Teatr, który miał spłonąć – rozmowa z Leszkiem Mądzikiem

Andrzej Molik: 35 lat temu – jak to się elegancko mówi – powołałeś do życia Scenę Plastyczną KUL. A za rok obaj będziemy mieli jubileusz – stuknie nam 40 lat znajomości. Chyba zatem nie będziemy udawać, że rozmawiamy ze sobą per pan?
Leszek Mądzik: Brzmiałoby to sztucznie. Znamy się tyle lat, że aż strach pomyśleć.


* Dziś jesteś znanym na całym świecie, powszechnie uznanym artystą, ale w 1966 r. – pamiętam to dobrze – wkraczałeś na KUL pełen kompleksów. Twoje wcześniejsze podejścia do studiów, próby dostania się do Akademii Sztuk Pięknych nie były udane…
To był totalny kłopot. Cztery razy podchodziłem do ASP, dwa razy w Warszawie, raz w Krakowie i raz we Wrocławiu. Była pora letnia, na świecie było pięknie, a ja jechałem po wyniki i patrzyłem, że mnie nie ma na liście. To mnie dołowało.
Jak teraz bywam z wykładami w akademiach w Berlinie, Amsterdamie, Helsinkach i poczuję terpentynę, przechodzą mnie dreszcze i zlewa pot. To się ciągnie, wlecze za mną. Młodzież, którą tam uczę, tego nie wie, a ja stoję i uśmiecham się do siebie. Jestem w akademii sztuk pięknych!

* Tak wielka była Twoja potrzeba zostania artystą malarzem?
Bardzo chciałem malować i chciałem robić tkaniny, a tkanina na warszawskiej ASP była dopiero na trzecim roku i na egzaminach wstępnych nikogo nie obchodziły moje prace tkackie, a mnie gubił wymagany na nich rysunek.

* Właśnie, tkanina! Przypominam sobie, że to była Twoja fascynacja wyniesiona z Liceum Technik Plastycznych w…
… Kielcach. Pięć lat uczyłem się tkaniny. To była pierwsza siła, zaczep. Wstęp do sztuki. I pierwsze poszukiwania. Na przykład w 1964 czy 65 roku – a wtedy to było rewolucyjne – wprowadziłem do tkaniny zardzewiały drut, wplotłem go w osnowę. Już chciałem coś burzyć. Zauważ, jak to tkactwo obecne jest w moim teatrze. Jest w tytułach spektakli: „Włókna”, „Pętanie”, „Kir”, „Całun”.

* Egzamin na KUL po nieudanych próbach dostania się na ASP był aktem desperacji?
Zdawałem na historię sztuki i chodziło o to, żeby nie było to rolnictwo lub nie była chemia, tylko żeby w nazwie studiów pojawiało się słowo „sztuka”. Nie rozumiałem, co to za studia i chciałem na egzamin wejść z obrazami, których po latach startów na akademie uzbierało się sporo, ale mgr Zając, słynny kierownik dziekanatu Wydziału Humanistycznego mi zabronił. I już byłem załamany. Stanąłem przed trzema profesorami S – Sułowskim, Smoleniem i Sawickim, i tu szczęście spotkało mnie na KUL pierwszy raz. Ks. Smoleń spytał o „Opłakiwanie” Marcina Czarnego z kościoła w Tarnowie. To mój ulubiony obraz, który skopiowałem i miałem wśród prac przywiezionych do Lublina. Wyleciałem z sali i ku osłupieniu komisji przyniosłem go. Nie wiedziałem o nim nic, ale wiedziałem, po co go namalowałem. I jakoś zdałem ten egzamin.

* W moim domu – nie będę krył, że jestem z tego dumny – wisi obraz z wystawy, która odbyła się już w następnym, 1967 roku i okazała się przełomowa w Twoim życiu.
Była to wystwa na tzw. korytarzu rektorskim na I piętrze KUL. Chciałem bardzo mocno zaznaczyć, że jestem malarzem i pokazać swą fascynację ikoną, a obraz, który dostałeś w prezencie, należy do tego ikonowego kręgu. I wtedy szczęście spot-kało mnie po raz drugi. W tym czasie w Teatrze Akademickim KUL słynna reżyser teatru rapsodycznego Irena Byrska robiła „Wandę” Norwida. Scenografię miał przygotować Robert Rogowski, kolega z historii sztuki, i wciąż zawalał. Byrska zobaczyła wystawę i wykrzyknęła:
– Znajdźcie mi tego człowieka!
Tak się zaczęła moja przygoda z tą materią. Ja, człowiek, który rok wcześniej przyjechałem do Lublina z pierzyną na głowie i trafiłem do koloni artystycznej na Nowogrodzkiej 10, tuż koło miejsca, gdzie miaszkam dziś z rodziną, ja, któremu pojęcie scenografii było obce, zostałem scenografem. Myślę, że po tych wszystkich przeżyciach z akademiami i nieudanymi egzaminami Byrska mnie uratowała. Przez cztery lata, do powstania Sceny Plastycznej, pracowałem z nią, potem z Kotlarczykiem przy spektaklu „Amor Divinus — Tryptyk staropolski”, wreszcie w Gongu 2 z Rozhinem przy fragmentach „Everymana”, „Testamencie” Villona i „Kongo Millerze – Wyznaniach mordercy”. Aha! Na KUL z Januszem Bachmińskim robiłem jeszcze „Odjazd za godzinę” Bölla.

* Jak w Tobie dojrzewała myśl do tego, żeby stworzyć własny teatr plastyczny?
Już na Studenckiej Wiośnie Teatralnej w Chatce Żaka w 1967 r., na której Teatr Akademicki KUL wystawił „Wandę” Norwida, przeżyłem szok, że nagrody nie dostała Byrska, tylko przypadła ona mnie. Zacząłem dumać: – To znaczy, że ta scenografia jest bardzo istotna. Słowem, czy ze scenografii nie można zrobić teatru.

* Zawsze myślałem, że ostatecznego kopniaka dostałeś po tym, jak obejrzeliśmy we Wrocławiu w 1969 r. na Festiwalu Teatru Otwartego spektakl legendarnego amerykańskiego Bread & Puppet Theater Petera Schumanna.
On niewątpliwie na mnie bardzo wpłynął i ten wpływ wlókł się za mną, ciągnął do „Wieczerzy”. Ale ostateczny kopniak to było „Apocalipsis ***** figuris” Jerzego Grotowskiego, na które pojechaliśmy do Wrocławia z prof. Ireną Sławińską i prof. Stefanem Sawickim. Oni – stara szkoła teatralna – trochę wybrzydzali, a ja, co do motywacji i do zawierzenia teatrowi, przeżyłem wtedy katharsis. Trzeciego kopniaka, jeśli już tak mówimy, kopniaka co do języka i formy teatru dostałem, gdy za jakiś czas w warszawskiej Galerii Foksal zobaczyłem „Umarłą klasę” Tadeusza Kantora.

* Ale ona miała premierę w 1975 r. Twoje „Narodzenia” powstały wcześniej.
Pierwszego spektaklu „Ecce Homo” jeszcze nie reżyserowałem, bo się tego bałem i zrobił to Joachim Lodek. Drugi, „Narodzenia”, to był chyba pierwszy autorski spektakl w Polsce, bo „Umarła klasa” była później. I to mnie bardzo cieszy.

* Wróćmy jednak jeszcze do „Ecce Homo” inaugurującego działalność Twojej Sceny Plastycznej…
Wiele zawdzięczam ludziom, którzy się zaangażowali w robotę. Przecież oni przechodzili z Teatru Akademickiego, teatru słowa, do teatru bez słów. To było z ich strony ogromne ryzyko i poświęcenie. Spektakl miał mieć tytuł „Życie ukrzyżowane” i cenzura przy ówczesnych zawirowaniach politycznych na to się nie zgadzała. Profesorowie Sławińska i Sawicki interweniowali u posłów katolickich i nic nie pomogło. Cenzura chciała też, żeby każda scena była wytłumaczona na papierze. Byłem bezradny wobec zmian. Czepiali się ciemności, mówili, że zwolnione nagranie to głos prymasa, że embrion na jednym witrażu to nawiązanie do – jak to nazywali – koncepcji kobiet-trumien ks. Wyszyńskiego.
Mam zachowane te witraże malowane w domu na Poczekajce tuszem na kalce. Nie wiem, czy pamiętasz, ale miał być tylko jeden spektakl na dziedzińcu, bo one na finał miały tam spłonąć, ale rektor na to się nie zgodził. To najlepszy dowód, że ja nie myślałem o teatrze, tylko o jednorazowym wydarzeniu!

* Ten dom obrósł z czasem legendą.
Zanurzony w sadzie, z niezwykłymi sąsiadami jak Michał Chojecki. Tam malowałem na podłodze witraże do „Ecce Homo”, a że były czterometrowe, to musiałem malować fragmentami i zwijać kalkę. Tam była też słynna studnia, w której z Michałem nagraliśmy pogłos w „Isabelle” Aznavoura, mej wielkiej miłości, piosence, którą wykorzystałem jako fragment ilustracji muzycznej do tego spektaklu. Studnia była słynna, bo syn gospodarza, prof. Bogdan Adamczyk, fizyk i terapeuta jąkania, stworzył dzięki niej metodę „echo”.


PIERWODRUK  23 września 2005 rokuw "Kurierze Lubelskim"

Dodaj komentarz