Czy krytykowi potrzebny jest teatr?

Wystąpienie podczas seminairum "Krytyka i teatr", wygłoszone we Wrocławiu 14 listopada 2005 r. Czy krytykowi potrzebny jest teatr?

1.    Prowokacja-inwokacja
2.    Okoliczności czasu i miejsca
3.    Krytyk demiurg
4.    Jadwisia i męska odmiana, Jadwiś
5.    Archiwista
6.    Konferansjer
7.    A jednak się nie kręci, czyli krótka historia uwiądu Teatru TV

1.

Po tym wszystkim, co powiedziano już o krytyce teatralnej naszych czasów w ostatnich dziesięcioleciach, pozostaje tylko jedno – uznać temat za historyczny, jeśli, oczywiście, wierzyć tym wszystkim efektownym czy efekciarskim wręcz diagnozom, wedle których krytyka nie istnieje lub jest wyłącznie bytem mniemanym.

Oto przed 30 bez mała laty Jerzy Adamski oświadczał był wszem i wobec:
Od bieżącej krytyki teatralnej nie oczekuję niczego. Nie uprawiam jej. Nie czytuję. Nie obchodzą mnie cudze sądy o cudzych dziełach”. [Na marginesie zwracam uwagę na wyróżnik „bieżącej”, wskazujący, że istnieje jakaś krytyka nie bieżąca, od której – być może – autor czegoś by oczekiwał, do tego wątku wrócimy nieco później].

Jeszcze wcześniej, bo w roku 1970 Maciej Karpiński składał krytykę do grobu, ogłaszając, co następuje:
Na recenzję czeka tylko autor, który i tak zna jej treść”.
Stąd modny od tego czasu osąd czy raczej bon mot:
Są krytycy, ale nie ma krytyki”.
Zakodowana została w podtekście tych wymownych domniemań tęsknota za jedynie słuszną i obowiązującą oceną, najchętniej własną.

Tak tedy rozmawianie o krytyce, którą na rozmaite sposoby obgryziono i odarto z resztek godności, wydaje się zajęciem jałowym lub co najwyżej godnym pióra satyryka. W strój Stańczyka przebrał się swego czasu (a był to rok 1960) Jerzy Koenig pisząc sławetny a wielce dowcipny projekt „Regulaminu krytyki teatralnej”, który ani na jotę nie stracił swej kpiarskiej, ale i piekącej aktualności. By nie być gołosłownym,  przywołam punkt 3. rozdziału I (Zasady ogólne):
Wykonywanie obowiązków krytyka teatralnego jest zaszczytnym obowiązkiem i wymaga bezwarunkowego poświęcenia wszystkich sił i środków, a nawet imienia i godności”.

Jeśli do tego dołożyć jeremiady, obelgi i złorzeczenia ciskane (najczęściej pokątnie, rzadziej z odkrytym czołem) pod adresem krytyki ze strony teatru, a wymienić można by na to dziesiątki przykładów, które dowodzą, że teatr nie potrzebuje krytyka, pokusa dyskusji nad związkami teatru i krytyki powinna zwiędnąć raz na zawsze.
Chociaż… chociaż, jeśli spojrzeć na to z innej perspektywy, owe złośliwości (teatru wobec krytyki i krytyki wobec teatru) dowodzą jednego przynajmniej; otóż wbrew publicznie okazywanemu lekceważeniu i demonstrowanej (choć jak się okazuje: rzekomej) nieznajomości opinii krytycznych, jeszcze nas, recenzentów w teatrze czytają lub słuchają (w radiu na przykład).

Żeby się nieco pocieszyć drobna dygresja płynąca z obserwacji sytuacji krytyków w Europie. Otóż nie tylko w Polsce zachodzi ów przedziwny proces wypychania krytyki na obrzeża życia publicznego. Stąd też obrany temat najbliższego Kongresu Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Teatralnych (AICT/IACT), który odbędzie się w marcu przyszłego roku w Turynie: „Czy koniec ery krytyki?”. Coś zatem wisi w powietrzu. Coś się kończy, coś się zaczyna.

2.

Sytuacja jest więc niejednoznaczna i paradoksalna. Z jednej strony krytyki nie ma, jak twierdzą zgodnie krytycy i teatr, z drugiej strony nie ma teatru, jak zgodnie twierdzą krytycy i artyści teatru. Wszyscy, rzecz to oczywista, z zupełnie innych powodów.
Pora zatem postawić kropkę nad „i” i zapytać: Czy krytykowi potrzebny jest teatr?
Można wyobrazić sobie pytanie zadane z przeciwnej strony, czyli przez teatr, i postawić na porządku dnia odwrotną zagadkę: Czy teatrowi potrzebny jest krytyk. A jeśli potrzebny, to jaki? Uległy, Podległy? Spolegliwy? Nieprzejednany? Kto wie.

A jednak, o zgrozo, mimo wzajemne oskarżenia i biadolenia, sytuacja krytyki jest wcale zachęcająca. Wprawdzie nie da się z krytyki wyżyć (tak czy owak udaje się to nader nielicznym, ale to raczej zbliża krytyka do aktora teatralnego), ale jest coraz więcej pól do jej uprawiania. Bodaj nigdy wcześniej nie było tylu fachowych pism teatralnych. Na pewno nigdy wcześniej nie istniały internetowe witryny teatralne (bo Internet nie istniał), internetowe periodyki teatralne i kulturalne z obszernymi działami teatralnymi. To bez wątpienia krzepiące.

Skoro jest tak dobrze, dlaczego jest tak źle? Otóż zmieniła się topografia krytyki teatralnej, w szczególności tej użytkowej. Uwiąd i zanik tygodniowej prasy kulturalnej, odejście gazet codziennych od codziennej praktyki recenzenckiej, zepchnięcie informacji o teatrze w telewizji do wydzielonych i nie oglądanych programów – wszystko to nie tylko sprawia wrażenie kurczenia się przestrzeni dla krytyki teatralnej, ale jest również przejawem nasilającego się odpływu zainteresowania krytyką. Ale – uwaga – idzie to w parze z odpływem zainteresowania samym teatrem. Jak widać, to naczynia połączone: kiedy czegoś w jednym skrzydle ubywa, spada poziom zainteresowania całością.

W tych warunkach jak ekstrawagancja wygląda niedawny spór starożytników z nowożytnikami. A więc zwolenników tradycji teatralnej z admiratorami nowości, popleczników rzemiosła teatralnego z entuzjastami nieskrępowanej niczym kreacji. Przeciwne obozy okopały się w swoich szańcach wzniesionych na obrzeżach inscenizacji „Ryszarda II” Szekspira w Teatrze Narodowym w Warszawie autorstwa Andrzeja Seweryna. Nowożytnicy zarzucili starożytnikom przywiązanie do dykcji, starożytnicy posądzili nowożytników o lekceważenie widza. Nowożytnicy orzekli, że starożytnicy schlebiają elitarnym estetom, starożytnicy obłożyli nowożytników anatemą niedouków. Pojedynek był rozczulający, jeśli zważyć na zimną obojętność publiczności.
 Pojedynek ten wszakże w jakiejś mierze podważa sens tytułowego pytania, które może wydawać się absurdalne – jak to, powie ktoś, przecież to oczywiste: krytykowi, a tym bardziej recenzentowi – teatr jest potrzebny jak powietrze, bez teatru więdnie i traci sens swej istotowej egzystencji jako krytyk. A jednak, jak dowiedziemy, krytyk może doskonale obywać się bez teatru, nadal uchodząc za krytyka. Pozostaje to w oczywistej sprzeczności ze staroświecką definicją Romana Szydłowskiego, który uważał recenzenta i krytyka teatralnego za higienistę teatru. Szydłowski postulował, aby krytyk sprawdzał, czy teatr ma czyste ręce.
Tak czy owak pytanie postawione w tytule, przypomnę raz jeszcze: czy krytykowi potrzebny jest teatr?, przywodzi na myśl stary dowcip wojskowy, który opowiadano w zamierzchłych czasach, kiedy uczęszczałem na uniwersyteckie studium wojskowe:
Student podnosi nieśmiało rękę: Obywatelu pułkowniku, czy mogę zdać pytanie?
Pułkownik: Obywatel student niech pyta.
Student: Czy dwa plus dwa może wynosić pięć?
Pułkownik nieco zasępiony: Tak. W warunkach bojowych – może.
Anegdota ta nasuwa zatem kolejne pytanie: czy warunki są dostatecznie bojowe, aby na postawione na wstępie pytanie  (czy krytykowi potrzebny itd.) odpowiedzieć twierdząco.

Tymczasem, roboczo i wymijająco przyjmijmy, że to zależy od okoliczności miejsca i czasu., to jest jakiemu krytykowi, jaki teatr jest potrzebny (lub niepotrzebny) i kiedy. Uciekając od jednoznaczności, wcale nie popełniamy błędu zaniechania odpowiedzi. Wiele bowiem zależy, z jakiego rodzaju krytykiem mamy do czynienia. Z punktu widzenia celu uprawianego zajęcia  krytyk może bowiem być:
a.    demiurgiem
b.    Jadwisią lub Jadwisiem (ten pieszczotliwy pseudonim wkrótce się wyjaśni)
c.    archiwistą
d.    konferansjerem.

Każde z tych wcieleń co innego ma na widoku, a przeto inny rodzaj więzi (bądź braku więzi) z teatrem przejawia. Mamy oczywiście do czynienia w praktyce z licznymi odmianami mieszanymi, dla przykładu z demiurgiem-Jadwisią (czyli demiurgiem pozornym), Jadwisią-konferansjerem, demiurgiem-archiwistą itp., itd., ale dla klarowności wywodu ograniczymy się do czterech wcieleń modelowych., pomijając w naszych rozważania rzadki okaz krytyka spolegliwego, który nie stanowi dla nas żadnej zagadki, bowiem istnieje on wyłącznie w symbiozie (co nie znaczy w pełnej zgodzie) z teatrem.

3.

Zacznijmy od demiurga – jemu teatr, jaki jest, nie jest potrzebny. Wprawdzie i demiurg chodzi czasem do teatru (niekiedy nawet bardzo często), ale właściwie tylko po to, aby upewnić się, że takiego teatru nie chce, nie lubi, nie szanuje. Jeśli chadza do teatru, to cierpi – nudzi się, wierci, przeszkadza innym, denerwuje. Z czasem rezygnuje i przestaje chodzić. Nie znaczy to wcale, że jest śledziennikiem – demiurg ma inną wizję teatru, czasem porywającą lub co najmniej uwodzącą.
Wzorcem współczesnego demiurga bywa Mickiewicz, który powołał wizję nowego teatru albo Norwid jako wnikliwy krytyk „Balladyny” i jej walorów scenicznych, jakie przedstawił w swoich prelekcjach paryskich o Słowackim.

Krytykami-demiurgami byli wszyscy reformatorzy teatru, budujący nowe teorie, nowe założenia sztuki teatru. Swoistym fenomenem wśród demiurgów był Witold Gombrowicz, który narzucał interpretację swojej twórczości – w tym przeznaczonej dla teatru – tak sugestywnie, że trudno się od niej uwolnić. Na listę demiurgów wpisał się skutecznie Jan Kott jako autor „Szkiców o Szekspirze”, dając tak odkrywcze interpretacje dzieł Szekspira, że stały się one zaczynem wielu inscenizacji.

Tak tedy krytyk-demiurg to ktoś dla teatru bezcenny, choć niekoniecznie do teatru nastawiony przychylnie. To postawa wielce zobowiązująca i ryzykowna, jeśli demonstrowana świadomie – łatwo tu o mistyfikacje, domniemane nowatorstwo albo pokaz zwykłej arogancji, maskującej się posłannictwem. Wszystko to bardzo trudne i trzeba nie lada precyzyjnych narzędzi, aby odróżnić pozór od prawdy. Nieomylnie zrobi to historia i wszyscy dzisiejsi kandydaci na demiurgów będą musieli jej wyrokom poddać się z całym dobrodziejstwem niepewności.

Aby nie ograniczać się jedynie do przykładów historycznych, warto tu zauważyć, że wspomniani już nowożytnicy swoim uporem, niekiedy nawet nadmiarem życzliwości dla wszystkiego, co nowe i inne, przyczynili się do otwarcia współczesnego teatru na najnowsza rodzimą dramaturgię. Tak długo i uporczywie o to walczyli, że dzisiaj nawet najzacniejsze sceny mieszczańskie lub narodowe otworzyły się na nowości dramaturgiczne off-owej proweniencji. Bez żadnej ironii zatem można o nowożytnikach powiedzieć, że odegrali rolę demiurgów, kreatorów odmiennego modelu teatru. Skoro nowego, to przez odrzucenie starego. Demiurgom zatem teatr, jaki jest, nie jest potrzebny. C.b.d.o.

4.

Może więc potrzebny jest „Jadwisiom?”. Pora wyjaśnić, kto kryje się pod tym malowniczym pseudonimem, nadanym swego czasu skrajnie „niekompetentnym” krytykom przez Jerzego Krasowskiego. To on właśnie w roku 1970 określał Jadwisię jako:
polskie dobre dziewczynisko oszołomione niebywałą karierą. Gdyż po studiach filologicznych bądź dziennikarskich przyszło jej wyrokować publicznie o pracy kogoś, kogo nie jest w stanie zrozumieć”.

Aby uniknąć mizoginizmu „jadwisiami”: nazywamy i dziewczyniska i chłopaczysków, którzy teatru nie są w stanie zrozumieć, ale na jego koszt drapują się w togi domniemanych znawców z kręgu wtajemniczonych. Tak definiując „jadwisia, jadwisię”, wydaje się oczywiste, że teatr im nie przeszkadza. Co z tego, że go nawiedzają, skoro nie rozumieją. Opisują świat, którego nie ma.

Zjawisko, o którym pisał Krasowski, nie było fenomenem chwili. To stale towarzyszący teatrowi widmowy cień quasi-krytyka nierozumiejącego. Ileż to razy, czytając notę recenzyjną odkrywamy w popłochu, że byliśmy na zupełnie innym przedstawieniu – to znaczy choć obejrzeliśmy ten sam spektakl, to z opisu spektaklu, zgotowanym przez jadwisia, wcale to nie wynika, jadwiś  daje świadectwo teatrowi, którego nie było. Przy czym nie chodzi o odmienność interpretacji wynikającą z różnic światopoglądu, gustów estetycznych czy przynależności do różnych generacji, ale o elementarne nie rozumienie sensu tego, o czym się mówi.

Oto dla przykładu recenzent obejrzawszy spektakl „Gezy dzieciaka” węgierskiego poety Jánosa Háya w reżyserii Zbigniewa Brzozy w warszawskim Teatrze Studio, będący wstrząsającą opowieścią o wykluczonych, niedostosowanych w epoce neokapitalizmu w krajach postkomunistycznych, powiada, że to wzruszająca sztuka o losie autystycznego chłopca, która pomaga zrozumieć te pokrzywdzone dzieci. Niby jakaś prawda w tym jest, ale globalny sens dzieła – zagubiony doszczętnie.
Oto inny Jadwiś po premierze ostatniej (jak się miało okazać) inscenizacji Jerzego Grzegorzewskiego „On Drugi Odys” o jednaniu się artysty z przeznaczeniem, ze śmiercią, ukazującym Dantejskie piekło na ziemi, w duszy artysty, nękanego swoją słabością i tęsknotą, pisze że to bełkot człowieka dręczonego chorobą alkoholową, a więc przypadek bardziej medyczny niż artystyczny. Jak komentarz do tej zdumiewająco aroganckiej opinii brzmią słowa miotane pod adresem recenzentów przez Jerzego Adamskiego (z roku, przypomnę, 1977), który w publikowanych tekstach o teatrze odnajdywał pomieszanie „krytyki, felietonistyki, lekcji, upowszechniania, panegiryku, donosu i chamskiego rugania”.
By powiedzieć prawdę, Jadwisiem bywa od czasu do czasu każdy recenzent – historia krytyki jest przecież historią pomyłek krytycznych, błędnych odczytań, powierzchownych ujęć. Kto jest bez winy, niech ciśnie recenzją.  Ale urodzonemu jadwisiowi, snującemu opowieści  od rzeczy, teatr w ogóle nie jest potrzebny. I tak swoje wie.

5.

Paradoksalnie jadwisia można bronić refleksją Zbigniewa Raszewskiego, który pisał kiedyś o historykach teatru:
my jedni badamy dzieła, których nie ma”.
Tę samą formułę można by odnieść do recenzentów teatralnych, którzy opisują „dzieła, których nie ma”.
 W rzeczywistości jednak różnice między dziełem sztuki teatralnej a dziełem sztuki niewidowiskowej nie są tak głębokie, jak się wydaje. Dzieło sztuki teatralnej unaocznia, iż utożsamienie dzieła z obiektem materialnym, tak jeszcze popularne w potocznym rozumieniu, jest nieporozumieniem. I dzieło literackie, i dzieło teatralne nie są przedmiotami materialnymi – są strukturami teoretycznymi nastawionymi na interpretację. Różnica między nimi polega na tym, ze dzieło literackie podlega interpretacjom w czasie potencjalnie nieograniczonym, dzieło teatralne zaś konkretyzuje się w procesie odbioru jednorazowo. Dzieło teatralne nie podlega więc, tak jak na przykład dzieło literackie, interpretacyjnym przemianom, wynikającym z różnej perspektywy historycznej (chyba że jest grane przez wiele lat i oglądane przez tego samego krytyka-widza w dużych odstępach czasu, ale to przypadek rzadki, zresztą, wątpliwe, czy to w ogóle jest to samo dzieło).

Heroiczne zdanie utrwalanie „dzieła, którego nie ma” zrodziło nowego odbiorcę tekstów krytycznych, a mianowicie; historię, powołując do życia krytyka-archiwistę. Tak powstawały i powstają rozmaite „próby zapisu”, które jednak niewiele mają wspólnego z krytyką, a nawet mieć nie powinny. Recenzenci naśladujący archiwistów, uciekający od oceny i wyłożenia sensu dzieła w stronę opisu poszczególnych elementów, bez wątpienia potrzebują przedstawienia – bo na nim żerują. Bez przedstawienia byliby czystymi bajkopisarzami. Ale czy potrzebują teatru? Zainteresowani są profesjonalnie dogłębnym poznaniem wydzielonego utworu, z którym długo obcują, usiłując (najczęściej daremnie) go utrwalić. Uprawiają zatem działalność przypominającą pracę przedstawiciela nauk pomocniczych historii teatru. A jednak nadzieje związane z misją archiwistyczną rozwiewał już dawno temu Jerzy Niesiobędzki: „dla przyszłego historyka dzisiejszego teatru znacznie większe znaczenie niż recenzencki zapis będzie miała dokumentacja teatralna”.

6. O ile archiwiście jednak teatr bywa do czegoś potrzebny, o tyle konferansjerowi – wydawałoby się – jest niezbędny. Na pozór jednak. Konferansjer teatralny zajmuje się zachwalaniem teatru: przeprowadza rozmowy przed spektaklami, publikuje noty o zbliżającej premierze, a potem sprawozdania po jej odbyciu. Konferansjer, aby wypełniać swoje zadanie zachwalacza i naganiacza publiczności wcale nie musi w teatrze bywać, więcej nawet, bywanie w teatrze może nawet wzbudzić w nim niejakie podejrzenia, że polecany towar nie zawsze jest pierwszej świeżości. Po co takie dylematy?

Już dawno pozbyto się ich w pokrewnej branży filmowej, gdzie od lat funkcjonują tzw. „gotowce”, czyli opracowane przez specjalistów od public relation tzw. press booki, zawierające szczegółowe streszczenia filmów, sylwetki twórców, aktorów oraz pochwalne opinie i anegdoty. Konferansjerzy filmowi garściami korzystają z tych materiałów.

Co bardziej przedsiębiorczy „pijarowcy” teatralni korzystają z tych niedościglych wzorców powołując do życia własną trzódkę koferansjerów teatralnych. Rzecz ciekawa, że konferansjerka teatralna cieszy się dużym wzięciem czytelników, wychowywanych na treściach łatwych i przyjemnych. Toteż publicznośc łatwej przyjmuje zwięzłe zalecenia niż zawiłe (a nawet zupełnie niezawiłe) recenzje. Konferansjerka teatralna ma wielką przyszłość, zwłaszcza że kadry rosną.

Dawniej konferansjerkę teatralną nazywano krytyką towarzyszącą. Było to w czasach, kiedy uprawiający ją recenzenci oglądali przedstawienia i dopiero wtedy coś o nich pisali. Konferansjerzy są wolni od takich przesądów i stąd osobiście nie potrzebują teatru. Potrzebują jedynie, aby uprawiać konferansjerkę, istnienia teatru, ale nie mają rzeczywistej potrzeby obcowania i dialogu z teatrem.

7.

Udzieliwszy negatywnej odpowiedzi na postawienie na wstępie pytanie (Czy krytykowi potrzebny jest teatr?), zagnałem się jednak w sidła nieprzezwyciężalnej sprzeczności, bo unieważniłem tym sposobem uprawianie krytyki – co by jednak nie rzec, zajęcie to (z wyjątkiem przypadków omawianych, a tu potraktowanych jako modelowe) wymaga dialogu z teatrem. Bez tego mamy do czynienia z osobliwym teatropisarstwem, które w nikłym tylko stopniu przystaje do tego, co dzieje się w teatrze i na widowni. Dialog ten potrzebny jest obu stronom jak powietrze.

Jakie konsekwencje może mieć ich rozbrat, pokazuje dowodnie krótka historia wzlotu i upadku Teatru TV. W czasach swojej świetności premierom w Teatrze TV towarzyszył nie tylko rozgwar, atmosfera oczekiwania i pobudzanego zainteresowania, ale także i solidne recenzenctwo spektakli telewizyjnych uprawiane przez wcale szerokie grono autorów. Nawet ku utrapieniu twórców tych spektakli, którym nieustannie coś wytykano i tropiono błędy. Zygmunt Huebner, uznany majster telewizyjny,  pisał był na przykład, najwyraźniej dotknięty niektórymi recenzjami tak oto:
Recenzenci nasi, telewizyjni zwłaszcza, miewają niejakie trudności z interpretacją tego, co widzą. W teatrze mogą się wesprzeć programem, chętnie też z tego przywileju korzystają, w telewizji, pozostawieni są samym sobie, zdani jedynie na to, co im red. Treugutt wyjaśni”.

Wiele wody od tego czasu upłynęło, recenzenci nasi nadal miewają podobne trudności, ale znacznie rzadziej, bo prawie nikt recenzji o Teatrze TV nie chce publikować. Ale nieszczęścia chodzą parami, prawie nikt nie chce Teatru TV, wbrew oficjalnemu optymizmowi wyrażanemu od czasu do czas przez wysokich przedstawicieli TVP i istniejącej jeszcze Krajowej Rady Radiofonii i Telewizji. Nawet próba reanimacji Teatru TV w postaci festiwalu Dwa Teatry w Sopocie zawiodła – okazało się, że po festiwalu brak publikacji, na które można by się powołać, które można by chociaż przytoczyć w katalogu kolejnego festiwalu. I tak następuje cicha śmierć najbardziej oryginalnej formy twórczości telewizyjnej w Polsce. Trudno winić za to krytykę, ale można dostrzec związek między „recenzencką ciszą”, zapadającą coraz wyraźniej, a statusem spektakli telewizyjnych, które w coraz mniejszej mierze zajmują programistów z Telewizji Publicznej.

Niechaj to zabrzmi jak przestroga. Uwiąd krytyki zawsze jest symptomem uwiądu teatru: krytyka bowiem występuje zazwyczaj w podwójnej roli:
1.    jako autoświadomość teatru
2.    jako zapis społecznej świadomości teatralnej

Oznacza to, że każdy tekst krytyczny powstaje w imieniu  teatru i w imieniu publiczności (częściej w imieniu idealnego teatru i idealnej publiczności, rzadziej w imieniu konkretnego teatru czy konkretnej publiczności). Rzecz w tym, żeby to nie był tylko postulat.

Tomasz Miłkowski

Opublikowany w AKT

Dodaj komentarz