Życie rytmem teatru – rozmowa ze Zbigniewem Zapasiewiczem

Pana teatr, ten teatr, który był dla Pana zawsze najważniejszy powoli zasnuwa mgła. Teatr Powszechny traktuje Pan jak swój dom, miejsce ocalałe. Takie przemijanie wzbudza tylko żal czy aż ból?

Żal. Nie lubię używać wielkich słów, a poza tym jedne formy zamierają czy nawet umierają, inne się rodzą. Poświęciłem się temu zawodowi, teatr wyznaczał – i wyznacza – rytm mojego życia. Próby, przedstawienia – to najważniejsze. A to, co „między” na drugim planie.

Nie potępiam tego, co jest dzisiaj, nie mówię, że jest gorzej niż było, bo jestem na to zbyt doświadczonym pedagogiem. Jest inaczej. Nonsensem byłoby przekonywanie młodych ludzi do tego, że będzie dobrze, czy lepiej, jak oni będą tacy, jak my byliśmy. Myśmy też nie byli tacy, jak nasi rodzice i profesorowie. Każde pokolenie idzie do przodu, ustawia sobie inną hierarchie wartości, rzeczy ważnych i mniej ważnych. Można im pomóc nieco skorygować pewne sprawy, jeżeli tego od nas chcą czy oczekują.
Tak więc jest mi żal, że etyczne wartości teatru, pozycja społeczna teatru nie są takie, jak ten teatr, do którego wszedłem jako młody człowiek po to, by w nim funkcjonować. Te normy upadły, teatr się zmienił, więc mi żal. Toteż trzymam się takich miejsc, jak warszawski Teatr Powszechny, gdzie jeszcze coś ocalało i jeszcze coś można ocalić.

Ale nie jest Pan rozpaczającym Learem na gruzach spalonego teatru?

Absolutnie nie! Dla mnie Lear to jest ojciec chrzestny, przywódca klanu, szef rodzinnego interesu zwanego królestwem. Popada w szaleństwo, obłęd, który rozumiem jako rodzaj oczyszczenia, dojścia do świadomości, zobaczenia wartości wyższych, uspokojenia, uzyskania wiedzy, że życie nie składa się z samych manipulacji, bo jest czymś niepojętym, niezrozumiałym. Lear jest świadom, że epoka, której jest przedstawicielem nieodwołalnie odchodzi.

No właśnie, Lear. To rola, którą wybitni aktorzy pragną zwieńczyć lata swojej pracy scenicznej, pożegnać się ze sceną. U nas dodatkowo rola obrosła mitem wręcz symbolicznej śmierci Tadeusza Łomnickiego. Pan nie ujmuje Leara w tych kategoriach…

To kolejne zadanie, kolejna rola, którą cenię sobie bardzo wysoko, ważna i w innej skali.
Nie zakończyłem nią swojego scenicznego życia. Niebawem będziemy wznawiać tę sztukę Szekspira w Powszechnym i bardzo się na to spotkanie z Learem cieszę. Od premiery minęło kilka lat… Lear to rola ważna, ale nigdy nie myślałem o niej w kategoriach zwieńczenia czegoś ani też nie marzę, by urosła do miary symbolu w moim przypadku. Żyję, gram i dopóki mam na to siłę będę grał. Stale co innego.

Bo, jak powiedział kiedyś Peter Brook „znaczenie ma droga, a nie stanięcie na szczycie. A jeżeli ktoś pragnie wejść na wysoka górę w 10 minut – jest zrozpaczony od początku”?

Tak, najważniejsze są próby, praca nad rolą, dochodzenie do zrozumienia postaci, zrozumienia i wyłuskania motywów jej postępowania, dojście do premiery.

Można powiedzieć, że teatr „wyssał Pan z piersi matki”. Pochodzi Pan z teatralnej rodziny, w teatrze i wśród ludzi teatru spędzał Pan dzieciństwo, czas dojrzewania. A jednak w pewnym momencie wybrał Pan kierunek ścisły: chemię…

Wiele razy już o tym mówiłem. Jestem człowiekiem pragmatycznym, zawsze bliskie mi były przedmioty ścisłe. Miałem w tym kierunku zdolności, lubiłem i lubię logiczny sposób myślenia. No to wybrałem chemię.

I szybko się Pan od niej odwrócił i „wstąpił do piekieł”?

Świat sztuki i teatru był w moim życiu nieustannie obecny.

Czy istnieje coś takiego jak powołanie aktorskie?

Nie nazywałbym tego aż powołaniem. Jestem człowiekiem racjonalnym. Jest jakiś wewnętrzny impuls, który w jakimś momencie zadziałał. U każdego inny. Jestem z rodziny teatralnej – miałem uprawiać nauki ścisłe, ale od dziecka byłem widzem teatralnym, instynktownie wiedziałem, czym jest teatr, wiedziałem, co w teatrze i w aktorstwie jest ważne. Jako dojrzewający chłopiec znalazłem się na granicy niemal chorobliwej nieśmiałości – wielokrotnie już o tym mówiłem. Poczułem, gdzieś wewnętrznie, ponieważ byłem bardzo zakompleksiony, nieśmiały, introwertyczny, poczułem instynktownie, że to jest zawód, w którym będę mógł się otworzyć. Chciałem się otworzyć.

Pokonał Pan wstyd, który Panu zawsze towarzyszył i o którym tez wielokrotnie już Pan mówił?

Bez wstydu tego zawodu nie można uprawiać. Bariera wstydu musi być za każdym razem. Im więcej człowiek wie, im więcej umie, im więcej ma doświadczeń, tym łatwiej jest mu to zrobić. U mnie to pragnienie otwarcia się, wyjścia z jakiejś skorupy było bardzo silne. Poczułem, że teatr jest dla mnie. Jeżeli to jest powołanie – możemy tak to określić. W każdym bądź razie nie Bóg mnie do tego powołał, lecz moja wewnętrzna potrzeba.

Na czym polega etos aktora?

Dzisiaj już na niczym. Dla mnie? Teatr jest instytucją. Jeżeli człowiek się zdecydował brać w nim udział, to ten teatr, taki, w jakim w tej chwili jesteśmy, czyli warszawski Teatr Powszechny i teatry mu podobne, musi być ważniejszy od wszystkiego, co pozostałe w życiu. On ma regulować życie. Życie jest serio, więc można sobie w nim robić różne psikusy. Teatr nie jest serio, teatr jest grą, rodzajem zabawy, czasem poważnej, ale zabawy, więc jeżeli mu poświęca się człowiek rozsądny, to musi to traktować niezwykle odpowiedzialnie. Inaczej marnuje się życie na takie: wystąpiłem i bili mi brawo. To zewnętrzna, najcieńsza w tym wszystkim, skorupka. Teatr to badanie siebie, badanie innych ludzi, obserwacja świata, otwieranie się na świat, umiejętność rozmowy, kontaktu, ogromna przestrzeń tolerancji. Gdy człowiek ciągle gra różne postawy, to widzi, że nie ma jednoznaczności, podziału na dobro i zło, podziału na szlachetność i nieszlachetność. Wszystko się miesza. Każda racja próbuje się przebić przez rzeczywistość, a widzowie mają wybierać to, co im się bardziej podoba, czy też racje bardziej dla siebie przekonywujące. Po filmie „Barwy ochronne” pytano mnie wielokrotnie: kto ma rację? Garlicki? Nie wiem, kto ma rację. Idź, obejrzyj i odpowiedz sobie na to pytanie. Aktor ma obowiązek pokazywać ścieranie się postaw, a widz ocenia i wybiera. Wzorzec pozytywnego bohatera umarł wraz z pozytywizmem, a potem z realizmem socjalistycznym. Wtedy było wiadomo – małorolny jest pozytywny, a kułak jest negatywny. To był moralitet, a nie starcie postaw. W średniowiecznym moralitecie też tak było: diabeł był zły, anioł dobry. Wszyscy wiedzieli, że tak jest, ale się śmiali, bo diabeł był chytry i mógł anioła oszukać. To, co ukryte w człowieku to jest to diabelstwo, to, czego nie chce eksponować, bo się sam przed sobą wstydzi.

Aktor chyba zawsze jednak eksponuje więcej niż by chciał?

Oczywiście, bo całkowicie schować się w roli czy za plecami roli się nie da. Zawsze wybiera się różne rzeczy ze swoich doświadczeń, a gdy nie ma bezpośrednich trzeba sobie dowyobrazić to, czego brakuje. Także i przeżycia, np. wieszają mnie na scenie. Muszę sobie wyobrazić, jak to jest, bo przecież nie przeżyłem takiego faktu. Mam pewne doświadczenie z dzieciństwa, gdyż z okien willi, w której mieszkał kolega, widziałem egzekucję. To było podczas okupacji niemieckiej. Jakieś więc odwołania mam. W filmie Krzysztofa Zanussiego  „Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową” umierałem na raka. Naprawdę nigdy nie umierałem, ale miałem zawał. Miałem jakiś punkt zahaczenia. Zawsze w swoim życiu można znaleźć coś, co przybliża do postaci.

Co w budowaniu  postaci jest najważniejsze?

W pracy nad rolą interesuje mnie najbardziej tropienie i szukanie wyrazu dla tych właściwości psychicznych, takich cech charakteru postaci, których na co dzień sam nie prezentuję. Staram się jak najtrafniej zrozumieć to, co przedstawia sobą postać, którą mam grać. Opracowanie roli rozumiem jako zagubienie się w postaci; przyjęcie motywów jej postępowania, zaakceptowanie sposobu myślenia, przywłaszczenie psychiki. Moje aktorskie działania wyznacza rola, a nie prywatna osobowość. Najistotniejszy jest element kreacyjny.
W postaci szukam przede wszystkim jej racji, rozwoju psychicznego oraz emocjonalnego. Najciekawsze do grania są postacie, które mają bardzo wyraźną akcję emocjonalną i motywy takiego, a nie innego postępowania. Dlaczego Otello zabija Desdemonę? To bardzo ciekawy problem. Mówi się, że to morderca. Otello nie był mordercą. To ludzie zmusili go do dokonania takiego czynu. I właśnie to jego dojrzewanie do morderstwa jest najciekawsze. Jak ułożyć te klocki emocjonalne, by proces, który się w człowieku odbywa na oczach publiczności był dla niej wiarygodny? Tego się szuka. Oczywiście, nie zawsze pozwala na to materiał sztuki – wtedy trzeba próbować zainteresować widza czym innym. Ale to są zwykle gorsze role. Aktor ról nie wymyśla, gra to, co zostało napisane, stara się wypełnić to, co w tych nutach potrafi odczytać.
Jestem przeciwnikiem komentarza aktorskiego, np. aktor grając Hitlera pokazuje, że to był zły człowiek. Ja pokazuję motywacje postaci, a widz ma ocenić, czy jest ona złym czy dobrym człowiekiem. W swoim mniemaniu Hitler postępował słusznie. Celowo podałem tak ekstremalny przykład. Podkreślam: to widz ma powiedzieć, kto ma rację, nie aktor. Chyba, że jest to moralitet o bardzo wyraźnym podziale na zło i dobro. Jeżeli jednak to jest utwór, w którym przede wszystkim wchodzę w racje postaci, to zawsze te racje przedstawiam z pełną wiarą.
Obecnie przygotowuję ze studentami fragmenty „Księdza Marka” Juliusza Słowackiego i widzę, jak dziewczyna grająca Judytę, zmaga się z postacią i ze sobą. Judyta – Żydówka, która jest głęboko przekonana o tym, że jej religia jest silniejsza i ma w pogardzie chrześcijan – z gruba mówiąc. Jakże trudno jest osobie młodej i głęboko wierzącej zagrać taką postać! Aktor jednak ma obowiązek odrzucić swoje osobiste poglądy i przedstawiać racje tego, kogo gra. Inaczej będzie komentował, a więc w jakimś sensie dowodził, że ona nie ma racji – to jak wtedy taką Judytę zagrać?

Czy czyta Pan opracowania, szuka informacji, jak daną postać grali inni?

Czytam tekst sztuki. Znakomity aktor, John Gielgud, powiedział kiedyś, że Hamleta może dobrze zagrać tylko ten aktor, który nic o Hamlecie nie wie. I to jest prawda. Przed przystąpieniem do pracy nad rolą – ani w trakcie pracy nad nią – nigdy nie czytam opracowań dotyczących analizy dzieła, postaci itp. Bardzo chętnie, natomiast, czytam opisy sposobu gry różnych aktorów grających daną postać już po zagraniu jej przeze mnie. Jak ktoś kiedyś tę rolę grał? Jest to bardzo ciekawe. Ale po, bo ja muszę w tej postaci wszystko robić od siebie. Gdy robię to na podstawie wiedzy, jak ktoś grał, to albo go kopiuję, albo na siłę gram inaczej niż on ją wymyślił. Ani jedno, ani drugie nie jest dobrym rozwiązaniem. Chociaż pozornie wydawałoby się, że jak się tak naczytam, jak ktoś to dobrze grał, to wykorzystując pewne podpowiedzi też dobrze zagram. Nieprawda. Trzeba po swojemu czytać i rozumieć postać.
Gorzej, gdy gram rolę, którą inny aktor grał tak, że wryła mi się w pamięć. Rola króla Leara…Cały mój wysiłek w jej opracowywaniu szedł przez jakiś czas przeciw Learowi Gustawa Holoubka. On, przed laty, grał tę postać, a w dodatku ja grałem u jego boku Księcia Kentu. Pamiętam jego sposób gry, prowadzenia roli… To było zupełnie inne przedstawienie, w innym tłumaczeniu, niemniej ciągle mi się w pamięci kołatało, wkomponowywało się w mojego Leara. Musiałem to z siebie wydrapać szczotką ryżową!

Ogromną wagę przywiązuje Pan do słowa i jego artykulacji czyniąc z niej niejako rys charakterystyczny dla danej postaci…

Tak, jest to jeden z bardzo ważnych, może w pewnym sensie wiodących rysów w moim aktorstwie. Tak zostałem ukształtowany przez moich pedagogów w czasie studiów, którzy niezwykłą wagę przywiązywali do sposobu wypowiadania słowa na scenie. Sami wspaniale posługiwali się słowem, wyrośli tradycji teatru dwudziestolecia międzywojennego. Wtedy wymagano od aktorów, aby umieli mówić i posługiwać się tą umiejętnością na różne strony. Rzeczywiście to jest element, który bywa podstawą budowania postaci, bo to słowo nadaje kształt komunikatowi, który mam wysłać do widza. Sposób mówienia, artykulacja, poziom mówienia, intonacja i barwa głosu, wysokość głosu, tempo mówienia to olbrzymi arsenał środków, z którego wybieram te, które w danej postaci wydają mi się właściwe, żeby postać uczynić jeszcze bardziej „dotkliwą” i komunikatywną dla widza, podkreślić nie tylko jej charakterystyczność, ale i indywidualność.

Jest Pan wyznawcą, magiem, guru teatru, który odchodzi. Ukształtowali Pana w taki a nie inny sposób ludzie, którzy przekazali pałeczkę następnemu pokoleniu, ale zachowując z nim wspólny język. Gdyby Pan mówił o swoich mistrzach, to przede wszystkim o kim?

Moi pedagodzy ze szkoły teatralnej. Mimo, że ich estetyka dla nas stawała się coraz bardziej przebrzmiała. Toczyliśmy z nimi dyskusje, spieraliśmy się, przekonywali, że ich teatr jest stary, że nadchodzą nowe czasy i wymagają nowego teatru. Jednak, jeśli chodzi o rzemiosło, to oni mnie ukształtowali. Jeśli chodzi o myślenie teatralne, aktorstwo – także. Mimo, że byłem już od nich „nowszy”.
Jan Kreczmar, który mówił, że rola jest rodzajem ubioru psychiczno – fizyczno -emocjonalnego, który aktor na siebie nakłada a sam pod nim znika.
Marian Wyrzykowski. Od niego uczyłem się analizy tekstu, rozkładania na czynniki pierwsze jego struktury językowej i wersyfikacji, artykulacji słowa – tego wszystkiego, co buduje nastrój i charakter, a jest konsekwencją konstrukcji i funkcji słowa, nie zaś sprawą osobistych emocji wykonawcy. Uczyłem się rozumieć konieczność znalezienia innej formy dla aktorskiego opracowania sonetu Mickiewicza, a innej dla liryki Jasnorzewskiej Pawlikowskiej, szukania utajonych znaczeń słów, ich podtekstów i wyrazu emocjonalnego.
Stanisława Perzanowska. Uświadamiała, że na scenie nie ma żadnych gestów ani zachowań nic nie znaczących, nie ma więc miejsca dla działań przypadkowych. Zofia Małynicz, państwo Wiercińscy, Jadwiga Chojnacka, z którą zetknąłem się tylko raz, w „Moralności pani Dulskiej”, gdy dopiero zaczynałem pracę. To była wybitna aktorka naturalistyczna – nauczyła mnie bardzo dużo w zakresie dialogu takiego – nazwijmy – naturalnego. Bycie naturalnym, takim człowiekiem z codzienności – dzisiaj tak modne. W teatrze nic nie może być naturalne w rozumienia mówienia ulicznego. Nawet potoczny dialog jest przecież komponowany. Wszystko w sztuce musi być komponowane.
Potem siedmioletni pobyt w teatrze Axera – ogromne doświadczenie. Szkoła Axerowska, która mówi o wierności literaturze, o tym, że można interpretować tekst na różne sposoby, ale wierność zapisowi scenariusza, autorowi, jego sposobowi myślenia jest elementem, którego pomijać nie można. Praca z Jerzym Jarockim… Różni artyści mieli na mnie wpływ.

A aktorzy?

Fascynacje były najróżniejsze, zależnie od czasu. Unikałem tego, żeby sobie wyznaczać wzory – o, będę taki, jak Łomnicki czy Świderski, Laurence Olivier albo taki, jak jeszcze ktoś. Oczywiście, fascynacja umiejętnościami, bogactwem możliwości wybitnych aktorów w różnych okresach była, ale wolałbym nie wymieniać nazwisk. Lepiej za dużo nie mówić, bo potem ktoś powie: jak to, ja nie byłem twoim mistrzem?!

I się obrazi.

No właśnie. Po co mi to?

Które role uważa Pan za szczególnie ważne?

To zależy od czasu, w którym je grałem. Dzisiaj, gdy je wspominam, wiem, że były jeszcze może nie do końca ukształtowane, że czegoś im brakowało. Na pewno ważną rolą był Andrzej Prozorow w „Trzech siostrach” Czechowa w reżyserii Erwina Axera w 1963 roku.

„Zagrał wszystko – pisał August Grodzicki – młodość, nadzieję na karierę naukową, inteligencje, oczytanie i wiedzę, staczanie się w szarzyznę życia z głupią żoną, świadomość klęski. Rola miała własne życie wewnętrzne i światło”…

Byłem już ósmy rok na scenie, ale to była pierwsza rola, w której się otworzyłem dojrzalej.

Jedna z ostatnich ról w Teatrze Współczesnym – Jan Polok w „Przychodzę opowiedzieć” Jerzego Broszkiewicza. Recenzenci znowu podkreślali, że to „kolejny, ważny krok rozwoju Zbigniewa Zapasiewicza…

Potem był bardzo ważny czas Teatru Dramatycznego i wiele ról, które sobie cenię, np. Czacki w „Mądremu biada” Gribojedowa w reżyserii Ludwika Rene…

O którym Roman Szydłowski pisał: „A to, czego nie udało się osiągnąć przed kilku laty w „Ifigenii”, teraz stało się kośćcem myślowym roli; doszukać się w Czackim cech człowieka współczesnego, odrzucić konwencjonalna pozę bohatera, pokazać sprzeczności:  heroizm i zarazem kabotyństwo samotnego buntownika. Nowy wielki sukces tego bardzo utalentowanego aktora…”

Kazimierz w „Śniegu” Przybyszewskiego w reżyserii Ignacego Gogolewskiego…

„Aktor – notował Karpiński – mówi kwestie w sposób, w jaki zwykło się mówić nie rozmawiając, ale bawiąc się rozmową: więc dobierając słów, więc powoli formułując myśli, aby wypowiadać je umyślnie ozdobnie i ze świadomym odcieniem sztuczności”… A Staruszek w „Śmiesznym staruszku”, Konrad w „Wyzwoleniu”, o których szeroko rozpisywała się krytyka?

Roli Staruszka nie uważam za przełom. Dojrzałość przyszła wcześniej. Wiem, że krytycy tak o tej roli pisali, ale się z nimi nie zgadzam. Wyzwolenie w reżyserii Golińskiego było ciekawym przedstawieniem, bardzo czystym, ale swojej roli Konrada również nie uważam za specjalnie wyróżniającą się w moim dorobku. Ważna dla mnie jest rola, w której otwiera się we mnie coś nowego. A gdy tylko powtarzam to, co umiem to jest to jedna z wielu ról. Konrad – to była taka recytacyjna rola. Nie myślę o niej szczególnie serdecznie.
Ważne były role, które powstały we współpracy z Jerzym Jarockim. Przede wszystkim Pijak w „Ślubie” Gombrowicza, Paganini – Rzeźnik w „Rzeźni”  i Ojciec w „Pieszo” Mrożka, Hrabia Kent w „Królu Learze” Szekspira, obecna rola Leona w „Kosmosie” Gombrowicza.

Witold Filler pisał po premierze: „Pijak stanowi jakby prowokująco groteskową projekcje Henryka. Echo myśli, co się same ośmieszają, gdy je wypowiedzieć na głos. Wtedy drażni w nich i śmieszy wszystko, nawet zgłoski, palce brzmi jak palic, dotknąć niby dutknąć. W dyskusji z Henrykiem, Pijak – Zapasiewicz wykłada i objaśnia fundamentalne problemy egzystencji ludzkiej: Formę, czyli to, co „międzyludzkie”, religię, Boga. Objaśnia słowami Słowa. Język Gombrowicza bogaty nagromadzoną w nim samym tradycją myślową, przedrzeźniający nawyki literackiej polszczyzny, ludowy, a nie posługujący się żadna gwarą, pulsujący zmiennością znaczeń, jest niejako podstawowym tworzywem Pijaka. Rozedrganą materię dźwięków Zapasiewicz skupił w wielką rolę”…Poprzestańmy na tych kilku wyimkach z ówczesnych recenzji.
Podkreśla Pan zawsze, że ról się nie wybiera, więc nie ma Pan wpływu na to, w jakich sztukach, jakich autorów Pan gra. Jednak mimo wszystko są autorzy jakoś bliscy i jakoś dalecy…

Jestem fanem Czechowa. Pisarze dramatyczni to autorzy, których dane mi było grać, więc się do nich zbliżyłem. To nie jest tak, że wybrałem sobie tych autorów, bo odpowiadają mi najbardziej sposobem myślenia itd. Akurat miałem szczęście, że jeżeli chodzi o współczesnych pisarzy, to tych największych grałem.

Tadeusz Różewicz – co w jego teatrze Pan odnalazł?

Idzie w kierunku wynaturzenia, groteski, karykatury w najlepszym znaczeniu tych słów. Ten „Śmieszny staruszek”, o którym Pani wspomniała. Był przedstawieniem dziwnym. Ja nie grałem żadnego staruszka, to się wszystko działo jakby w szpitalu dla obłąkanych. Taki był pomysł, bo taki był wtedy czas – lata siedemdziesiąte ubiegłego stulecia. Reżyser próbował skierować refleksje ku temu, że myślący człowiek, który nie umie nazwać tej rzeczywistości jest jak obłąkany, ale niezasłużenie został zamknięty w szpitalu. Oczywiście, nie grałem wariata. Rzeczywistość teatralna była inna niż ta, którą wpisał Tadeusz Różewicz w ten utwór. Był na tym przedstawieniu, poniekąd je zaakceptował, powiedział tylko do mnie: – Po co ty tyle tych słów mówisz? – Bo Pan to napisał – odpowiedziałem. – Nie, to bez sensu. Kto tak dużo mówi do siebie!

Ważny dla Pana był Zbigniew Herbert. Kim jest Pan Cogito?

To oddzielna sprawa. Może miał mniejsze znaczenie teatralne, ale ja Pana Cogito wymyśliłem sobie jako człowieka. Kim jest Pan Cogito ocenić ma widz. A dla mnie? To człowiek, który chodzi po świecie i stawia pytania. Próbuje – na swoją miarę – znaleźć na nie hipotetyczne odpowiedzi. To bardzo zgodne z moim myśleniem. Mądry człowiek wyciągając wnioski z tego, co widzi pyta: dlaczego tak jest? W bardzo skromnym zakresie udziela na nie odpowiedzi, bo cechą człowieka inteligentnego jest to, że nie daje definicji tylko pyta świat o jego dziwność. Ogląda świat z perspektywy, nie dystansu, lecz właśnie perspektywy. Patrzy tak, jakby widział bardzo ostro zdarzenia, ludzi, związki między nimi, życie społeczne. To go zadziwia i inspiruje do myślenia. U mnie to był człowiek jakby troszeczkę z innej epoki,  wyrosły z kultury humanistycznej, bo on tak rośnie z tej kultury śródziemnomorskiej, tej podstawowej, ciągle się do niej odwołuje. Taki był też Zbyszek Herbert – wrośnięty strasznie mocno w kulturę europejską. Pan Cogito to właściwie jego port parole. Większość wierszy nie dotyczy bezpośrednio Pana Cogito, ale wszystkie są pisane z tego poziomu, z tego sposobu myślenia. To jest bardzo bliskie mojemu myśleniu. Herbert uderzył w coś, co jest bliskie mojej chęci, żeby tak widzieć świat. Stąd to zbliżenie i moje obcowanie z tą sztuką od czasu do czasu.

Powiedział Pan, że Pan Cogito to postać trochę z innej epoki. Pan też jest trochę z innej epoki.

On był jeszcze bardziej z innej przestrzeni. Podobnie moim wyborem jest Julian Tuwim jest moim wyborem, poeta zapoznany – będzie wieczór z „Kwiatów polskich”.

Zespół przypadków, nie wybór, ale jakoś Panu jednak bliski?

To na pewno tak. Jestem fanem Czechowa, który jest na antypodach Gombrowicza, ale im więcej człowiek dotyka rzeczywistości, tym jest bogatszy i ciekawiej jest żyć. Lubię w teatrze grzebać się w psychice człowieka. U Gombrowicza ta warstwa psychiczna, emocjonalna jest nazywana. Ona nie jest przeżywana. Bohaterowie Gombrowicza nazywają świat, nazywają uczucia. Nie poddają się emocjom, cały czas je kontrolują, próbują nazwać. Książę w „Iwonie, księżniczce Burgunda” mówi: Ona mnie kocha, jeżeli ona mnie kocha, to ja jestem przez nią kochany, jeżeli ja jestem przez nią kochany, to ja muszę ją pokochać. W związku z tym idę. – Gdzie idziesz? – Idę, żeby ją pokochać. To jest przepuszczone przez głowę. To nie jest sformułowanie: kocham Iwonę i teraz oszalałem z miłości. Nie, nie.

Pan, podobnie, jak prof. Religa, powiedział już kiedyś, że serce to tylko mięsień, wszystko idzie przez umysł…

Serce to straszny błąd Adama Mickiewicza, który napisał Miej serce i patrzaj w serce. Z patrzenia w serce można jedynie wyczytać arytmię czy niedomykalność zastawek, jeżeli jest się kardiologiem, ale nie można wyczytać żadnego rozsądnego poglądu na świat.

Jest Pan pedagogiem, kształci Pan przyszłych aktorów…

Ze świadomością coraz mniejszej skuteczności tego kształcenia. Właśnie dlatego, że oni myślą już zupełnie inaczej, że to, co im proponuję jest im obce, że nie ma już teatru, do którego próbujemy ich przekonać. Oni widzą, że rynek posługuje się zupełnie innymi wartościami, że co innego jest im dziś potrzebne. A że to jest płaskie, bez znaczenia, pobieżne? Młody człowiek tego tak nie czuje. A to, co my im proponujemy dla nich trąci myszką. Dlatego ta praca jest coraz trudniejsza. Mam tylko zlecone godziny, jestem dawno na emeryturze. Ale i to zaczyna mnie trochę męczyć, bo za duży jest rozziew między mną a najmłodszym pokoleniem. Dla mnie teatr dalej jest wyznacznikiem norm postępowania, organizacji życia – organizuję swoje życie według teatru. Dla nich? Nie wiem…

Dziękuje za rozmowę.

Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska

Dodaj komentarz