Jak pan Kepler raczył umierać – uwagi nie tylko dla aktora

1.

    Wszystko to rozgrywa się w dość krótkim czasie. Może pomiędzy w pół do ósmej rano a dziesiątą. W mętny, przesiąknięty wilgocią, wietrzny i zimny dzień końca października 1630 roku. Dzieje się w Żaganiu, w domu Keplera, w jego pokoju, który – wyobraźmy to tak sobie – znajduje się na piętrze.

     Bohatera budzi własny jego kaszel – jeden z podstawowych składników ubogiej "akcji" monodramu. Mówi on  sam do siebie, jakby był człowiekiem długo zagrzebanym w samotności. Choć – wiadomo – w tym samym domu mieszka jego rodzina. Są dzieci, żona. Bywa tu jego zięć. Zaglądają czasami uczeni jezuici z miejscowego collegium albo ktoś z augustianów czy zarządca dóbr księcia Wallensteina.
    Ale ta samotność nie jest zwykła. Jest stanem chorego, który musi swoje odleżeć w łóżku, a jednocześnie – stałe, powtarzalne zdarzenie w życiu intelektualisty, niezbędne dla skupienia i pracy. Tutaj dochodzi jeszcze jeden składnik sytuacji: Jan Kepler, mówiący do samego siebie, jest kimś wyizolowanym z naturalnego dla siebie środowiska duchowego. Ono pozostało gdzieś w wielkim i dalekim świecie. On – czuje, że znalazł się na jego marginesie, w Żaganiu, czyli na końcu     świata. Mówi więc do siebie, bo tutaj tylko sam dla siebie jest środowiskiem. Domownicy, bliscy i najbliżsi to zaledwie realność i codzienność, trwające jak mżawka, zimno i mętność dnia z końca października tamtego roku.
     On nie zwraca na to wszystko uwagi nie w tym sensie, że niczego wokół nie zauważa. Przeciwnie: wszystko dokładnie widzi, a każda rzecz czy inny składnik tej monotonnej, rozciągniętej w czasie sytuacji, rozkwita skojarzeniami jak pleśń na ścianie. Pobudza zjawianie się takich lub innych myśli. Lecz nic tu nie jest ważne samo dla siebie, prócz tego, co bezpośrednio dzieje się w jego ciele i umyśle. Dlatego to, co tam ma miejsce, musi sprawiać wrażenie, jakby nie tylko żyło własnym życiem, ale również jakby zjawiało się samo przez się. Tak, jak zjawiają się kolejno minuty i godziny na zegarze: przez nikogo nie oczekiwane, jednak nieuchronne.
    Zjawiają się one tedy w jego wnętrzu i przygniatają go. Jakby były czymś obcym i potężnym, choć zarazem są tylko wytworem jego umysłu i wyobraźni. Wypowiada więc je, bo musi. Gdyż domagają się one kształtu zdań lub całych fraz. Ale stawiają go w dziwnej sytuacji – nie dają mu one żadnej możliwości intelektualnego czy emocjonalnego manewru. Składają się na odsłaniającą się podczas całego spektaklu, duchową matnię, z której wyprowadza go dopiero śmierć. Są bowiem tak przygniatające, że nie pozwalają ani na wewnętrzne ustosunkowanie się do nich ani na dystans. Płyną jakby bezwiednie i wylewają się z ust Keplera.
    Dzieje się to może w stanie gorączki jego ciała, wraz z co rusz powracającym kaszlem, przy pulsującym rytmie bolącego serca. Owo dzianie się unieważnia miejsce akcji: pokój, w którym została ona umiejscowiona. Unieważnia do tego stopnia, że aktor wypowiadający monolog bohatera, nie musi poruszać się tylko po scenie. Może swobodnie wyjść przed nią, przechadzać się po widowni, choć właśnie przecież scena jest ośrodkiem "akcji".
     A ponieważ – jak powiedziano – najważniejsze jest to, co dzieje się w ciele i umyśle – pojawić się może (a chyba nawet musi) muzyka, towarzysząc poszczególnym kwestiom; także światło i różne gry nim, jakby jego wnętrze przeobrażało kontekst zewnętrzny, określając nastrój i charakter otoczenia. Muzyka i światło zresztą powinny w przedstawieniu odgrywać ważną rolę, gdyż same słowa i zawarte w nich myśli nigdy nie mają zmiennej, pulsującej dynamiki, aby utrzymać wciąż napiętą uwagę widza.
    Tyle uwag wstępnych.

2.

    Napisałem oto monodram o Janie Keplerze. A ściślej: o Panu Janie Keplerze, który raczy umierać. Ten tytuł bowiem jest dla mnie pełen znaczenia. Nawet zawarte w nim słowo "pan", wyrażające dystans do osoby, szacunek. Zarazem  –  obcość, której nie sposób przezwyciężyć. Bo to postać wielka, pomnikowa. Uczłowieczyć więc ją może dopiero zepchnięcie  w umieranie. Więc bez większych ceregieli tam ją zepchnąłem. Choć nie chodzi tu przecież po prostu o ukazanie śmierci kogoś, noszącego to właśnie nazwisko. Mimo, że już może i to byłoby interesujące z literackiego i teatralnego punktu widzenia.
    Śmierć bowiem uchodzi za nieszczęście. Ono zaś jest wygodnym i pożytecznym środkiem artystycznym, jeżeli tylko nie traktuje się go czułostkowo czy patetycznie. Za jego wszak pomocą łatwo uzyskuje się dystans wobec wszelkiej mitologii życia codziennego, która wzdraga się na nieszczęście z lękiem, niekiedy z odrazą. Szuka, wskazuje i znajduje różne sposoby, by się od niego odgrodzić. Mogą to być ckliwe żale, czułostkowe współczucia, sentymentalny płacz albo romantyczny patos. Te i tym podobne klisze kulturowe, które w codzienności żyją jako coś naturalnego i oczywistego, pozwalają oddalić się od nieszczęścia, zwłaszcza od śmierci.
    Boć codzienność udaje, że jej zgrzebny świat, jeśli nawet nie przepełnia go szczęście, jest zawsze nadzieją na jego osiągnięcie. Wystarczy oto do tego spokojna dreptanina od sprawy do sprawy, od interesu do interesu; posiadanie ambicji, które horyzontem nie przekraczają rodziny, środowiska, pracy, lady sklepowej czy urzędu. Wystarczy tylko po prostu żyć, od niedzieli do niedzieli, od chrztu do ślubu, od zwykłego dnia do święta. Aż przyjdzie kres, o którym myśl jest odsuwana. Wystarczy, bo być może zdarzy się przypadek i los się odmieni. Albo spotka nas nagroda za poczciwość. Być może w niebie, które właśnie po Koperniku, Galileuszu i Keplerze jest już wyłącznie składnikiem mitologii codzienności.
    Nieszczęście (i śmierć jako jego postać) jako środek artystyczny, pozwala się wobec tego zdystansować. Inaczej spojrzeć na życie, jego drogi i bezdroża. Stanowić więc może ona jeden z środków artystycznej konstrukcji, pozwalający widzieć i mówić coś więcej, niż umożliwia to mitologia codzienności. Dlatego Pan Jan Kepler, który raczył umierać – wydał mi się kimś bardzo atrakcyjnym. Choć podejrzana to atrakcyjność. Śmierć bowiem bezwiednie traktuje się jak jakąś degenerację, czy przestępstwo. Wszak wobec codzienności faktycznie jest ona przestępstwem, łamiąc podstawowe jej prawo: ciągłość bezmyślnej, bezwyrazowej zwykłości, wypełnionej szelestem powtarzających się, wytartych klisz kulturowych.
    Ale to mi nie wystarczało. Człowiek umierający to było w tym przypadku za mało. Musiałem tu bowiem zmierzyć się z umieraniem, o którego faktycznym przebiegu niewiele wiadomo. Sztuka jednak pozwala zapytać i odpowiedzieć na pytanie: jak przebiegać mogło? Ta możliwość nie musi być czystą, wyssaną z palca konstrukcją. Nieco danych, choć bardzo wątłych, zachowało się. Wiemy więc, gdzie i kiedy Kepler umarł: w Regesburgu (Ratyzbonie) po nagłej i krótkiej chorobie serca. Zmieniłem jednak ten szczegół. Chciałem bowiem, by śmierć nastąpiła w ostatnim miejscu, w które rzucił go los. To miejsce było jego swoistą matnią, a śmierć z niej wyprowadzała.
    Ponadto: w monodramie każę bohaterowi postawić horoskop, z którego właśnie wynika to, co się zdarzyło. Ale samo postawienie horoskopu w momencie określonym przez rytm utworu, było także dobrym punktem wyjścia do przedstawienia też jego stosunku do astrologii, którą przecież z powodzeniem się zajmował. Skorzystałem więc z tej okazji. Z faktów natomiast zostawiłem to, że przed śmiercią był przeziębiony, łatwo zresztą się przeziębiał; w ogóle: od dzieciństwa słaby był i chorowity. Pogoda zaś na przełomie października i listopada 1630 roku kaprysiła. Padał deszcz, mżyło, wiały wiatry. Aż się prosiło, żeby umrzeć…

3.
    Podobno, kiedy człowiek umiera, przed oczyma staje mu całe jego życie. A jeśli nawet nie całe, to najistotniejsze jego momenty. Dla Jana Keplera składały się na nie przede wszystkim: praca intelektualna, listowne i towarzyskie kontakty z uczonymi z całej Europy, pisanie i wydawanie książek i artykułów, rodzina, podróże, ciągłe zabieganie o środki do życia, pozyskiwanie możnych mecenasów i posiadających władzę opiekunów, którzy dawali ochronę przed prześladowaniami religijnymi. Oni to przecież pozwolili uratować jego matkę, oskarżoną o czary, przed pewnym stosem. Najważniejsza była zaś dlań praca intelektualna. Można nawet powiedzieć, że dla niego wszystko wokół niej się kręciło. Choć nie była ona czymś absolutnie samoistnym wobec pozostałych momentów. Momenty te bowiem określały warunki jej przebiegu. Oddziaływały na nastrój, poczucie duchowej swobody czy jej brak. Sama zaś ta praca, zgoda, aby pochłaniała ona bez reszty, niejako "unieważniała" trudy i potworności jego życia. Jednak nie zawsze i nie w każdych okolicznościach. Często owo życie tak dawało się we znaki, że myślenie, rachowanie, rysowanie tablic czy figur , obserwowanie nieba czy czytanie było wykluczone. Żył więc wtedy Kepler jak każdy. Z dnia na dzień. Wszystko to wszakże składało się na jedną całość.
    Co więc i jak podczas umierania stanęło mu przed oczyma – musiało zostać skonstruowane z gry tych momentów? Lecz skonstruowane tak, aby zachowując teatralne prawdopodobieństwo logiki skojarzeń, w które włączały się zdarzenia z bieżących godzin umierania, skupić się nad tym, co najistotniejsze.
    Łatwo jednak powiedzieć: najistotniejsze. Co to jednak w tym przypadku znaczy? Dla mego Znakomitego Przyjaciela prof. dr hab. Janusza Gila  (który zresztą namówił mnie do napisania tej sztuki i zaraził entuzjazmem do jej bohatera) znaczy to: ukazać dramat astronoma i człowieka. Przede wszystkim jednak, jeśli go dobrze zrozumiałem, astronoma, odkrywcę wiekopomnych praw, po ustaleniu których rozwijać się mogła nowożytna nauka, zwłaszcza fizyka i astronomia. Dramat ten zawiera się dla Niego w samym przebiegu życia Keplera, w jego notorycznej samotności, poczuciu niedoceniania i bezsilności, gdy dokonane przezeń odkrycia potykały się o głupotę, bezmyślność, religijny dogmatyzm i ciemne zacietrzewienie. Żagań byłby wtedy końcowym akordem tego dramatu.
     Szanuję taki punkt widzenia, ale wydało mi się, że z postacią tą wiąże się również coś innego i coś więcej. Dałem zresztą tutaj wyraz temu szacunkowi, pilnie bacząc, aby włożyć w sztukę, ile tylko się da nie tylko szczegółów biograficznych czy podretuszowanych "żywych" wypowiedzi Keplera, jak również opisów jego oryginalnych dzieł. Więcej jednak wejść nie chciało. I nie mogło! Nie  dlatego, że rzecz by się rozsypała, ale z innego powodu: że inne również sprawy miałem na uwadze. Uznałem bowiem ( i dlatego dałem się prof. Gilowi na napisanie tego monodramu namówić), że Kepler jest wręcz idealną postacią, poprzez którą wyraża się pewna ważna dla czasów nowożytnych i współczesności myśl.

4.
    Oto ona: do Kopernika, Galileusza i Keplera można było cały kosmos postrzegać nie tylko jako dzieło Boga, w którym człowiek zajmuje pozycję wyróżnioną, ale również jako całość. Całość – szczególnego rodzaju: jako jednolity byt, w którym z góry określone miejsce ma dobro i zło, piękno i brzydota obok tego, co ma naturę czasową, przestrzenną i fizyczną. Całość tę przenikała tajemnica bożego aktu stworzenia, jej zaś podstawowe zasady, przeszłość i przyszłość określona była w świętych księgach religii i jej sens wyrażał język teologii. Nauki świeckie zaś (przyrodoznawstwo) były tylko jej służką. Aliści owa całość rozpadła się jak bańka mydlana właśnie za sprawą rozwoju tych nauk, który zaczął się jeszcze w późnym średniowieczu. Doprowadził on bowiem do sytuacji swoistego opustoszenia kosmosu.
    Temu w nim tylko przyznana została godność bytu, co daje się określić ilościowo, podlega badaniom empirycznym, bądź jest konsekwencją teoretycznych operacji na modelach idealizacyjnych. Matematyka i fizyka zdegradowały teologię. Księgi święte i religia mogły już odtąd tylko sakralizować jednostajność codziennego życia człowieka (stąd w protestantyzmie np. Lutra uznanie zawodów za powołanie). Dlatego w 1611 r. mógł napisać John Donn, że "Nowa filozofia wszystko poddaje w wątpliwość. Wygasł prawie pierwiastek ognia, zagubiło się słońce i ziemia, i nie ma człowieka, którego umysł mógłby wskazać, gdzie ich szukać. Ludzie sami przyznają, że ten świat już się zużył, i kiedy tak wypatrują nowego pośród planet i na firmamencie, widzą wówczas, że rozpadł się on na powrót na atomy. Wszystko się rozkruszyło, zanikła wszelka spójnia, wszystkie słuszne zasoby i wszystkie związki".
    Nie można było lepiej tego wyrazić. Choć oczywiście ludzie nadal mieli do czynienia z ogniem i posługiwali się nim. Widzieli słońce, księżyc, gwiazdy na niebie, i stąpali po ziemi. Owo "wszystko", które się rozkruszyło, owa "spójnia", "słuszne zasoby i wszystkie związki", które zanikły, to był właśnie ów niedawny jeszcze obraz bytu, mieniący się poetyckością mitologii religijnych, prócz miar i liczb poddany przenikającemu wszystko, dobremu światłu i tchnieniu Boga. Jego miejsce zajął kosmos tak oto określany przez Keplera: "maszyna wszechświata – powiada on –  nie przypomina ożywionej istoty boskiej, ale zegar (ten, kto uważa zegar za ożywiony  przypisuje dziełu zasługę należną twórcy) i wszystkie różnorodne ruchy wynikają w nim ze zwykłej materialnej siły czynnej, tak jak zwykłe wahadło powoduje wszystkie ruchy zegara".
    Z jednolitego więc bytu, ze złożonego z jakości i miar kosmosu, wyłoniły się dwa. Pierwszy opisywały nauki matematyczno-przyrodnicze. I żadna idea tych nauk nie wymagała wiary. Stała się wyłącznie kwestią dowodu, potwierdzenia lub obalenia. Ale też idee te ukazywały coś względem człowieka obojętnego, wymykającego się kategoriom jego zdrowego rozsądku; co nie zna żadnych celów, moralności czy estetyki. Drugi byt okazał się bękartem i sierotą średniowiecza. Złożyły się nań etyczne powinności i estetyczne subtelności: niebo i piekło, sens życia, pojęcie losu, sam Bóg wreszcie w cudownościach religijnych mitologii. Oba te byty  nie składały się już na jedną wspaniałą i majestatyczną całość, pojednaną w metafizycznym dziele stworzenia bożego. Koniec. Wszystko przepadło.
    Kepler był dzieckiem swoich czasów. Dobrze wiedział, co się stało. Nie musiał jednak się z tym godzić. Dlatego wszystkie jego dzieła, nawet najbardziej naukowe, są wciąż ponawianą próbą odzyskania utraconej jedności kosmosu. Temu właśnie służy jego uporczywe nawiązywanie do Pitagorasa i Platona. Oni to inspirują go do filozoficznych poszukiwań i rozwiązań, które pogodzą liczbę i jakość, obojętność praw przyrody i przenikającą wszystko obecność Boga.
    Obecny jest w tym swoisty mistycyzm. I nie stanowi on – jak chcą jedni – tylko formy osłony wielkiego uczonego przed religijnymi strażnikami świętego ognia wiary. Nie jest to też – jak sądzą inni – mistycyzmem, do którego przyczepiona została matematyka i astronomia. To coś znacznie głębszego: próba zasypania przepaści między kosmosem wiedzy i kosmosem powinności i jakości. Tyle, że sam Kepler jeszcze tego tak nie ujmuje. W jego dziełach wszechświat jawi się tak, jakby przepaść ta nie istniała, tyle że zamiast Arystotelesa przywołać należy Pitagorasa z jego harmonią i muzyką sfer.
    Ale ta przepaść okazała się czymś trwałym aż po współczesność. Nie ma znaczącej myśli filozoficznej, sztuki i literatury, która by nie zaglądała do niej i nie próbowała coś z nią zrobić. Dlatego Kepler tak mi jest bliski, choć przecież to człowiek epoki innej niż moja. Innej, bo nowożytność, jak słusznie w swych esejach "Wokół Galileusza" zauważył Jose Ortega y Gasset, skończyła się gdzieś w latach dwudziestych naszego wieku. My już nie tylko odróżniamy te dwa kosmosy, ale nawet, gdy nad przepaścią między nimi wznosimy kładkę, mamy świadomość, że to tylko kładka. Nic więcej! To, co pod nią – istnieje. I trwać nie przestanie. Nie zniknie nawet pod najbardziej cudowną wizją mistyczną. Nawet więc wtedy, gdy przepaść tę czymś zasłaniamy – wszem i wobec manifestujemy, że to tylko przysłona. A człowiek nowożytny łudził się (albo udawał), że jest to coś więcej, jak dziewiętnastowieczny realista łudzi się, że jego proza jest zwierciadłem na gościńcu życia.
    Postawiłem więc sobie pytanie: Gdyby Kepler o tym wiedział, to czy, i w jakiej sytuacji mógłby dać wyraz tej wiedzy? Jego czasy w tej sprawie nie znosiły kompromisów. Mówiły: albo – albo. Znakomicie pokazał to w swym dramacie Jean-Claude Brisville – "Rozmowa pana Kartezjusza z panem Pascalem młodszym", gdzie oto ścierają się  wyraziciele tych przeciwstawnych sobie kosmosów. A jak to mogło (a może – musiało) ścierać się w umyśle i wyobraźni kogoś, kto próbował przepaść zasypać, jednocześnie każdym swym odkryciem pogłębiając ją? I co ważniejsze: kiedy z przenikliwą wyrazistością mogła ona przed nim się zjawić? – Tylko w jednym momencie: umierania.
    Więc pan Kepler raczył umierać

5.

    Umieranie jest tu taką sytuacją dramatu, która pozwala Keplerowi mówić to, czego by głośno przy ludziach nie powiedział, a zwłaszcza nie napisał. Ta sytuacja bowiem ma charakter graniczny. Przestają liczyć się konwencje i konwenanse. Odpada lęk przed świeckimi i duchownymi możnymi tego świata. Wszelkie względy taktyczne, gry i wybiegi, tracą znaczenie.
    Można więc wyobrazić sobie Keplera mówiącego innym głosem i o innych problemach, niż te, do których przyzwyczajeni byli jego współcześni. W tej sytuacji – tylko sobie ma on coś do zakomunikowania. Albo inaczej: treści komunikowane, które szepce, lub głośno wypowiada, jak gdyby odsłaniają  mu się same przez się i przytłaczają go. Niejedna z nich oczywiście tliła się w głowie i przedtem. Ale była spychana na dno świadomości, bo ciągle coś przeszkadzało ich rozbłyskowi: problemy życiowe, świadomość religijnych prześladowań, sprawy nauki itp. Teraz pojawiły się z całym przygniatającym ciężarem. Poszczególne ich elementy, dochodzące do głosu w rozprawach, książkach, listach, teraz zaczęły łączyć się ze sobą w zwartą, logiczną całość. I z perspektywy tej całości – dokonania intelektualne i życie stają w nowym świetle.
    W świetle tym okazuje się, że jedno od drugiego nigdy nie było oddzielone, lecz zarazem zachodził między nimi kontrast. Z jednej bowiem strony: praca intelektualna była źródłem szczególnej radości, z drugiej zaś – sposobem na wyłączenie żmudności i potworności życia, których bohater doświadczył. Były to jakby lustra z różnych stron rzucające mu w oczy odmienne światła. Mógł więc przesuwać lub odwracać głowę, lecz nie był w stanie żadnego zlikwidować. I teraz zrozumiał to wszystko. Boli go serce. Dławi kaszel. Wyzwoleniem może być tylko śmierć.

6.

    Kiedy pisałem ten monodram, był styczeń 1997 roku. Pogoda była jesienna. Niebo kaprysiło mżawką. Obłożony książkami, w których poszukiwałem śladów Keplera, wyłączyłem się z tego. Pewnego jednak  dnia wybrałem się do Żagania. To miasto, a zwłaszcza centrum, na obrzeżu którego znajdował się dom mego bohatera, jest architektoniczną rupieciarnią. Przeważają tam (a raczej – wybijają się) budowle zgrzebnej, powojennej biedy. Są to niskie, trzy- lub czteropiętrowe klocki. Wypełniają liczne szczerby, zostawione przez wojnę. Albo szczerby świadomie, już po wojnie, uczynione (na przykład  dom Keplera  przy restauracji "Piastowska", na którego miejscu zrobiono parking, gdzie bezwiednie postawiłem swój samochód), aby zniszczyć tu ślady niemieckości. Bo przez lata wydawało się (nie tylko władzom), że polskość, nawet najbardziej zapyziała, parafiańska i prowincjonalna, jest dla żyjących tu ważniejsza od wszystkiego i lepsza. Jeżeli więc coś świadczyło tu o wielkości kultury niemieckiej – świadczyło przeciwko sobie. Kepler-nie-Kepler – co to ma za znaczenie? Niemiec to, ot co! Jeśli bowiem on był wielki, to może my jesteśmy mniejsi? Niech więc lepiej po jego domu zostanie plac parkingowy. Przynajmniej czemuś będzie służył.
    Ale to miasto poszczerbione jest też przez całą swoją historię. Siedzą tu w ziemi potężne budowle kościołów, bryły pałaców, domy i domki w stylu klasycystycznym, barokowym, neogotyckim, secesyjnym. Siedzą – jedne murszejące, inne zadbane. Na jednej ze ścian dawnego collegium jezuickiego – śniedziowa smuga po miedzianej rynnie. Wyraźne też są ślady starych murów obronnych, wyznaczające granice dawnego układu miasta, po którym poruszał się niegdyś Kepler.
    Siąpi. Szaro. Chodzę po starym mieście, w którym żyją sklepy o nazwach i znakach reklamowych siermiężnych, jak polski kapitalizm. Chodzę i myślę o moim bohaterze. Wypełnia mnie poczucie nijakości. I mówię sobie: wszystko w porządku, nasze czasy są nijakie, epoka zaś bezstylowa. Żagań jest tego metaforą: epoka ta jest po prostu rupieciarnią. Nie wprawia mnie to jednak w zadumę czy smutek. Jest obojętne, zwykłe. Jak Polska. Jak cały świat, którego kształt obecny współwytwarzał geniusz Keplera, ale który umarł, jak byle kto. Nic wielkiego nie ma bowiem ani w nas ani wokół. Trzeba to jednak od siebie oddalać, bo to wbrew stereotypom naszego zdrowego rozsądku. Albo uciec do teatru.
    Zrobiłem to. Nie jestem pewien, czy skutecznie. Bo sprawy,  które w tym monodramie przedstawiam, wyrastają z poczucia ciągłości kultury. A współczesności jest ona obca, bo ta –  zna tylko rupieciarnię. 

Jan Kurowicki

Dodaj komentarz