Cenzura teatrów i publikacji ma swoją długą historię. Warto powiedzieć, że była ona sprawowana przez urzędników miejskich i dworskich, inkwizytorów i w końcu urzędy specjalnie do tego przygotowane. Czasem to ambasadorzy interweniowali u obcych dworów, by nie wystawiali w teatrach pewnych tematów jak np. noc św. Bartłomieja w Paryżu za Walezjuszy czy zesłanie księcia Mieńszykowa na Syberię za Piotra Wielkiego.
Początkowo cenzorzy nie liczyli się z możliwymi reakcjami na ich decyzje, ponieważ reprezentowali prawdy odwieczne w imieniu potężnych organizacji religijnych lub też dbali o interesy władców, na tyle silnych, że mogli sobie lekceważyć opinie swoich poddanych. Ich wszechmoc jednak skończyła się wraz z pierwszymi jaskółkami demokracji, kiedy to władcy, czy rządzące krajem grupy, zaczęli się liczyć z nastrojami społecznymi. I dopiero teraz wyodrębnił się na dobre zawód cenzora. W efekcie tego cenzorzy byli ludźmi wykształconymi, znającymi materię sztuk rozmaitych, rozumiejącymi, że ich działanie, szczególnie, gdy podejmą decyzje negatywne wobec przedstawionego do oceny dzieła, spotka się z opozycją lub co najmniej niechętną pamięcią poszkodowanego artysty.
Cenzura istniała, ale jej działania były bardziej wyrafinowane. Można by nawet mówić o specjalnej polityce sprawowania władzy środkami cenzury. Odzwierciedlała ona interesy i intencje grup znajdujących się najwyżej w hierarchii społecznej. Z cenzorami nie można było negocjować, ale kontakty z nimi zawsze wnosiły do sprawy ciekawe aspekty poznawcze i intelektualne.
Cenzor z natury rzeczy musiał być profesjonalnie kompetentny, chociaż jego wiedza służyła innym „wartościom” niż wartości przynoszone przez artystę. Swą inteligencje po prostu sprzedawał siłom, sprawującym władzę. Cenzura carska w „Kraju Nadwiślańskim” nie akceptowała sztuk, wzmiankujących chociażby tylko dawną wielkość Polski (np. Fircyk w zalotach F. Zabłockiego). Nie pozwalała także wystawiać w teatrach polskich sztuk, które łagodziły antagonizmy miedzy ludnością polską i żydowską na zasadzie „divida et impera”. Przede wszystkim jednak była wrażliwa religijnie i „moralnie”. Tak było w wypadku Salome Oscara Wilde’a. To z tej okazji starszy cenzor Iwanowski pisał:
Sztuka ta była już rozpatrywana przez cenzurę i została zabroniona ze względu na to, że wśród postaci występuje św. Jan Chrzciciel, w którym kocha się Salome, córka Herodiady. [Uzasadnia to wydanie powtórnego zakazu].
Problem cenzury nie zniknął też po odzyskaniu niepodległości, a tym bardziej w PRL-u. Cenzura peerelowska była niesłychanie uciążliwa, ale oczywiście w jej praktykach były rozmaite etapy. Poza tym cenzorzy byli tylko wykonawcami decyzji komitetu centralnego PZPR. Wybitni artyści pomijali cenzorów, a od razu udawali się na rozmowy do „białego domu”, w którym alfą i omegą był odpowiedni sekretarz KC. Nie mniej cenzorzy mieli rozległą wiedzę zarówno jeśli chodzi o literaturę jak i tendencje w sztuce teatralnej. Byli oni wprawdzie nadzorcami artystów, lecz rozmowa z nimi odbywała się w tym samym kodzie intelektualnym.
I oczywiście obecność cenzury w PRL – co jest paradoksem – była faktem pozytywnym. Teatr, który uzyskał cenzorskie „imprimatur”, był całkowicie bezpieczny w realizowaniu kolejnych przedstawień (wyjątek stanowiły Dejmkowskie Dziady). Inaczej było w Ludowej Czechosłowacji, w której nie było cenzury teatralnej. Jeśli jednak w trakcie przedstawienia grupa widzów zrozumiała słowa lub wydarzenia sceniczne jako szyderczą aluzję polityczną, dyrektor teatrudawniej (por.) anterprener, organizator pracy artystycznej z... More natychmiast otrzymywał „czarny bilet”. W efekcie bardzo skutecznie działała autocenzura, która chroniła czechosłowacki system socjalistyczny lepiej, niż polscy cenzorzy chronili socjalizm polski.
W III Rzeczpospolitej cenzura została zniesiona, co otworzyło możliwość głoszenia różnorodnych poglądów z wyjątkiem poglądów faszystowskich i totalitarnych. Artyści mogli korzystać z pełnej swobody wypowiedzi. Niektórzy z nich wykorzystali tę swobodę dla przekroczenia pewnych przyzwyczajeń obyczajowych np. w zakresie demonstrowania erotyki, inni pozwolili sobie na operacje na tradycyjnych symbolach religijnych, traktując je jako atrakcyjny materiał dla swoich kolaży.
Takie postępowanie artystów wzbudziło niepokój tradycyjnych autorytetów, czuwających nad moralnością polskiego społeczeństwa. Zapewne, znaleźliśmy się w sytuacji delikatnej, w której z ogromnym rozsądkiem należałoby znaleźć jakiś konsensus miedzy postawami emocjonalnymi i postawami liberalnymi. Pojawiły się już pierwsze konflikty, przekształcające się w zbiorowe i indywidualne protesty. Nie grozi nam wprawdzie natychmiastowy, bezpośredni powrót do cenzury, w tym do cenzury religijnej, ale rząd zmierzający do zbudowania IV Rzeczypospolitej wprowadza już do swoich urzędów konsultantów w dziedzinie etyki. Kto wie, czy nie zobowiąże on także subwencjonowanych instytucji artystycznych (teatralnych) do podobnych kroków. Jest to – ze strony rządu – nowatorskie rozwiązanie sprawy i można się spodziewać, że system ten ma zastąpić prewencyjne działanie niegdysiejszych list „zakazanych lektur” (nomen omen) redemptorysty ojca Mariana Pirożyńskiego.
Wydaje się, że z ojcem Pirożyńskim byłaby możliwa pewna dyskusja, ponieważ wypowiadał się w sposób logiczny i argumentował swoje werdykty. Zapewne, podobna dyskusja byłaby możliwa w wypadków hierarchów kościelnych, którzy chętnie biorą udział w omawianiu problemów życia społeczeństwa polskiego. Intelektualiści kościelni, na szczęście, nie są skłonni do działań na rzecz cenzury, co wcale nie oznacza, że problem cenzury nie istnieje. Sprawa ta wisi nad nami od pewnego czasu. Rzecz tylko w tym, że pojawia się ona w innym wymiarze. Nie jest ona odgórna lecz oddolna. Jest inicjowana przez „katolickich purytanów”, którzy z różnych powodów i w różnych sytuacjach głoszą, że ich uczucia religijne zostały obrażone.
Obraza uczuć religijnych w kulturze europejskiej jest zjawiskiem stosunkowo nowym. Chrześcijaństwo przez wiele wieków dominowało zarówno nad wszystkimi treściami życia publicznego jak i codziennego. Jego wyznawcy przez wiele wieków czuli się całkowicie bezpieczni w swych poglądach jako reprezentanci panującej doktryny religijnej i filozoficznej. Wprawdzie obrazą dla tych poglądów byli wszyscy kacerze, ale tych Kościół likwidował z pomocą krucjat i inkwizycji.
Nowy etap w tym względzie rozpoczęła Wielka Rewolucja Francuska, która poddała w wątpliwość zasadność dominacji Kościoła w kulturze i życiu społecznym. Rozpoczęła ona proces laicyzacji tej kultury, który miał zarówno wymiar ideologiczny (materializm) jak i społeczny, wyrażający się w ustanowieniu rozdziału spraw wiary od organizacji życia społecznego w systemie państwowym. Powrócił spór ontologiczny o koncepcję świata. W okresie dominacji kościołów chrześcijańskich był on niejako uśpiony. Teraz rozgorzał na nowo, i na całe szczęście do dzisiaj nie został rozstrzygnięty. Wyrazem jego z jednej strony były spory filozoficzne, z drugiej zaś budowanie instytucji społecznych niezależnych od kościołów chrześcijańskich.
Żyjemy w świecie niezwykle zróżnicowanym. Nawet w Polsce. Z jednej strony mamy miliony wyznawców nauki Kościoła, z drugiej zaś profanów (w tym także artystów), którzy traktują kanony Chrześcijaństwa jako zjawisko kulturowe, szlachetne i godne uwagi, ale należące do historii ludzkości w jej ogromnej różnorodności. Fakt ten, oczywiście niemiły Kościołowi, odzwierciedla sytuację religii przede wszystkim w świecie zachodnim. Zwolennicy Kościoła, próbują zmienić tę tendencję, znajdując argumenty na rzecz swojej wiary i swoich przekonań, które artykułują – i słusznie – przy każdej nadarzającej sposobności.
Zaakceptowali oni sytuację koniecznej dysputy o koncepcję świata i nie sięgają po skompromitowany niegdyś instrument w postaci cenzury. Nie rozwiązuje to jednak sprawy. Bo jak powiedzieliśmy powyżej istnieje także cenzura „oddolna”. Cenzura oddolna to cenzura poszczególnych podmiotów ludzkich. Jest ona możliwa w warunkach pełnej i bezpośredniej demokracji, kiedy to uczestnik tej demokracji może skorzystać (o ironio!) z liberum veto i powiedzieć: A ja nie pozwalam! Nie pozwalam obrażać moich uczuć religijnych.
Indywidualne uczucia religijne to z pozoru rzecz niezwykle szlachetna i zgodna z powszechnym przekonaniem o konieczności poszanowania „praw człowieka”. Ale jak powiada współczesne wyrażenie – tu zaczynają się schody. Otóż człowiek świadomy tego, że ma za sobą „prawa człowieka” za żadną cenę nie chce pozwolić na obrazę swoich uczuć religijnych, choćby jego poglądy były niezgodne z poglądami i przekonaniami innych ludzi. On jest alfą i omegą świata. Jego wiara jest ponad wszystko!
Swoja wiarę inaczej przeżywa sunnita, inaczej szyita, a jeszcze inaczej katolik i protestant nie mówiąc o wyznawcach Buddyzmu i animizmu. I wyobraźmy sobie, że wszyscy wołają: nie obrażajcie moich uczuć religijnych. A niektórzy z nich w rewanżu (wobec tych, którzy obrażają) sięgają nawet po fatwę. W wieku pełnego uznania dla „praw człowieka” i indywidualizmu jesteśmy nagle zaskoczeni faktem, że „prawa” te stają się zarzewiem despotyzmu.
No dobrze, powiedzmy, ze fatwa należy do środków nieco oddalonych od naszego dwudziestego pierwszego stulecia. A jak ten despotyzm rozumieć w wieku demokracji? Demokracja jest sposobem uzgodnienia różnych punktów widzenia. Jednostronne widzenie indywidualnych przekonań religijnych jest przeciw demokracji. Paradoksalnie jednak demokracja bezpośrednia daje szansę na artykulację każdego, nawet najbardziej ekscentrycznego, przekonania.
W epoce przedmedialnej przeciętnemu człowiekowi nie łatwo było umieścić jego opinie w książce czy almanachu. Dziś sytuacja zmieniła się na korzyć jednostki. Każdy członek społeczeństwa może wyrazić swe sądy i opinie, jeśli znajdzie gazetę, która wydrukuje jego wypowiedź. Jednakże ci obywatele, którzy chcą podkreślić znaczenie swoich odczuć – istnieje jeszcze inna droga – mogą tworzyć grupy nacisku, a nawet wystąpić do sądu. Obraza uczuć religijnych kwalifikuje się do takiego działania. I tak ujawnia się nowy typ despotyzmu, ograniczającego język wypowiedzi w przestrzeni społecznej.
Szacunek dla uczuć religijnych innych ludzi to zupełnie inna sprawa niż domaganie się szacunku dla naszych własnych uczuć (religijnych). Pierwsza postawa należy do codziennej praktyki osobników o wysokiej kulturze, choć takich ludzi nasza codzienność liczy tylko na palcach. Postawa druga (szanuj moje uczucia!) ma charakter(gr. charakter = wizerunek), postać literacka o wyraźnie i... More rewindykacji, która może być zarzewiem konfliktu.
W sumie bowiem rzecz jest bardzo skomplikowana. Łatwo jest bowiem uznać, że każda kultura wytworzyła własną religię, trudniej, że te religie są równorzędne wobec naszej religii. Przy obustronnym uporze rozwiązaniem jest wojna religijna, ale takie wojny zdarzały się w Europie w odległej przeszłości. Innym problemem jest laicyzacja kultur. To jeszcze jeden powód konfliktu. Doświadczenie laickie podlega bowiem krytycznemu osądowi ośrodków myśli religijnej. I vice versa.
Problemy te ujawniają się bardzo wyraźnie na tle współczesnej sztuki europejskiej. To, co wierzący w dalszym ciągu przyjmują jako swoje sacrum, sztuka europejska traktuje motywy z przeszłości (w tym motywy biblijne i ewangeliczne) jako materiał twórczy dla współczesnych wypowiedzi artystycznych. W efekcie powstaje wiele dzieł o charakterze kolażu, które wykorzystują motywy chrześcijańskie w nowych dla nich funkcjach. Współczesna sztuka posługuje się także metaforami, w których obecne są symbole chrześcijańskie. Wierzący chrześcijanie mogą je uznać (i uznają je) za laicką agresję na obszar dogmatów ich religii. Czy należy zatem wyłączyć z kultury europejskiej symbole chrześcijańskie jako motywy tabu? Czy tego oczekują Chrześcijanie od współczesnej sztuki?
Problem polega na tym, że bywają rozmaici chrześcijanie – bardziej i mniej otwarci na komentowanie ich religii. I tu jak się zdaje pies jest pogrzebany. Odbiór sztuki jest bowiem uzależniony – jak wiadomo – nie tylko od materii nadawanego „komunikatu” (dzieła), ale także od kompetencji odbiorcy tego komunikatu. Wiedzą o tym nazbyt dobrze teoretycy i krytycy sztuki. Wiadomym jest powszechnie że język (kod) niektórych teatrów azjatyckich różni się istotnie od języka i stylu teatrów europejskich. Podobnie rzecz się ma jeśli chodzi o sztukę europejską, która posługuje się różnorodnymi stylami. Trzeba te style znać, a przynajmniej trzeba starać się, by je zrozumieć.
Te same zasady musimy odnieść do treści sztuki. Trzeba znać mitologię i jej kontekst kulturowy by właściwie rozumieć tragedie grecką. Trzeba wiedzieć coś o epoce baroku, by zrozumieć ideę „Theatrum Mundi”. Rozwój sztuki europejskiej przeszedł przez różne etapy rozwoju i nie wystarczy jeden klucz do zrozumienia wszystkich istniejących dzieł. To samo dotyczy teatru religijnego. Wykształcił on wiele odmian, uwzględniając zarówno tematy kanoniczne jak i apokryficzne.
Ludzie którzy przeżywają swoją wiarę w sposób tradycyjny, ludowy, bez refleksyjny, nie zdają sobie sprawy z tego, że Mickiewicz i Słowacki zgodnie z duchem swej epoki szukali rozwiązania problemów świata w wiedzy ezoterycznej obcej duchowi nauk kościoła katolickiego. Nie wiedzą również, że tak bardzo ukochana polska szopka i polskie jasełka zawierają w sobie wiele motywów apokryficznych, które nie zgadzają się z ewangeliczną wykładnią dziejów Jezusa. Powinni oni protestować przeciwko tym niezgodnościom teologicznym. Nie robią tego, ponieważ nie dbają o własną wiedzę religijną i z całą ufnością i naiwnością odnoszą się do tradycji.
Natomiast protestują z wielką energią zarówno przeciw tym tematom, których nie znają jak i nowym metaforom, które ich zaskakują swoimi treściami. Niedawne akty wandalizmu wobec przedmiotów sztuki w Zachęcie i niektórych salonach wystawienniczych, cenzura prewencyjna z inicjatywy co tchórzliwszych kierowników galerii, niedawna dyskusja wywołana reakcją pewnego podlaskiego posła na przedstawienie Teatru Wierszalin Ofiara Wilgefortis są tego najlepszym przykładem. Agresja indywidualna wobec sztuki w znacznym stopniu opiera się na braku kompetencji.
Widzowie, tacy jak ów podlaski poseł, protestują przeciw apokryfom, których nie znają (najczęściej w ogóle nie wiedzą co to jest „apokryf” i jaką ważną rolę spełnia on w kulturze chrześcijańskiej). Czują się obrażeni w swoich uczuciach religijnych, chociaż to nie artyści ich obrażają, ale czyni to bezlitośnie ich własna niewiedza. I znów stajemy wobec paradoksu: demokracja daje ludziom prawo do manifestowania ich uczuć. Z pozoru wszystko jest wspaniałe. Co jednak zrobić z faktem, gdy to manifestowanie uczuć oparte jest na braku elementarnej choćby wiedzy o przeżywanym przedmiocie uczuć?
Z drugiej strony istnieje problem języka sztuki. W toku historii ludzkości język nasz a także język sztuki znacznie się skomplikował. Sztuka nie fotografuje dawnych wydarzeń, ale je komentuje. Posługuje się przy tym nowymi środkami wyrazowymi. Bardzo często poetyckimi, które sprowadzają się do stosowania metafor, synekdoch, metonimii i innych figur retorycznych. Motywy religijne wchodzą do tego języka i ujawniają nową jakość. Kto potrafi zrozumieć ten język, ten wie, że w istocie rzeczy nie służy on wcale dezawuowaniu Chrystusowych nauk. Odwrotnie, mówi o tym, że Chrystus jest nieustająco obecny jako obraz najwyższych wartości. Być może, rozwiązaniem byłoby wprowadzenie tzw. poetyki do programów powszechnej katechizacji. Pozwoliłoby to uniknąć wielu nieporozumień.
Marek Koterski stworzył film pod tytułem, który powinien zaniepokoić wszystkich chrześcijańskich fundamentalistów: Wszyscy jesteśmy Chrystusami. Przy okazji powstał plakat, przedstawiający współczesnego człowieka w cierniowej koronie na głowie. Ileż tu trudnych problemów dla umysłu człowieka dosłownej wiary? Czy Chrystus jest tylko znakiem cierpienia (cierniowa korona), czy znaczy jednak wiele więcej? Czy można porównywać Chrystusa ze zwykłym człowiekiem? Czy artysta Koterski ma prawo zawłaszczyć Chrystusa dla własnego postrzegania rzeczywistości? Więc może narusza tabu?
A jeśli twoje tabu nie jest moim tabu, a ty zechcesz bronić tego „swojego tabu” za wszelką cenę, czy przypadkiem ceną tą nie okaże się nasza ledwie zrodzona demokracja?
Henryk Jurkowski
