdańsk od lat sześćdziesiątych po ów sezon „iście szekspirowski” premier Stratfordczyka miał za sobą… około dziesięciu.

Najobficiej udokumentowane są wystawienia Hamleta. Tragedia znajdowała się w repertuarze przez dwanaście sezonów. W latach 1779-1798 w Gdańsku odbyło się, co najmniej, dwadzieścia jeden jej przedstawień. Powtórzmy: dwadziescia jeden! Średnio nieomal dwa przedstawienia w sezonie. A bywały wśród nich wręcz „sezony hamletowe” – na tle całej polskiej epoki zaiste szokujące: w ciągu ledwie trzech tygodni od 28 października do 18 listopada 1779 roku Hamleta miał w Gdańsku … osiem spektakli! W świetle świadectw gdańskiej i królewieckiej krytyki teatralnej Kąkol ma prawo w pełni odpowiedzialnie twierdzić, że w obu miastach „Hamlet jest Lieblingsstücke des Publikums i utworem kasowym”.[13] Nic w takim przekonaniu na wyrost; o tym, że Hamlet w wersji – przed trzydziestu laty przez chwilę gdańskiego malca – Friedricha Ludwiga Schrödera był nad Motławą znany i ceniony nie tylko na scenie, doskonale wiedzieli ówcześni gdańscy księgarze. Szekspirowsko-schröderowską Lieblingsstücke w księgarni przy Zweiter Damm (dzisiejsza Grobla II) sprzedawał Jobst Hermann Flörke.[14] Czytelnicze zainteresowanie gdańszczan Szekspirem bynajmniej nie ograniczało się do Hamleta. Przy Jopengasse (dzisiejsza Piwna) w roku 1783 Daniel Ludwig Wedel po 2 floreny i 24 grosze sprzedawał opasły tom Schauspiele von Shackespear fürs Prager Theater adaptirt von F. J. Fischer, wydany w 1778 w Pradze, a zawierający szekspiriadowe wersje Kupca weneckiego, Makbeta, Ryszarda II i Tymona Ateńczyka.[15] Ze sceny, z półek księgarskich – zewsząd na gdańszczan nacierał Szekspir; wszystko wydaje się wskazywać, że nie byli dobremu znajomemu oporni.

Schuchowie pieczołowicie dbali o obsadę duńskiego księcia. Znamy dziewięciu gdańskich Hamletów tamtych lat; odpowiedzialnych profesjonalnych aktorów. Pośród nich tak nieprzeciętnych, jak Carl Czechtitzky czy zwłaszcza – pierwszy w Gdańsku, pierwszy zarazem Hamlet w Polsce tej epoki – Siegfried Gotthilf Koch (właściwie: Eckardt). „Aktor ten, spośród wszystkich gdańskich odtwórców tytułowego bohatera, zyskał największą sławę.”[16] Nie tylko jako Hamlet, i nie tylko w Gdańsku. Od 1782 roku dyrektor teatru w Rydze, skąd gościnnie pojawiał się też w Królewcu, jeszcze w latach dwudziestych XIX wieku był – szeroko ponad politycznymi granicami – wzięty i ceniony w kręgu teatru niemieckiego. I to nie byle gdzie – pod koniec kariery „zachwycał cały Wiedeń w rolach podtatusiałych starszych panów”.[17]

Młodzieńczego Hamleta Kocha w 1781 roku obejrzał w Gdańsku i wnikliwie opisał Gomperz. W recenzji zwraca uwagę konstatacja zaiste zaskakująca – otóż wedle krytyka Koch w swym ujęciu duńskiego księcia poszedł śladem słynnych już wówczas kreacji Franza Hieronymusa Brockmanna i Freiedricha Ludwiga Schrödera; co więcej: z tej szczególnej kontaminacji wykreował dobrą całość.[18][19][20][21] Tak zresztą, z grubsza, zwykle nosili się niemieccy Hamleci epoki. Musieli się podobać, skoro berlińskie elegantki podobnie ubierały… swych paroletnich synków.[22] I pewnie nie było w tym przesadnej ekstrawagancji, jako że w całkiem dobrym tonie i na salonach i na scenie nosić się wypadało podobnie. Choćby i wytwornym damom, i szykownej Ofelii o modnej fryzurze oraz „stroju niewiele różniącym się od ówczesnej berlińskiej mody”.[23] Interpretacja Gomperza zaskakuje wskazaniem w obrazie gdańskiego Hamleta na dwa równoczesne punkty odniesienia, dwa współczesne wielkie w niemieckiej kulturze teatralnej wzorce. Wiadomo bowiem, że Brockmann i Schröder ujmowali postać Hamleta w sposób zgoła odmienny, wręcz opozycyjnie. Brockmann, nawiązując do Garricka, dał Hamleta ironistę o humorze przewrotnym, który rzeczywiście popada w szaleństwo; Schröder, bliski interpretacji księcia przez Goethego, zmiennego w nastrojach Hamleta poprowadził głębiej w skomplikowane rejony osobowości i realistycznie motywował subtelny rysunek wewnętrzny. Kontaminacja tak odmiennych ujęć księcia wydaje się karkołomna i oporna perspektywie integralnie „dobrej całości” postaci bohatera. Zdaniem Gomperza, Kochowi jakoby się powiodła, a krytyk to światły, ze współczesnym teatrem niemieckim obeznany. Hamletów sporo się pewnie był naoglądał, skoro w recenzji zestawia na przykład rozwiązania sytuacyjne i gestykę w Wielkim Monologu u Kocha i Johanna Friedricha Reineke. Rzeczywiście, gdański aktor w scenie z Duchem powtarza jej ujęcie przez Brockmanna, który – w przeciwieństwie do Schrödera, a zgodnie z Garrickiem – z wyciągniętym orężem postępował za widmem ojca. Hamlet Kocha od Borckmanna pożyczył również strój księcia: „czarny kaftan z gładkimi wąskimi rękawami, obcisłe spodnie ściągnięte pod kolanami wąskimi wstążkami, czarne pończochy i pantofle ozdobione kokardkami. Na plecy i na ramiona był zarzucony czarny płaszcz sięgający łydek. Ubiór zdobiła biała koronkowa kryza i mankiety.” W szekspirowskim lustrze widownia i scena podglądały wzajem kształty swojej współczesności.

A prowincja podglądała teatralne metropolie. Skutkiem tej właśnie ogólnej prawidłowości rzeczywiście mogło być połączenie przez Kocha wręcz przeciwstawnych wzorców Hamletów Brockmanna i Schrödera w całość w miarę spójną. Kontaminacja wielkich wzorców i homogenizacja klisz nawet wzajem opozycyjnych należą do charakterystycznych cech procesu stereotypizacji, który ze szczególną dynamiką rozwija się zwłaszcza na ambitnej prowincji i jest jej swoistą tarczą przeciw zachowawczemu prowincjonalizmowi. Dla przedniego kierownika teatru w tego typu ośrodkach nieodzowne jest wyczucie środowiska. Pani Schuch miała je bez wątpienia. Doskonale obrazuje to sposób prowadzenia przez nią postaci Królowej, granej w Hamlecie z Kochem i w Gdańsku i w Królewcu. Na Gomperzu pani Johanne Carolina wielkie wrażenie wywarła zwłaszcza w scenie umierania. W Gdańsku sekwencję tę poprowadziła w konwencji „natury upiększonej”, która notabene odpowiadała smakowi estetycznemu również krytyka i zapewne jego czytelników. Natomiast na spektaklach granych w Królewcu aktorka zmodyfikowała tę scenę w porządku bardziej realistycznym. W oparciu o ówczesną królewiecką i gdańską krytykę teatralną – która wszak odzwierciedla gusta lokalnych publiczności – Kąkol uważa, że „przeciętny widz” w Królewcu był „żądny przede wszystkim mocnych wrażeń i silnych wzruszeń”.[24] Świadomość takich upodobań publiczności zapewne skłoniła więc Schuchową do wyostrzenia w Królewcu sceny śmierci Królowej w szyku bardziej niż w Gdańsku realistycznym. Wielce to charakterystyczne. Wyrafinowany Gdańsk, o gustach – jak tutejszy recenzent Gomperz – skłaniających się ku francuskiej tradycji „natury upiększonej”, delektował się na ten właśnie sposób „piękną śmiercią” bohaterki. Królewiec łaknął głębokich wzruszeń i wrażeń silnych, które wszak z taką naówczas mocą rozwijała nowoczesna drama i jej niemiecki teatr.

W gusta widzów Hamletem trafiono idealnie. Dobrze znana sztuka – grana w Gdańsku już wcześniej co najmniej osiem razy – w 1781 roku miała tu aż trzy spektakle. Sukces pani Schuch, Kocha i nowoczesnego schröderowskiego Szekspira był wielki.

Ów rok 1781 badacz gdańskich teatraliów epoki eksponuje ze wszech miar słusznie. Teatralne zasoby i sposoby Gdańska drugiej połowy XVIII wieku nadal czekają pełnego odkrycia. Niemniej w planie szekspirowskim rok ów zaiste należał do kluczowych – i to nie tylko lokalnie, także w odniesieniu do całej dynamiki procesu w Polsce tej epoki. W jednej, jak się powiedziało, wielkiej serii Hamlet, Kupiec wenecki, Król Lear, Makbet. Siedem spektakli czterech tytułów w dwa miesiące! Takiego „festiwalu szekspirowskiego” tamtymi czasy poza Gdańskiem nie spotkać.

Mniejsza, że wszystkie trzy premiery Gomperz przyjął  chłodno. Sztuki weszły na gdańską scenę, zaistniały w pejzażu teatralnym i szekspirowskiej skali wrażliwości. Kupca weneckiego w trzyaktowej wersji Franza Josepha Fischera krytyk zaatakował jako sprzeniewierzającego się moralności oraz smakowi gdańszczan. Niechby wybaczyć nawet, że – w zgodnej opinii gdańskich i królewieckich recenzentów – poza głównym bohaterem przedstawienia aktorzy spisali się marnie; sprawy kluczowej nie zrównoważyć nawet powszechnym uznaniem za znakomitą kreacji Kocha z jego pełnym ucieleśnieniem postaci weneckiego Żyda.[25] Nie tylko Fischerowi – samemu Szekspirowi dostaje się od Gomperza za kreację Shalocka jako uosobienia zła, moralnej zgnilizny, człowieka z gatunku zdrajców i morderców. Dla rzecznika „natury upiększonej” i stosowności miar granice i przyzwoitości, i prawdopodobieństwa zostały rażąco przekroczone. Za niedostatki w Królu Learze krytyk czyni natomiast odpowiedzialnym przede wszystkim niemieckiego adaptatora. Z francuska dystyngowany Gomperz nie pochwala spiętrzenia rozlicznych wątków, dezynwoltury wobec  choćby względnej jedności miejsc akcji oraz lekceważenia zasady „stosowności”. Można mieć wszakże wątpliwości co do podobnego rygoryzmu szerszej publiczności, coraz skuteczniej wszak kuszonej przez tendencje wyobraźni preromantycznej. Do całego widowiska bardziej zniechęcał widzów chyba aktor w roli prowadzącej – Johann Faust jako Lear raził „brakiem właściwego oddziaływania” i „jednorodnością środków wyrazu”.[26] Tak więc i sztuka i dramat raczej gdańszczan rozczarowały.

 Zdecydowanie źle odebrał Gomperz przeróbkę Makbeta pióra Stephaniego, który – zdaniem krytyka – swymi radykalnymi modyfikacjami zrujnował dramat. Rzecz warta uwagi tym bardziej, że w roku 1793 grany przez Bullę w Warszawie Makbet w tej samej szekspiriadowej wersji odniesie sukces. Premiery te wszakże dzieli tak lokalna specyfika odbioru w wielokulturowej Warszawie stanisławowskiej i w już monokulturowym Gdańsku, jak  związana z tym skala gustów i stopień otwartości na nowe zakroje dramaturgiczne w obydwu miastach, jak wreszcie i bodaj przede wszystkim kilkanaście lat dynamicznie rozwijającego się procesu.

Afisz gdańskiego Makbeta pozwala wnosić, że inscenizacja miała charakter bardzo widowiskowy; w recenzjach przedstawienia w Królewcu mowa nawet o iluminacji w I akcie. Inscenizacji również i Gomperz nie gani – atakuje dramat Stephaniego. Znamienne przy tym, że w szekspiriadzie razi krytyka nie tyle niefrasobliwość jej autora wobec Szekspira, ile wobec… reguł francuskiego klasycyzmu. A przyjmując taką perspektywę estetyczną, nie może Gomperz zaakceptować nade wszystko naruszenia reguły prawdopodobieństwa, zasady stosowności oraz, jego zdaniem, enigmatyczności przesłań moralnych i wartości dydaktycznych szekspiriady. Natomiast aktorstwo Kocha i pani Schuch w rolach prowadzących gdański krytyk ceni bardzo wysoko. W Królewcu kreacja lady Makbet wzbudziła istny aplauz – Johanne Carolinę zaliczono do czołowych aktorek całego teatru niemieckiego. Spoglądając na to przedstawienie z perspektywy historycznej, Piotr Kąkol – po wnikliwym przeglądzie zachowanych relacji i analizie materiałów – zauważa w gdańskiej inscenizacji między innymi płaszczyznę prawdziwie pasjonującą: oto ujęcie postaci lady przez panią Schuch widzi jako „uderzająco podobne”[27] do późniejszej kreacji… Józefy Ledóchowskiej. Doświadczenia „prehistorycznego” w Polsce Szekspira nawarstwiają się w dorobku kulturowym, a zakroje postaci scenicznych już wówczas i w niedalekiej przeszłości myślenia Szekspirem po polsku tryskają wielkimi ucieleśnieniami.

Przy obecnym stanie badań nad gdańskim teatrem drugiej połowy XVIII wieku kusić się na syntezę całego jego nurtu szekspirowskiego byłoby zdecydowanie przedwczesne. Pewne węzłowe zagadnienia wydają się już wszakże w miarę klarowne. Scenę w „iście szekspirowskim” nad Motławą sezonie 1781 charakteryzuje Piotr Kąkol: „Nie jest to teatr klasycystyczny ani teatr tragedii. To scena, na której króluje <Lustspiel, Schauspiel, Songspiel, Operette> – repertuar skierowany przede wszystkim do bywalców galerii.”. Ten teatr „niejednokrotnie daleki był od reguł klasycystycznego dramatu”.  Gdańska społeczność była natomiast – oczywiście także jako publiczność teatralna – niezmiernie wyczulona na obyczajność, uznane wartości, na moralność i z protestancką determinacją broniła tych pryncypiów. „Z dużym prawdopodobieństwem można zatem przyjąć, że nikła frekwencja Króla Leara, Makbeta i Kupca weneckiego w gdańskim teatrze była spowodowana odczytywaniem tych dramatów jako niemoralnych. Każdy z nich sprzeniewierzał się w pewnym sensie regule przyzwoitości, co było przecież tak bardzo eksponowane w recenzjach Gomperza. Uniknął tego tylko Hamlet. Dzięki zmianom dokonanym przez F. L. Schrödera, utwór ten nabrał cech dydaktyczno-wychowawczych. Tutaj pobożność i poczciwość tytułowego bohatera […] prześladowane są dworskimi intrygami. Cierpiący niesłusznie Hamlet wychodzi jednak z opresji cało. Dzieło zbliżone zostało zatem do dramy, tak bliskiej odczuciom i gustom mieszczańskiego widza – widza także gdańskiego.”[28]

Na takie rozpoznanie – pełna zgoda. Całość wywodu Kąkol kończy natomiast konstatacją co najmniej kontrowersyjną: „Nie da się obronić tezy, że utwory Szekspira i ich przeróbki cieszyły się nad Motławą znacznym powodzeniem, w każdym razie – nie wszystkie. Słowa uznania należą się tu jedynie zespołowi, któremu przewodziła Karolina Schuch. To tylko dzięki niej dramaty Anglika zaistniały na nadmotławskiej scenie, a gdańszczanie mogli zetknąć się z wyjątkowo ambitnym repertuarem, choć różnie przez nich przyjmowanym.”[29] Otóż tezy o znacznym powodzeniu Szekspira w ówczesnym Gdańsku w ogóle nie trzeba bronić z przesadną desperacją – w sposób oczywisty zaświadczają ją fakty. I to nie tylko dzięki artystycznej krzątaninie pani Schuch – choć naturalnie miejsce wybitnej antreprenerki w nadmotławskim pejzażu szekspirowskim jest węzłowe. Wszak jeszcze przed objęciem przez nią dyrekcji Szekspir epoki właśnie w Gdańsku debiutował w Polsce i także po jej śmierci, do samego końca stulecia nie schodził z tutejszej sceny. Pewnie, że nie wszystkie jego dramaty – co zrozumiałe i słuszne – lecz generalnie Szekspir cieszył się w Gdańsku tamtych czasów powodzeniem wielkim. Nie tylko Hamlet – istna „lokomotywa” szekspirowskiego tutaj repertuaru. Grany nie mniej niż dwadzieścia jeden razy – co jest tamtymi czasy w Polsce liczbą spektakli wręcz oszałamiającą. Wystarczy porównać ilość premier „prehistorycznego” u nas czyli obcojęzycznego Szekspira w innych, i to nie byle jakich ośrodkach: w Warszawie siedem premier, w Krakowie sześć, we Lwowie jedenaście. A w Gdańsku w samym 1768 roku dwie sztuki z siedmioma spektaklami – dokładnie tyloma, ilu premier Warszawa dorobiła się w całej epoce; w 1779 – dwie sztuki, dziewięć przedstawień, czyli w jednym sezonie więcej spektakli niż Kraków miał premier w całej drugiej połowie XVIII wieku! Najobfitsze w Szekspira polskie miasto epoki, najskromniej licząc, dało trzydzieści, a jak pozwala domniemywać – przecież dziurawa i dotąd jedynie wstępnie rozpoznana – dokumentacja, zapewne nie mniej niż czterdzieści parę premier.[30] Więcej niż trzy razy tyle co Lwów – na mapie ówczesnej Rzeczpospolitej biegunowe wobec nadmotłwskiego grodu, znamienite teatralne centrum na kulturowym skrzyżowaniu. Mniej więcej dwa razy tyle premier, ile dały Lwów, Warszawa i Kraków razem wzięte! Gdańsk, od zarania polskiej prehistorii z Szekspirem związany w stopniu niebywałym, długo nie chciał oddać pola. Mocny gen.

 

[Szkic ten jest rozdziałem książki Andrzeja Żurowskiego, Prehistoria polskiego Szekspira, która w najbliższym czasie ukaże się nakładem wydawnictwa literatura net pl w Gdańsku.]

Szkic publikowany w gdańskim dwumiesięczniku "Autograf" nr 5 2006



[1] Piotr Kąkol, Repertuar teatru gdańskiego w XVIII wieku, materiały przed publikacją.

[2] Ta „regularna, klasycystyczna tragedia [Christiana Felixa] Weissa osnuta została wokół wydarzeń ostatnich dwóch aktów szekspirowskiej kroniki.” (Jarosław Komorowski, Pierwszy polski „Ryszard III”, Pamiętnik Teatralny 1986, z. 1, s. 15.) Premiera Richarda odbyła się w Hamburgu 22 lipca 1768, druk – w dwa lata później w Bibliothek der Schönen Wissenschaften. Sukces był wielki, a Lessing zaliczył tragedię  do szczytowych dzieł niemieckiej literatury.

[3] Choć nie grywa się tutaj po polsku, scena gdańska należy integralnie do artystycznej mapy teatralnej dawnej Rzeczpospolitej. W drugiej połowie X wieku Gdańsk znajduje się w państwie Mieszka I; od 1025 roku niezależne księstwo, wcielony do Polski w XII w. przez Bolesława Krzywoustego; w XIII w. znów księstwo niezależne, pod koniec stulecia pod władzą Piastów; powrotnie włączony do Polski przez Władysława Łokietka w 1306 r. W roku 1308 opanowany przez Krzyżaków. Na mocy Pokoju Toruńskiego od 1466 roku Gdańsk należy do Polski do 1793, kiedy wchodzi do zaboru pruskiego.

[4] W dotyczącej tego zagadnienia literaturze przedmiotu za węzłową uważam monografię Jerzego Limona, Gdański teatr „elżbietański”, Wrocław 1989.

[5] Jarosław Komorowski, Piramida zbrodni, Makbet w kulturze polskiej 1790-1989, Warszawa 2002, s. 17. Tam też podana pełna obsada przedstawienia. (Znacznie bliższą oryginałowi przeróbkę Gottfrieda Augusta Bürgera z 1783 Gdańsk obejrzał w roku 1796.)

[6] Piotr Kąkol, Trzy premiery i stary utwór, czyli Szekspir na gdańskiej scenie w XVIII wieku, Studia Bałtyckie. Polonistyka, t. I, Koszalin 1998, s. 163.

[7] Por.: Piotr Kąkol, Osiemnastowieczna droga do teatru na Targu Węglowym, [w:] 200 lat teatru na Targu Węglowym w Gdańsku, pod red. Jana Ciechowicza, Gdańsk 2004, s. 176, 180-181; P. Kąkol, Trzy premiery…, s. 164-165. Por. też: Mieczysław Abramowicz, Dyrektorzy teatrów na Targu Węglowym, [w:] 200 lat teatru…, s. 537; Maria Babnis, Źródła do dziejów teatru gdańskiego w zbiorach Biblioteki Gdańskiej PAN (XVIII-XIX wiek), [w:] 200 lat teatru…, s. 110, 115.

[8] P. Kąkol, Trzy premiery… s. 164-165.

[9] P. Kąkol, Osiemnastowieczna droga do teatru…, s. 178-179.

[10] Por.: [Danziger Theaterzettel], zbiór XVIII-wiecznych gdańskich afiszów teatralnych, Biblioteka Gdańska PAN, sygn. Od 21480 4o; Zbiór afiszów teatru Gerschwister Schuch (1788-1802), Archiwum Państwowe w Gdańsku, sygn. 300 36/71. Por. też: M. Babnis, Źródła do dziejów teatru gdańskiego…, s. 107-142; Katarzyna Komsta, Źródła do dziejów teatru na Targu Węglowym w zasobach Archiwum Państwowego w Gdańsku, [w:] 200 lat teatru…, s. 157-166.

[11] Por.: P. Kąkol, Trzy premiery…, s. 165-166; P. Kąkol, Repertuar teatru gdańskiego… Wobec niekompletności dotychczas odnalezionych dokumentów, które poświadczają zaledwie około 30% granych przedstawień, zawzięty szperacz gdańskich archiwaliów komentuje, przecież i tak imponujący, stan posiadania: „Możliwe, że wskazane wcześniej tytuły utworów to tylko część wszystkich dramatów Szekspira, które wystawiono nad Motławą w XVIII wieku.” (P. Kąkol, Trzy premiery…, s. 167; por. też: s. 169.)

[12] P. Kąkol, Trzy premiery…, s. 167.

[13] Ibid., s. 174. Nieocenionym źródłem wiedzy o scenie pani Schuch są nade wszystko dwie książki gdańskiego krytyka Ludwiga Gomperza, Billette der Madame F. an Madame R. über die Schuchische Schausbühne, Danzig 1775, oraz Kritische Bemerkungen über das Theater entworfen bei der Anwesenheit der Schuchischen Gesellschaft in Danzig im Jahr 1781, Danzig [1781].

[14] Por.: Wöchentliche Danziger Anzeigen und dienische Nachrichten 1777, nr 20, s. 228. Egz. Biblioteki Gdańskiej PAN, sygn. X 351 8o.

[15] Por.: Wöchentliche Danziger Anzeigen und dienische Nachrichten 1783, nr 49, s. 562. Egz. Biblioteki Gdańskiej PAN, sygn. X 351 8o. Por. też: P. Kąkol, Trzy premiery…, s. 198-199.

[16] P. Kąkol, Trzy premiery…, s. 168.

[17] Joanna Schopenhauer, Gdańskie wspomnienia młodości, prz. i objaśnił T. Kruszyński, Wrocław 1956, s. 106.

[18] Por.: L. Gomperz, Kritische Bemerkungen…, s. 71-77.

[19] Por.: Jerzy Got, Na wyspie Guaxary. Wojciech Bogusławski i teatr lwowski 1789-1799, Kraków 1971, s. 233-234, 245-248.

[20] W oparciu o ryciny z epoki Kąkol wnikliwie zanalizował zbieżności ujęcia sytuacyjnego – a także kostiumów i rekwizytów oraz sposobu posługiwania się nimi – w scenie Hamleta z Duchem u Brockmanna w Hamburgu i Wiedniu oraz u Kocha w Gdańsku i Królewcu. Por.: P. Kąkol, Trzy premiery…, s. 170-171.

[21] Karyna Wierzbicka-Michalska, Teatr w Polsce w XVIII wieku, Warszawa 1977, s. 261.

[22] Por.: J. Schopenhauer, op. cit., s. 146.

[23] K. Wierzbicka-Michalska, op. cit., s. 161.

[24] P. Kąkol, Trzy premiery…, s. 173.

[25] Por.: ibid., s. 184-187.

[26] Ibid., s. 178.

[27] Ibid., s. 198; por. też: s. 179-183.

[28] Ibid., s. 190-191.

[29] Ibid., s. 191.

[30] Zestawienia liczbowe w oparciu o ustalenia P. Kąkola oraz moje własne badania.

Dodaj komentarz