Japończyk idzie do teatru

5 dni w marcu
Taki właśnie jest tytuł jednej z najgłośniejszych japońskich sztuk nowego nurtu. I tak się składa, że 5 dni spędziłem w Tokio podczas Międzynarodowego Festiwalu Sztuki. To dość, aby zorientować się, jak bujne jest życie teatralne tego wielkiego miasta. – W Tokio, jak w Nowym Jorku – tłumaczy profesor Akihida Senda, wybitny krytyk teatralny, szef japońskiej sekcji Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych. – Można tu zobaczyć wszystko: od tradycyjnego teatru Nō po musical, od Szekspira po spektakl undergroundowy. Dla każdego coś miłego. Albo przykrego.
Image

Między tradycją i awangardą
Dobre wyobrażenie o tym, jak pulsuje to życie i skąd czerpie żywotne soki, daje wydany po angielsku parę lat temu przewodnik po japońskiej scenie, „A Guide to the Japanese Stage. From Traditional to Cutting Edge”. Można tylko pozazdrościć: bogato ilustrowany, z krótkim, ale treściwym przeglądem historii, specyficznym dla Japonii spisem rodów aktorskich, szkół, a wreszcie z praktycznym poradnikiem, co, gdzie i jak załatwić, łącznie z planami widowni głównych teatrów w Tokio i Osace. Trójka kompetentnych autorów, związana z teatrem japońskim z obu stron rampy (muzyk, tłumacz, krytyk), nadała książce znamienny, acz brzmiący nieco patetycznie podtytuł: Między tradycją i awangardą. A jednak w przypadku teatru japońskiego to określenie jest całkiem na miejscu. W Japonii na każdym kroku tradycja spotyka się z nowoczesnością. Dotyczy to w równej mierze obyczaju, stroju, gastronomii co i teatru.
Nie ma bodaj takiego drugiego kraju, w którym stare formy teatralne, kultywowane i rozwijane (tak!), były traktowane z taką powagą i cieszyły się tak niezwykłym powodzeniem. Znany nam współczesny teatr europejski, choć nikt nie przeszkadza jego obecności, długo jeszcze będzie musiał walczyć o swoją pozycję w kraju kwitnącej wiśni. Tłumy, które przybywają co wieczór na spektakle Kabuki, najpopularniejszego teatru w Japonii od kilku wieków, potwierdzają niewzruszone miejsce tej – wydawałoby się – zastygłej i zamierzchłej formy. Powodzeniem cieszą się także spektakle komediowe Kyogen, który jeszcze kilkadziesiąt lat temu były grane tylko jako przerywniki miedzy dostojnymi dramatami teatru Nō. Dziś nastąpiła nie tylko restauracja tej zamierającej po wojnie formy, ale powstają nawet współczesne teksty dostosowane do tej konwencji, ba, nawet dramaty science-fiction!
W Polsce stosunkowo najbardziej znany jest samurajski Teatr Nō – wywodzący się z dawnych czasów i wyrosły na oficjalny teatr dworski za czasów szoguna Yoshimitsu. Wtedy wielki kodyfikator Zeami (1363-1443), autor dramatów, teoretyk i niezrównany aktor, stworzył podwaliny estetyczne tej wyrafinowanej formy teatru, która w zmodyfikowanej (ale przecież) nieznacznie formie dotrwała do naszych dni – oczywiście znawcy przedmiotu odróżniają subtelności poszczególnych szkół, każda z nich kultywuje nieco odmienny sposób gry, sięga po inne scenariusze, maski, charaktery.
Kabuki, niedokończona baśń
Podobnie rzecz się ma i z Kabuki, początkowo pogardzanym teatrem dla plebsu, który z czasem zepchnął Nō na plan dalszy. I w tej konwencji – otwartej na legendy, opowieści o bohaterach i demonach – wytworzyły się rozmaite szkoły gry, specyficzne konwencje, których depozytariuszami pozostają wielkie rody aktorskie – zdarza się, że sztukę Kabuki uprawia się po dziesięć pokoleń i więcej. Do najsłynniejszych rodów należy Ichikawa – jej reprezentantów uważa się za mistrzów sztuki aktorskiej. Do tego rodu należy największy teatr Kabuki, tokijski Teatr Narodowy, w którym spektakle oglądać może jednocześnie niemal półtora tysiąca widzów. Bilety nie są tanie, ale na widowni komplet widzów. Dla mniej zamożnych teatr ma ofertę specjalną – bilety na jeden tylko akt, a nie brak amatorów choćby takiego cząstkowego kontaktu ze sztuka Kabuki.
Ichikawa IV opracował na nowo stare scenariusze, budując spektakle stanowiące pewną kwintesencję Kabuki. Należy do nich spektakl „Tōryū Oguri Hangan”, widowisko osnute na wątkach starych scenariuszy, ale opracowanych na nowo, zwanych tu „super Kanbuki”. Opowiada historię kochanków, którzy mieli być rozłączeni za sprawą zazdrośników, ale miłość przeniosła wszystko. Umierającego rycerza jego ukochana Terute wiezie do krainy zaczarowanej. Clou spektaklu to właśnie przejazd kochanków, a właściwie przelot kochanków na koniu pod teatralnym sufitem – specjalnej machinie teatralnej, budzącej po dziś dzień zachwyt widowni. Machina wynosi bajecznie kolorowego konia (utworzonego przez dwóch aktorów), na którym zakochani przemierzają drogę do krainy wiecznych śniegów. Tam czeka ich ratunek.
Przedstawienie Kabuki otwiera pokłon aktorów i muzyków. Muzyka wszak jest nieodłącznym elementem spektaklu, buduje jego rytm i nastrój, a taniec budzi najwięcej emocji. Przedmiotem szczególnego podziwu są drobne kroczki postaci kobiecych, a trzeba dodać, że w teatrze Kabuki podobnie jak w Nō kobiety nie występują. Teatr to domena wyłącznie męska, a specjalizacja w rolach kobiecych należy do szczególnie szanowanych. Nie od razu jednak w Kabuki rządzili mężczyźni. Przeciwnie, zaczęło się od kobiet. Początkowo to mniszki pątniczki wędrujące po kraju za jałmużną dla swoich świątyń wystawiały krótkie formy teatralne – przede wszystkim tańczyły i śpiewały. Jednak dość szybko występy te przerodziły się w wędrowne domy publiczne i władze zabroniły występów kobiet. Zastąpili je początkowo młodzi chłopcy, ale okazało się, że i oni oddawali się prostytucji – tak więc chłopców zastąpili na koniec dojrzali mężczyźni i tak zostało do dziś.
Mistrzostwo w Kabuki osiąga się przez długoletnie terminowanie i naukę u boku starych mistrzów. W teatrze marionetek Bunraku trzeba 10 lat terminować, aby ubiegać się o samodzielny występ – to teatr niezwykły, w którym jedną marionetkę animuje 3-osobowy zespół: aktor i dwaj pomocnicy (ci drudzy pozostają anonimowi, zasłonięci czarnymi kapturami).
Spektakl w teatrze Kabuki budzi frenetyczne oklaski, taniec kochanki ekscytuje publiczność, a muzyka wprowadza w szczególny rodzaj odbioru bliski transowi. Na pozór bajka, malowanka staje się obrazem duszy stęsknionej wielkiej opowieści, wielkiej narracji, która powtarzana latami, dziesięcioleciami, wiekami, niesie podpowiedź wyboru własnej drogi.
Nowoczesna tradycja
Brzmi to cokolwiek paradoksalnie, ale w Japonii to możliwe: nowa forma od urodzenia może być formą klasyczną. Jak niedaleko od tradycji do nowoczesności pokazuje krotka historia teatru Buthō. Ta specyficznie japońska forma baletu, wykształcona na pograniczu tradycji baletowych i teatralnych, nawiązuje do hieratyzmu teatru Nō i bardziej dynamicznych form tanecznych Kabuki czy komedii Kyōgen. Butō jest stylem tańca nowoczesnego, którego twórcami są dwaj mistrzowie Hijikata Tatsumi i Ōno Kazuo. Ten unikatowy, japoński styl tańca awangardowego narodził się zaledwie pół wieku temu, na przełomie lat 50. i 60. XX wieku. Szybko zdobył światowy rozgłos za sprawą wyjątkowej ekspresji. Tancerze Butō pokrywają twarze i całe ciało białym makijażem, większość z nich goli głowy (stąd przypominają buddyjskich mnichów). Biel makijażu symbolizuje transformację, podróż w dziwny groteskowy świat, odległy od ograniczeń codzienności.
Istnieje dzisiaj wiele grup Butō. Do najmłodszych, ale i najsłynniejszych należy trupa Sankai Juku, utworzona w roku 1975 przez Amagatsu Ushio (ur. 1949), odbywająca liczne tournée po całym świecie. Od dobrych dwudziestu lat światowe premiery nowych spektakli tej trupy odbywają się w paryskim Theatre de Ville. Sankai Juku rezygnuje z elementów groteski i nadekspresji fizycznej na rzecz budowania precyzyjnych kompozycji, traktując ciała tancerzy jak elementy większej całości. Ta wyrafinowana estetyka przyczyniła się do światowego sukcesu trupy, która na swoje 25 lecie dała magnetyczny spektakl "Kageni", złożony z 6 obrazów o niepokojącym i dziwnym pięknie. Gorącym i zimnym jednocześnie.
Tokijskie LeMadame
Między Kabuki i Butō a teatrem off-off Tokio łączność wydaje się hipotetyczna. Owszem, artysta teatru Nō czy Kabuki może wystąpić w spektaklu europejskim czy awangardowym. Ale na odwrót? To jednak niemożliwe. Nauka technik teatru tradycyjnego wymaga lat ćwiczeń. Toteż w tzw. teatrze współczesnym, zwanym tutaj "shingeki", królują amatorzy. Nie ma bowiem w Japonii szkół teatralnych dla zespołów typu europejskiego. Aktorzy przyuczają się do zawodu i nie mają łatwo. Ale walczą o swoje miejsce. Podobnie jak twórcy nowego repertuaru.
Należy do nich Toshiki Okada (ur. w Yokohamie w 1973), reżyser i dyrektor artystyczny zespołu teatralnego "chelfitsch". Absolwent ekonomii uniwersytetu Keio stworzył swój zespół przed 9 laty. Wypracował od tego czasu własną metodę, która polega na niedookreśleniu sytuacji dramatycznej, przerywaniu opowieści w miejscach węzłowych i otwarciu jej na to, co nastąpi później. To są dzieła, jak powiada, japońska krytyka, "z możliwością pójścia dalej". Za sztukę „5 dni w marcu” zdobył prestiżową Nagrodę Dramatyczną Kishida (2004). Doceniono ożywczą koncepcję jego dramatu, oświetlającego rozterki niepochwytnej społeczności współczesnej Japonii.
Na uwagę zasługuje sama nazwa zespołu – "chelfitsch". Wywodzi się z angielskiego słowa "selfish" oznaczającego "bycie egoistą". Przetworzone, brzmi jednak celowo niejasno, przypominając wymowę dziecka. Neologizm wyraża wyjątkowy charakter współczesnego społeczeństwa japońskiego, zwłaszcza w Tokio. Niedojrzały samolub, tak to można przetłumaczyć.
Zespół ujawnił swój styl używając superrealizmu japońskiego w "Być zaskoczonym ich marzeniami", wystawionym w marcu 2001. Od tego czasu superrealizm stał się ich stylem przewodnim. Aktorzy używają „niesfornego” i wymownego ciała. To unikatowe użycie ciała, czasem bywa oceniane jak taniec, który może (lub może nie) wyolbrzymia codzienny niekontrolowany sposób zachowania w nowoczesnym społeczeństwie.
Treść sztuki jest nieskomplikowana. Okada opowiada historię gwałtownego romansu dwojga przypadkowo spotykających się na imprezie młodych ludzi, Minobe i Yukki, którzy spędzają potem ze sobą 5 upojnych dni w hotelu. Właściwie tylko uprawiają seks, nawet nie oglądają telewizji, mimochodem dowiadują się, że rozpoczęła się wojna w Iraku. Inne postaci, nie uczestniczą w akcji, są obserwatorami. Ale istotą sztuki jest właściwie to, że nie ma tu bohaterów w tradycyjnym tego słowa znaczeniu., Istnieje tylko opowiadanie o seksie, który przeradza się w trwalszy związek, a poszczególni aktorzy przemiennie grają wszystkie postaci.
Cała siła tej sztuki polega na tym, że co innego się mówi i co innego robi – role nie są przywiązane do aktorów, opowieść snuje się sama, „wykorzystując” aktorów do opowiadania. „Niesforność” i „niezborność” ruchowa daje efekt dystansu i osobliwego humoru, ukazującego ludzkie losy w perspektywie groteskowej. Cokolwiek się nie zrobi, zwycięża opowieść. W warstwie społecznej to rzecz o przypadkowych fascynacjach, o zmysłowych przygodach, które zawiązują się w coś więcej, z polityką w tle.
Rzecz pokazywana jest w tokijskim klubie, atmosferą przypominającym warszawską Galerię LeMadame. Kłęby dymu, rozchwierutane krzesła, ciasno, niewygodnie, ale jest poufale. Obraz młodych ludzi w panicznej trwodze przed odpowiedzialnością przedziwnie przypomina motywy młodej dramaturgii polskiej. Globalizacja?
Klub samobójców
Jeszcze bardziej ciśnie się to na usta, kiedy na scenie pojawia się spektakl wg „4,48 Psyhosis 48” Sarah Kane. Dramat obiegł chyba cały świat. Taka moda. Ale w Tokio jednak inaczej. Teatr Akademicki ,wystawiający tę sztukę w reżyserii Hatsumi Abe, ukazuje nie tyle dramat jednostki, owładniętej psychozą samobójczą, ile dramat zbiorowości. Nic dziwnego. W Tokio pleni się choroba zbiorowych samobójstw komputerowych. Młodzi ludzie umawiają się przez Internet i wspólnie – choć w samotności – rozstają się z życiem.
Sprawa jest na tyle poważna, że zajęły się nią ośrodki badawcze. Ale i teatr. Sztuka Kane w Tokio jest sztuką terapeutyczną, przekonuje, że warto żyć i trzeba walczyć z chęcią samounicestwienia. Japończycy odkrywają w tym dekadenckim tekście, kronice odejścia, szansę dla żyjących. Spektakl kończy się apelem do publiczności: czy ty pomożesz jej? A ty? A ty? Pytają dopóty, aż zgłosi się ktoś pierwszy, a potem następni. Wtedy spektakl dochodzi swego oczekiwanego finału. Może to już coś więcej niż spektakl.
Tomasz Miłkowski

Poszerzona wersja tekstu publikowanego w "Przeglądzie"

Dodaj komentarz