Z teorii i praktyki: Teatr telewizji, próba teoretycznego opisu

Publikujemy wystąpienie prof. Jerzego Limona na międzynarodowej sesji, poświęconej Teatrowi TV, która odbyla się w czerwcu 2005 roku w Sopocie staraniem polskiej sekcji AICT i Akademii TV. Nie będę oryginalny w stwierdzeniu, że sztuka telewizji czerpie z dwóch tradycji i dwóch różnych zestawów reguł systemowych, teatru i filmu. Obie te tradycje podporządkowane jednak zostają systemowi reguł odmiennych, telewizyjnych, co wyznacza specyficzność dzieł należących do tego, co nazywamy teatrem telewizji. Od razu zauważmy, że tradycja filmowa, z gruntu narracyjna a więc i epicka, ciąży w kierunku osadzenia dzieła w przeszłości, tradycja teatralna zaś, wykorzystująca dramat, ciąży w kierunku teraźniejszości. Owo rozdarcie sprawia, że teatr telewizji nie jest ani jednym ani drugim, i choć może wykazywać zwiększoną orientację w jednym bądź drugim kierunku, to raczej nadbudowuje własne reguły nad tymi, które leżą u genezy jego powstania. Jeśli jednak chociaż w jakimś zakresie teatrem ma pozostać, podstawowe cechy systemowe teatru muszą zostać zachowane. A te objawią się w trzech zasadniczych obszarach:
(1) w dominacji struktur czasowych opartych na wciąż aktualizowanej teraźniejszości, dzięki czemu dramat jako rodzaj literacki może zaistnieć, co zaznaczy się między innymi w odmiennym niż w filmie montażem,
(2) w dominacji materiałowej umowności ukazywanego świata, który nie jest symulacją świata rzeczywistego,
oraz (3) w specyficznym użyciu kamery, która ukazuje świat semiotyczny, znakowy, a nie przez te znaki denotowany, ukazuje substancję znaku a nie jego znaczenia.
Dlatego dobór materiału sygnalnego w teatrze jest tak ważny, co więcej, umożliwia wykorzystanie tego samego tekstu literackiego w wielości różnych inscenizacji (w filmie nie ma chyba wypadku, by ten sam scenariusz był podstawą odmiennych produkcji).
Jestem przekonany, że o teatralności dzieła telewizyjnego można mówić dowodnie, a przez to możliwe też staje się wyznaczenie granicy pomiędzy filmem a teatrem. Nie jest to granica sztywna, lecz świadczy raczej o orientacji dzieła niż o nieugiętej demarkacji. Jest to oczywiście sprawa dość zawiła i mało w teorii opracowana, dlatego pozwolę sobie podzielić się z Państwem paroma przemyśleniami, które koncentrują się na cechach według mnie podstawowych i dystynktywnych dla sztuki telewizji. Na początek podam swoją zwięzłą definicję teatru w ogóle, która obejmuje wszelkie jego przejawy, zarówno na scenie, jak i w radio czy telewizji. Według mnie jest to sytuacja komunikacyjna wynikająca ze zgodnego założenia odbiorcy i wykonawcy, iż czas przeszły (lub rzadziej: przyszły) odbiorcy stanowi umowną teraźniejszość kreowanej przez wykonawcę fikcyjnej postaci, który zarazem udaje, że jest kimś innym, a ponadto, że znajduje się w innej niż odbiorca przestrzeni. A zatem w sytuacji teatralnej ktoś (wykonawca/-y) udaje przed nami (widzami) i za naszą zgodą, nie tylko że jest kimś innym, ale w istocie gra kogoś z przeszłości – fikcyjnego "człowieka"; innymi słowy staje się znakiem kogoś, kogo na scenie nie widzimy ani nie słyszymy, choć jego obecność, wypowiedzi i zachowania stale sygnalizuje nam aktor (wspomagany przez inne elementy przedstawienia). Z owych aktorskich zachowań i wypowiedzi wynika, że nie tylko mamy przyjąć za dobrą monetę fakt, iż żywa osoba, którą widzimy, nie jest już sobą, a przynajmniej nie tylko sobą, ale i to, że jakąś minioną już historię, przeszłość (w wyjątkowych wypadkach: przyszłość), aktor odgrywa jako dla „jego” postaci realną teraźniejszość. Jest to zatem teraźniejszość udawana.
Ponieważ jednak słowo to ma nieco pejoratywne konotacje, nazywam ją neutralnie teraźniejszością przeniesioną (bo jest "przeniesiona" z innego czasu). Zauważmy, że realność aktora na scenie nie budzi wątpliwości: on jest naprawdę i jego czas, to czas widzów, jego przestrzeń, to przestrzeń widzów. Tu od razu widać, że istnieje zasadnicza różnica sceny z teatrem telewizji (czy radiowym), gdyż poza transmisjami na żywo, które należą do historii (choć teoretycznie nadal są możliwe), aktor w teatrze tego typu może jedynie pozorować, że dzieli swój czas i przestrzeń z widzami. Może udawać, że występuje jak gdyby przed realną widownią w teatrze. Ponownie możemy powiedzieć, iż jest to teatr udawany. Dlatego teatr tego typu nazywam bardziej neutralnie teatrem pozorowanym.
Udawanie w teatrze w ogóle nie jest czymś niepokojącym, a wręcz przeciwnie – leży u podłoża tego rodzaju sztuki. Najczęściej – w przeciwieństwie do filmu – jest to udawanie nieskrywane. Nie polega ono na chęci wprowadzenia nas w błąd (czyli to nie jest tak, gdy ktoś udaje, że jest lepszy, mądrzejszy, albo bogatszy niż jest w istocie), lecz stworzenia czegoś w rodzaju niezwykłego komunikatu, artystycznego tekstu, poprzez który ktoś chce nam coś powiedzieć o świecie, życiu, człowieku czy o sobie. Ale robi to budując światy osadzone w innym od naszego czasie, a przynajmniej ten czas jest nam podczas przedstawienia stale sygnalizowany, choć – paradoksalnie – owa sygnalizacja odbywa się w hic et nunc widzów. Rodzi to sprzeczność, którą pogodzić może jedynie konwencja, a więc także i zgoda obu stron na uczestniczenie w dość kuriozalnym z punktu widzenia logiki zachowań ludzkich akcie komunikacji, który podważa naszą wiedzą o świecie rzeczywistym i rządzi się prawami odmiennymi od znanych nam praw fizyki. Dlatego w wyjściowej definicji teatru mówię o obopólnej zgodzie. Dzięki niej zgadzamy się na udawanie, że ten ktoś, kogo widzimy, nie jest sobą, że udaje kogo innego, że udaje, iż jest gdzie indziej i w innym czasie – który w dodatku udaje, że jest naszą rzeczywistością.
Tak więc, wynika z tego, że cechą zasadniczą teatru (i aktorstwa) jest fakt, iż nie jest jawną opowieścią, narracją o przeszłości i w przeszłości się rozgrywającą (jak – dajmy na to – film), lecz ujawnia się jako tekst we wciąż aktualizowanej teraźniejszości – stąd konieczność stworzenia struktury umownej teraźniejszości postaci, która nakłada się i tworzy kontrast lub inną relację z teraźniejszością realną wykonawcy i odbiorcy. Umowna staje się również przyszłość – nie w sensie fabularnym, lecz ogólnie czasu przyszłego, który w każdym przedstawieniu sprawia wrażenie, że jest wspólny dla postaci i widzów, gdyż ujawnia się jednocześnie w tym, co obie strony uważają za teraźniejszość (a jest ona pozornie wspólna, lecz faktycznie przynależy do odmiennych strumieni czasu). Prowadzi to do rewizji niektórych teoretycznych konstatacji odnoszących się do sztuki teatru. Teatr wyróżnia bowiem od innych działań człowieka jeszcze jeden, nie spotykany gdzie indziej wymiar. W sytuacjach poza teatrem możemy mówić co najwyżej o czterech wymiarach, trzech przestrzennych i jednym odnoszącym się do czasu. Skoro jednak czas teatralny jest rozdwojony (mamy tu dwie teraźniejszości), to w zasadzie możemy mówić o pięciu wymiarach. Jak wspomniałem, teatralne teraźniejszości płyną dwoma strumieniami, które niekiedy mają zdolność tworzenia iluzji łączenia się w jeden nurt, po czym na powrót się rozdzielają. Połączenie (splot) owych teraźniejszości jest katalizatorem, który umożliwia powstanie dzieła artystycznego zwanego teatrem, w tym także postaci scenicznych. To właśnie ów piąty wymiar (umowna teraźniejszość) jest warunkiem sine qua non zaistnienia teatru, a owym katalizatorem jest aktor. Można zatem, nieco żartobliwie, stworzyć wzór sztuki scenicznej:
TEATR = D3T2,  albo 3D2T
gdzie D = wymiar geometrii przestrzeni, a T = czas/teraźniejszość
Od razu zauważmy, że dla teatru telewizji będzie on nieco odmienny, gdyż mamy tam tylko dwa wymiary przestrzenne, ale za to trzy czasy (czas wykonawcy a może raczej czas kamery jest różny od czasu widza lub emisji), choć ich suma i tak jest identyczna (dlatego mówię o pięciu wymiarach teatru):
 TEATR  TV = D2T3
Możemy przeto powiedzieć, że wszelkie działania człowieka, które prowadzą do wykreowania dwóch teraźniejszości, wykonawczej (realnej) i postaci (fikcyjnej, przeniesionej), będą silnie nacechowane teatralnością (to właśnie sprawia, że film może nagle stać się "teatralny"; na podobnej zasadzie elementy teatralności odnajdziemy w zabawie lub grze).
Powrócę do kwestii zasadniczej, jaką jest osadzenie w czasie i przestrzeni filmu i teatru scenicznego: nie ulega chyba wątpliwości, że film jako narracja osadzony jest w przeszłości a także gdzie indziej, niż przestrzeń sali kinowej, gdzie odbywa się jego projekcja: nie umie i nie zamierza udawać, że rozgrywa się w teraźniejszości czy przestrzeni odbiorcy (ma oczywiście zdolność tworzenia iluzji, ale jest to inne zagadnienie); teatr, z kolei, ujawnia się w teraźniejszości i przestrzeni odbiorcy i nie ulega wątpliwości, że zarówno wykonawcy jak i widzowie żyją w jednym czasie, w jednej przestrzeni i w jednej ontologii. Wykonawcy – nie postaci. To pierwsze jest rejestracją czasu, który przeminął, to drugie jest ujawniającą się, aktualizowaną teraźniejszością, aczkolwiek wielkim paradoksem teatru jest fakt, iż w sensie praw fizyki owa teraźniejszość i jedność przestrzeni dotyczy tylko wykonawców i widzów, a nie fikcyjnych postaci. One żyją w innym czasie i w innej przestrzeni i tylko niepisana umowa pomiędzy wykonawcami a odbiorcą powoduje, że ową sprzeczność przyjmujemy jako naturalny stan rzeczy w niezwykłym komunikacie, jakim jest teatr. Z logicznego punktu widzenia mamy tu przecież do czynienia z czymś niedorzecznym i niemożliwym w sensie praw fizyki naszego świata: zdarzenia z przeszłości ukazywane są tak, jakby rozgrywały się w naszej, odbiorczej, teraźniejszości. Do tego potrzebna jest, oczywiście, zgoda widza, który zaakceptować musi tę podstawową dla teatru konwencję: przeszłość jawi się jako teraźniejszość, nie będąc przy tym elementem nadrzędnej narracji. Inaczej mówiąc, w teatrze każdego typu mamy do czynienia z sytuacją, w której wykonawca udaje, że to, co należy do czasu przeszłego odbiorcy, jest ich wspólną teraźniejszością. Dzięki temu tekst, jaki postaci wygłaszają, stwarza pozór teraźniejszości: ujawnia się jak gdyby był mową naturalną, osadzoną w tej samej co nasza rzeczywistości, w tym samym czasie, co czas widza. Jest przez to dramatem, a nie przytoczeniem. Tego z oczywistych względów w filmie nie ma, gdyż tam dialogi ujawniają się w obrębie nadrzędnej narracji
Zwróćmy przeto od razu uwagę na fakt, iż ten sam tekst wykorzystany na scenie lub w teatrze telewizji jest dramatem, w filmie natomiast przeistacza się w element dialogiczny w obrębie narracji, która z natury rzeczy przynależy do epiki. Jest to jedną z zasadniczych cech jakie pozwalają nam odróżnić film od teatru telewizyjnego: ten pierwszy jest narracją z przytoczonymi dialogami, ten drugi jest dramatem. Po to, by ten drugi zaistniał konieczne jest stworzenie pozornej teraźniejszości tego, co oglądamy. Bez niej wszystko przenosi się do czasu przeszłego i siłą rzeczy staje się opowieścią o czymś, co się już wydarzyło, czyli narracją, czyli dziełem epickim. Co oczywiście nie znaczy, że nie może wciągać widza w swoje światy. Może i to w sposób doskonalszy od teatru. Bo ten stale nam przypomina o tym, że jest rodem z zakurzonej garderoby, magazynu i pracowni. Jako że teatr wcale nie tworzy znaczeń przez to, że upodabnia się do świata rzeczywistego, ale właśnie przeciwnie – przez to, że tworzy kontrast pomiędzy tym, co widać i słychać, a tym, jak swój świat czytają i opisują postaci. Film starannie ów kontrast ukrywa. Chce być symulacją świata rzeczywistego.
Dlatego zasadniczą rolę w kreowaniu wszelkich światów teatralnych odgrywają struktury czasowe. W dziele narracyjnym podlegają one dość dowolnej segmentacji, w dziele teatralnym podlegają większym restrykcjom, gdyż teraźniejszości nie można segmentować, a więc w obrębie jednej sceny nie może zaistnieć przeskok czasowy, czyli elipsa temporalna. To tłumaczy odmienny montaż filmu i teatru telewizji, o czym niektórzy twórcy zdają się nie wiedzieć. Wprowadzanie elipsy czasowej w obrębie jednej sceny, powoduje zmianę rodzajową: dramat rozgrywany w teraźniejszości, choćby nawet pozorowanej, przeobraża się w narrację zdarzeń minionych, czyli epikę.
Jest to zjawisko na tyle ważne, że powtórzę: w filmie zmienia się natura dialogu – w teatrze dialog wymaga realizacji we wspólnej teraźniejszości wykonawczej i odbiorczej – tylko wówczas jest dramatem. Istotą dramatu jako rodzaju literackiego jest to, że ujawnia się pozornie sam z siebie, a nie jako coś, co się już odbyło i zostało zarejestrowane, a teraz jest odtwarzane. Dlatego stworzenie filmu z wykorzystaniem tekstu pierwotnie dramatycznego wcale nie oznacza, że tworzy się teatr; wręcz przeciwnie, jeśli w realizacji nie zastosuje się reguł systemowych teatru, o jakich będę jeszcze mówił, to tekst Hamleta czy Zemsty zatraci swe cechy rodzajowe i stanie się przytoczeniem w obrębie nadrzędnej narracji, odnoszącej się do czasu minionego. Dlatego Makbet Polańskiego nie jest dramatem, jest przede wszystkim narracją filmową, chociaż w budowaniu symulacji świata rzeczywistego przeszkadzają wierszowane dialogi, drastycznie odbiegające od mowy naturalnej. Kamera filmowa nie powinna słyszeć wiersza, tak jak go nie słyszą postaci dramatu. W ogóle w filmie ujawniająca się struktura dramatu, nawet napisanego prozą, w pewnym stopniu podważa autentyczność budowanego świata, gdyż zaprzecza naturze języka naturalnego, który cech nadrzędnej struktury nie wykazuje. Ale sam fakt ujawnienia struktury dramatu w filmie nie stworzy z niego teatru. Nawet jeśli cały materiał sygnalny będzie "sztuczny" i umowny, jak choćby w Dogville: pomimo znacznej teatralizacji, dzieło to pozostaje narracją filmową, a nie teatrem. Odnosi się bowiem do przeszłości, a nie teraźniejszości. Co nie znaczy, że nie można mówić tu o znacznej teatralizacji dzieła.
Zwróćmy jednak uwagę, że owa wspólna wykonawcom i postaciom teatralna teraźniejszość jest tylko – z punktu widzenia fizyki – pozorna, gdyż na scenie mamy do czynienia z fikcyjnymi strukturami czasowymi, które sprawiają, że czas sceniczny jest giętki, jest modeliną, która daje się dowolnie kształtować. Innymi słowy, mamy do czynienia z dwiema teraźniejszościami: fikcyjną albo umowną, oraz realną, jaką odmierzają zegarki widzów czy aktorów. Obie teraźniejszości należą do odmiennych strumieni czasu, z których jeden jest realny, drugi zaś fikcyjny. Oba strumienie płyną w dwóch odmiennych światach, w różnych ontologiach, rozdzielonych czymś, co nazywam "piątą ścianą". I właśnie dzięki temu możliwe jest odgrywanie przeszłości jako teraźniejszości. Tylko w świecie umownym możliwe jest "przesunięcie" przeszłości do naszej teraźniejszości, a mechanizmem, który to umożliwia jest… aktor. Wszystko to powoduje, że w teatrze mamy dwa światy, które łączy realność i teraźniejszość aktorów i całej materialnej substancji przedstawienia, którą nazwać możemy materiałem sygnalnym. Jednocześnie wszystko nieustannie sygnalizuje nam, że nie jest tym, co widać i słychać, że jest światem znakowym, semiotycznym, którego denotatu należy szukać gdzie indziej, w kreowanych światach fikcyjnych, które mogą, ale nie muszą być podobne do naszego. Co więcej, współistnienie obu ontycznie różnych światów, to znaczy materiału sygnalnego i kreowanej fikcji, nieustannie sygnalizowane jest w teatrze grą aktorską, charakteryzacją, kostiumami, scenografią, światłem, jednym słowem całą ową nieadekwatnością materiałową, przesadną gestyką, modulacją głosu, innymi słowy – sztucznością, której teatr – w przeciwieństwie do filmu – się nie wstydzi, a co więcej – często bardzo ją podkreśla, gdyż w tym zaznacza się jego istota, owo rozdzielenie tego, co widać i słychać na scenie, od tego, co jest denotowanym światem fikcyjnym, a którego na scenie ani nie widać ani nie słychać. Teatr jest światem semiotycznym zbudowanym z umownego tworzywa znaków (tworzących sieć zawiłych relacji). Sam dobór tworzywa i jego uszeregowanie (kompozycja) ma funkcję sensotwórczą i estetyczną. W filmie, przynajmniej w jego dominującym nurcie, mamy tendencję do symulacji świata rzeczywistego, a więc przeciwną, gdzie wszelka nieadekwatność materiałowa, sztuczność, czy hiperbolizacja aktorstwa jest czymś niepożądanym. Dlatego niedoróbki materiałowe, złe ustawienie świateł itp. mogą najlepiej pomyślane dzieło filmowe zamienić w hybrydę albo – jak powiada Pasikowski – w wideo z wiejskiego wesela. Kamera telewizyjna, z kolei, postrzega świat semiotyczny, świata substancji znaków, a nie ich denotatów czy znaczeń. Innymi słowy widzi świat tak, jak go przedstawiają na scenie w teatrze, w całej jego materialnej nieadekwatności, i ten semiotyczny świat podsuwa widzowi do odczytania. Ale jednocześnie ów świat montuje, przez co z natury rzeczy wprowadza elementy narracji. Ponieważ jednak kamera telewizyjna żyje na zewnątrz świata fikcyjnego, pośród jego umownych znaków, żyje w innym czasie i innej przestrzeni, w innej ontologii, przedstawia siebie jako czynnik sprawczy zmontowanej całości. To ona nam ten semiotyczny świat  modeluje i daje do odczytania; nie jest to przeto świat fotografowany, lecz w każdym detalu podkreślający swój wykreowany charakter. W tym zaznaczy się też jej zasadnicza różnica z kamerą filmową.
Jeśli więc mamy mówić o teatrze telewizji, to – powtórzmy – musi on spełniać – przynajmniej w jakimś stopniu – podstawową cechę teatru, jaką jest teraźniejszość ukazywanych zdarzeń (w relacji do czasu odbioru), czyli stwarzać pozór jednoczesności wykonania i odbioru. Teraźniejszość dotyczyć ma nie tylko ukazywanych zdarzeń, ale również i wykonawców. Jeśli mają tworzyć teatr, to nie mogą jawić się w sfotografowanej przeszłości, tylko w teraźniejszości odbiorcy. W dawnych czasach grano w studio na żywo, a częste też były – do dziś w niektórych krajach praktykowane – transmisje z rzeczywistych przedstawień w teatrze. Jak jednak sprawić dzisiaj, kiedy większość sztuk telewizyjnych rejestruje się cyfrowo, a przez to emisja staje się bardzo bliska tradycji filmu, żeby zachować przynajmniej pozory teraźniejszości wykonawczej? Ano właśnie w ten sposób: teraźniejszość się pozoruje. Innymi słowy, w przeciwieństwie do filmu, gdzie czas aktora i postaci z reguły biegną jednakowym tempem, przynajmniej w obrębie każdego ujęcia, tutaj zastosowanie mają techniki i konwencje rodem z teatru. Tak więc, w teatrze telewizji nie razi sztuczność scenografii, teatralne światła, sztuczność zachowań – gry aktorskiej, sceniczna modulacja głosu czy mówienie wierszem. Nie razi dlatego, że mamy do czynienia ze światem z gruntu znakowym, semiotycznym, umownym, a nie z fotografowaną rzeczywistością. Taki świat widzi i ukazuje kamera telewizyjna. Ten świat jawi się jedynie jako materialna substancja znaków świata, którego de facto nie widać, a który realnie powstaje w wyobraźni odbiorcy. Świat teatru jest światem całkowicie na niby. Kamera filmowa, z kolei, nie widzi substancji znaków, tylko ich znaczenia. Z reguły symuluje świat rzeczywisty, którego materiałowo podmienić nie można.
Oczywiście kamera telewizyjna nie jest w stanie stworzyć trójwymiarowego obrazu, który przypominał by hologram przedstawienia w teatrze scenicznym (być może jest to sprawa przyszłości). To nawet nie jest istotne. Ale może dać obraz identyczny z tym, jaki mamy w wypadku transmisji ze zdarzeń realnie rozgrywających się w teraźniejszości odbiorcy, jak wiadomości telewizyjne, rozmaite wstawki ze studio, mecze piłkarskie czy sprawozdania z wydarzeń publicznych. Identyczność elektronicznego obrazu sprawia, że per analogiam jesteśmy w stanie przyjąć obraz teatru telewizji jako rodzaj transmisji, dziejącej się w teraźniejszości odbiorcy. Tego film nie jest w stanie dokonać, szczególnie jeśli kręcony jest na tradycyjnej światłoczułej taśmie. Obraz jaki daje trzydziestkapiątka nie jest w stanie symulować swojej teraźniejszości: jest wyraźną rejestracją czasu przeszłego. Dlatego teatru nie można nakręcić filmowo bez uwikłania się w temporalne sprzeczności, a co najwyżej można nakręcić film o teatrze. Oczywiście, nośnik obrazu to nie wszystko. Można przecież zauważyć, że wiele filmów powstaje właśnie z użyciem kamer cyfrowych, które dają obraz identyczny z tym, jaki dają kamery telewizyjne. Czy jest zatem jakaś różnica? Jest, zwłaszcza jeśli idzie o kreowanie struktur temporalnych i przestrzeni. Inne będą techniki realizacyjne w filmie, inne w teatrze telewizji. Inny montaż. Powtórzę: w teatrze scenicznym i telewizyjnym widzimy tylko materialną substancję znaków, których denotaty, czyli znaczenia, są całkowicie fikcyjne, a więc zmysłowo niedostępne. Film ukazuje świat denotowany, teatr – materiał sygnalny świata semiotycznego, który do owego świata tylko odsyła, ale go nie ukazuje. Zauważmy, że w teatrze telewizji kamera widzi świat semiotyczny, tak jak widz w teatrze widzi i słyszy tylko to, co składa się na materiał sygnalny dzieła w całej jego materialnej nieadekwatności, widzi substancję znaków, nie dostrzegając natomiast ich znaczeń. W filmie, oczywiście, kamera postrzega świat tak, jak ją postrzegają postaci. Choć niewidzialna, ona żyje w ich świecie, w ich ontologii, nie oddzielona piątą ścianą umowności. Kamera telewizyjna żyje w innej ontologii, w innym czasie i przestrzeni niż fikcyjne postaci i dlatego jej widzenie jest całkowicie zewnętrzne, obiektywne. Subiektywizacja obrazu, tak typowa dla filmu, powinna być zatem w telewizji (jeśli chcieć ją zastosować) połączona z transformacją substancjalną – świat semiotyczny, umowny, powinien przeistoczyć się w świat rzeczywisty, bo tak go przecież postrzegają postaci.  Niedostrzeganie tego prowadzi do rozlicznych nieporozumień.
"Teatr" w telewizji polega przede wszystkim nie tylko na nawiązaniu do tradycji teatru scenicznego, ale na wyczuciu telewizyjnego medium (jako nośnika informacji, której nie można inaczej przekazać). Oprócz omówionego kreowania pozornej teraźniejszości i obrazu świata umownego, jaki daje kamera telewizyjna, warto zwrócić uwagę na fakt, iż aktorzy udają, że występują przed realną publicznością, której wszelako nie dostrzegają, przez co – niczym w teatrze – owa publiczność zajmuje pozornie realną przestrzeń, przylegającą do przestrzeni gry. Sygnalizowane to jest w rozmaity i wieloraki sposób: również przez umowną scenografię (zorientowaną w kierunku kamery), grę aktorską, także zorientowaną niczym na scenie, i kostiumy czy charakteryzację. Zauważmy również fakt, iż w studyjnym dziele teatru telewizji często istnieje wycinek przestrzeni, którego kamera (a wraz z nią i aktorzy) nie widzą. Jest to ruchomy wycinek okręgu o różnej rozwartości, którego wierzchołek znajduje się w centrum przestrzeni gry, a oś zbieżna jest z osią obiektywu kamery (dlatego jest on, jak wspomniałem ruchomy). W studyjnym dziele telewizyjnym zazwyczaj nie ma przestrzeni o 360 stopniach, jak w filmie, gdyż właśnie ten jeden wycinek ("czarna plama") jest sygnalizowany jako dla kamery i aktorów niewidzialny, ponieważ stanowi to telewizyjny odpowiednik "czwartej ściany" w scenie pudełkowej. Kamera nie widzi "publiczności" ("udaje, że nie widzi") na tej samej zasadzie jak aktorzy nie widzą jej w teatrze. To, że owej publiczności realnie w telewizyjnym wnętrzu nie ma, jest bez większego znaczenia, gdyż teatr telewizyjny – jak mówiłem – jest teatrem pozorowanym, on tylko "udaje", że jest teatrem (ale dzięki temu może tworzyć znaczenia w sposób odmienny od innych sztuk i zaznaczać swoją systemową odrębność!). Istnienie publiczności sygnalizowane jest w sposób dla teatru typowy, tak jak aktor sygnalizuje, iż widownia jest wiśniowym sadem czy morzem. Dlatego brak owej sygnalizacji, brak "udawania", pozorowanej teraźniejszości wykonawców, powoduje, że dzieło traci znamiona teatralności i staje się filmem (choćby i kostiumowym i z długimi dialogami). Objęcie przez kamerę 360 stopni (nawet przy pomocy montażu) wysadza widza z fotela teatralnego i przesadza go do fotela kinowego.
Bardzo ważnym elementem strategii kreowania pozorowanej teraźniejszości jest telewizyjny montaż, który tym się różni od filmowego, że – jak wspomniałem – nie można w nim zastosować elipsy czasowej, a to z tego prostego powodu, że teraźniejszości nie można montować, nie może ona przebiegać skokowo. Dlatego stosuje się elipsy przestrzenne, ale bez równoczesnej elipsy czasowej. Jeśli taka ma miejsce, to wówczas mamy do czynienia z typową narracją filmową, która z definicji rozgrywa się w przeszłości, a teraźniejszości nie chce i nie umie pozorować. Do filmu zbliża również substancjalna adekwatność materiału sygnalnego (rzeczywiste wnętrza, kostiumy, plenery itd.), „filmowe” aktorstwo, otwartość przestrzeni i dynamiczna akcja. Wówczas jedynym teatralnym i niefilmowym elementem pozostaje warstwa dialogowa. Jeśli i ona przestaje być strukturą dramatyczną, nabierając dynamiki i przestrzennej ruchliwości, stając się przytoczeniem w obrębie narracji dotyczącej przeszłości, to wówczas mamy do czynienia z filmem czy telewizyjną nowelą.
I jeszcze jedno: wykreowanie pozornej teraźniejszości umożliwia osadzenie wykonawcy, postaci i widza we wspólnym strumieniu czasu, a przez to wspólna staje się również przyszłość. Oczywiście jest ona umowna, nie w sensie fabularnym, lecz ogólnie czasu przyszłego, który w każdym przedstawieniu sprawia wrażenie, że jest wspólny dla aktorów, postaci i widzów, gdyż ujawnia się jednocześnie w tym, co wszystkie strony uważają za teraźniejszość. Sygnalizowane to jest w ten sposób, że aktor daje nam do zrozumienia, że w przeciwieństwie do niego postać nie wie, co ma się wydarzyć i kto co ma powiedzieć (dotyczy to również postaci granej przez niego samego). Jej ocena i przewidywanie przyszłości często okazują się błędne. Ma to zasadnicze znaczenie w budowaniu nie tylko fikcyjności ale i sygnalizowaniu poziomu świadomości postaci, który w relacji do świadomości (zasobu informacji) widza ma funkcję sensotwórczą w teatrze. Komplikacja wypowiedzi scenicznej polega jednak na tym, że aktor jednocześnie sygnalizuje, że fikcyjna przyszłość ujawnia się z biegiem czasu w jego teraźniejszości, że jego dotyczy. Świadczy o tym jego sygnalizowana reakcja na zdarzenia i wypowiedzi pochodzące ze świata fikcji (mimika, gestyka, wzrok i tym podobnie). Świat spoza piątej ściany ma bezpośredni wpływ na działania aktorskie, które jawią się zarówno jako przyczyna jak i skutek rozmaitych zdarzeń i wypowiedzi w świecie fikcji. Na podstawie tych zachowań, które są realne, odczytujemy ich przyczynę, która w sensie ontycznym jest całkowitą fikcją. W ten sposób aktor ma jednak zdolność przekraczania i łączenia obu ontologii, leżących po obu stronach piątej ściany. To z niego wyczytujemy sygnały dookreślające świat zmysłowo niedostępny.
Widzimy więc, że zasadniczą rolę w budowaniu znaczeń, zarówno w teatrze scenicznym jak i telewizji, odgrywają struktury czasowe. Tworzą one świat, który kamera ukazuje nam w jego semiotycznym, umownym kształcie. Dlatego kamera telewizyjna słyszy wiersz, a nie prozę. Dlatego widzi perukę i scenografię, widzi aktora a nie postać. Widzi materiał sygnalny wymodelowany w strukturę znakową, ale znaczeń nie pokazuje. Pozostawia je nam do odczytania. I jak w baśniach w wyobraźni przenosimy się nie tyle za siódmą górę i siódmą rzekę, co za piątą ścianę, gdzie istnieje świat płynący w nurcie piątego wymiaru.

                   
W ostatnim czasie w TV1 okrojono liczę premier teatru telewizji, co tłumaczono koniecznością podniesienia budżetu indywidualnych produkcji. Wynikało to z troski o ich jakość. Sądzić by zatem można, że osoby podejmujące decyzje uznały ową jakość za niską i w celu poprawy sytuacji zdecydowały się na przekształcenie ilości w jakość. Napawało to nadzieją, że będziemy mieli do czynienia z dziełami rzeczywiście wybitnymi. I telewizyjnymi! Problem w tym, że z tego, co oglądam w ostatnich miesiącach, zamiast teatru co rusz karmieni jesteśmy filmem, który tylko udaje, że jest teatrem. W owym udawaniu pomaga mu zazwyczaj czas emisji oraz warstwa dialogowa, która rodem jest z dramatu a nie ze scenariusza filmowego. Istnieje więc obawa, że cała reforma miała na celu nie tyle podniesienie jakości teatru telewizji, co umożliwienie realizacji niskobudżetowych filmów.
Ale mnie się wydaje, że poniedziałkowa emisja nie wystarczy, by dzieło uznać za teatr telewizji (jak chociażby Prezent Łukasza Wylężałka, 2005 ). Nie jest to też sprawa "płynna" ani arbitralna, jak chcą niektórzy;
Podobnie w Wesołym miasteczku (2004) Sławomira Fabickiego wg Marka Pruchniewskiego, które w zasadzie można by uznać za film, gdyby nie jeden jego aspekt: otóż mamy tam przestrzeń typowo filmową, ale brakuje filmowego "łącznika" pomiędzy scenami, czyli ruchu postaci, która czy które przemieszczałyby się w przestrzeni z punktu A do punktu B i tak dalej, a wraz z nimi przemieszczałaby się kamera. Tego tu zupełnie nie ma i w rezultacie mamy sekwencje scen, które łączy nie któraś z postaci, lecz montaż i oko kamery. To kamera dobiera, wyłuskuje owe sceny z wielu możliwych do pokazania i tworzy narrację przypominającą – w bardzo odległym sensie – sekwencję scen w teatrze. Zupełnie filmowy jest też Klucz Wojciecha Smarzowskiego (emisja kwiecień 2005) wg Ludmiły Rozumowskiej, gdzie "teatralny" jest jedynie dialog, choć – jak mówiłem – w narracji filmowej przestaje on być tekstem dramatycznym (stając się przytoczeniem). Nie ma tu najmniejszego pozorowania teraźniejszości ukazywanych zdarzeń, a co więcej – pojawiają się elipsy czasowe, co jest sprzeczne z naturą teatru (teraźniejszości nie można montować!). Nie ma też wyczucia dla telewizyjnego medium, przez co reżyser nie wykorzystuje go jako nośnika informacji. W rezultacie stworzył film, w którym wykorzystano dialogi z dramatu, ale w filmie zatracają one swą funkcję dramaturgiczną, gdyż nie rozgrywają się we wspólnej teraźniejszości wykonawców i widzów (a to jest cechą podstawową teatru, nawet pozorowanego). Powtórzę więc: film jest rejestracją zdarzeń, które się odbyły w przeszłości; nie chce i nie może rozgrywać się w teraźniejszości, nawet pozorowanej. Ale przez to przestaje być dramatem, stając się narracją, Uważam, że czas emisji nie może być jedynym powodem, dla którego coś nazwiemy "teatrem". W dużym skrócie wyłuszczyłem najbardziej podstawowe i zasadnicze cechy, jakie dzieło teatru telewizji powinno spełniać. Nie jest prawdą, że "teatr" się zużył i trzeba iść naprzód z "rozwojem". To "nowe" cechuje często nieporadność i w rezultacie powstają dzieła-hybrydy. Dowodem, że można, mogą być dzieła wybitne, jakie powstały w ostatnim czasie i to twórców różnych pokoleń. Wszyscy ci twórcy świadomie wykorzystują medium telewizyjne (a nie jako zło konieczne), tworząc dzieła wykorzystujące medium w jakim powstały do przekazania dodatkowych znaczeń, nieprzetłumaczalne na inny system.

Od razu zwróćmy uwagę, że umowna teraźniejszość postaci nie jest tożsama z realnym czasem, jaki wykonawca potrzebuje do odegrania swojej roli. Czas fikcyjny, chociaż ujawnia się w naszej teraźniejszości, nie ma tej samej, wymiernej wartości. Umożliwia to jego przyspieszanie, zwolnienie, zatrzymanie albo nawet przeskoki w obrębie tego, co odbieramy jako chronologiczną ciągłość wypowiedzi scenicznej. Jeszcze bardziej zdumiewające jest to w filmie, gdzie najprostsza czynność może składać się z kilku czy nawet kilkunastu ujęć, zmontowanych z wykorzystaniem elips czasowych. Napuszczenie wody do wanny może trwać kilka sekund, a stosunek płciowy kilkanaście czy też kilkadziesiąt (i to bez niefortunnego eiaculatio precox). Ale świat zmontowany filmu nie składa się z połączenia dwóch odmiennych teraźniejszości, tylko z fragmentów teraźniejszości wspólnej dla wykonawcy i kreowanej przez niego postaci. W tym też tkwi zasadnicza różnica pomiędzy "walorem" czasu w filmie a czasem w teatrze.

Dodaj komentarz