39 WROSTJA. Po festiwalu

Nasza relacja z festiwalu monodramów we Wrcoławiu. Informacja o seminarium nt. monodramu w telewizji – w dziele Aktualności witryny AICT. 39 festiwal teatrów jednego aktora we Wrocławiu

Przychodzą opowiedzieć

To najbardziej ryzykowna forma dla aktora – w teatrze jednoosobowym z nikąd ratunku, aktor musi obronić się sam bez wspomagania rekwizytem, inscenizacją czy partnerem. Wszystko zależy od niego. Tak było zawsze i każda próba (albo prawie każda) odwrócenia tego porządku rzeczy kończy się porażką. Można nawet sformułować swoiste prawo teatru jednego aktora: Skromność środków w tym teatrze jest odwrotnie proporcjonalna do sukcesu artystycznego, to znaczy im skromniejsze środki, tym większy sukces.
Tak było i w tym roku we Wrocławiu, dokąd tradycyjnie zjechali mistrzowie sceny jednoosobowej z Polski i zagranicy. Jan Peszek, który przyjechał na festiwal z wiolonczelą (bo nie był pewien, czy uda się instrument wypożyczyć) odniósł kolejny triumf „Scenariuszem dla nie istniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego” Bogusława Schaeffera. Premiera tego monodramu miała miejsce niemal 30 lat temu, ale przez te lata spektakl Peszka nic nie stracił ze swej siły – nadal to pełna energii, przewrotności i gorzkiego absurdu opowieść o upadku artysty we współczesnym świecie. Istota scenicznego pomysłu na ten nieśmiertelny monodram, stale poprawiany i doskonalony, tkwi w nieprzystawalności tego, co się mówi, do tego, co się pokazuje. Peszek wypowiada wzniosłe banały o sztuce i jednocześnie paprze się w brudach (dosłownie), myjąc podłogę szmatą.
O ile Peszek wzbudził owacje na stojąco, o tyle Michał Żebrowski, który przybył do Wrocławia z całą ciężarówką dekoracji (kanapa, fotele, przyrząd gimnastyczny itp.) i wieloosobową ekipą wspomagającą, rozczarował publiczność. Jego bohater, alkoholik-psychoterapeuta, sumujący swe nieudane życie, nie zainteresował właściwie nikogo.
A jednak od reguły eliminacji środków wyrazu w monodramie bywają, jak w każdej innej dziedzinie, wyjątki. Świadczy o tym spektakl Ewy Kasprzyk, która nie poskąpiła środków inscenizacyjnych, a mimo to zwyciężyła. Jej „Patty Diphusa”, oparta na felietonach Pedra Almodóvara, zwierzenia międzynarodowej gwiazdy filmów porno, zawierające przewrotne komentarze do naszych czasów, wzbudził prawdziwy entuzjazm. Aktorka, wystylizowana na seksbombę, jak nakazuje tekst, z rzęsami do podłogi i pstrokatą peruką do sufitu, rozdająca powłóczyste spojrzenia i zaczepiająca widzów, na koniec pokazała dramat kobiety tęskniącej za miłością. Może było to nazbyt sentymentalne, ale i wzruszające.
Zasadę skromności środków współgrających z imponującym wynikiem artystycznym potwierdzili swoimi spektaklami goście zagraniczni. Prawdziwą furorę zrobił Félix Kama z Niemiec, a tak naprawdę z Kamerunu (w prostej linii z rodu królewskiego), Afroeuropejczyk, który przedstawił własny tekst „Gdzie jest lepiej”. Ta prosta, inteligentna opowieść ukazuje Afrykańczyka w europejskiej dżungli miejskiej, który odmiennie od rdzennych mieszkańców Europy odczytuje najprostsze zdarzenia. Kama, obdarzony wielkim darem obserwacji, pokazał Europę trochę na opak, w duchu słynnych „Listów perskich” Monteskiusza. Swoim przedstawienia – bez apeli i gromkich przemówień – przekonywał do zrozumienia odrębności, inności, uczył tolerancji. Jego spektakl był najbliższy tradycji teatru jednego aktora jako opowieści gawędziarza.
W tym samym klimacie utrzymany był spektakl Oleksija Wertyńskiego z Ukrainy – „Niebieski samochód”, rodzaj poszukiwania sensu w utraconym życiu, którego bez mała mitycznym znakiem staje się zabawka z dzieciństwa, tytułowy samochodzik. Wszystkim zaimponowała Zuzana Kronerová ze Słowacji, która przedstawiła tzw. samograj, czyli „Shirley Valentine” Willy’ego Russella, monodram dobrze znany polskiej widowni dzięki Krystynie Jandzie. Kronerová pokazała Shirley po swojemu, ale przede wszystkim ujawniła niepospolite umiejętności scenicznej metamorfozy, zdolność nawiązywania kontaktu z publicznością od pierwszego wejrzenia – w jej monodramie cała widownia stawała się partnerem, hipnotyzowanym i wodzonym za nos przez nieurodziwą, fatalnie ubraną, zaniedbaną kobietą, która wbrew licznym wadom uwodziła widzów.
Z tradycji dell’arte wywodził się spektakl Georga Kasera z Włoch (a właściwie południowego Tyrolu), który dał brawurowy popis w „Powrocie Keitla z wojny”. Tekst z początków XVI wieku, mało przez kogo rozumiany (nawet germaniści mają kłopoty z południowotyrolskim), dzięki niezwykłej sugestywności aktora okazał się powszechnie zrozumiały. Kto wie, czy to Georg Kaser, najpełniej spośród tegorocznych uczestników festiwalu ukazał istotę i magię teatru jednoosobowego. Publiczność wrocławska zna już dobrze tego wybitnego solistę scenicznego – dwa lata temu zachwycił swoją interpretacja „Kontrabasisty” Patricka Süskinda, był wtedy ucieleśnieniem członka orkiestry państwowej-urzędnika. W „Powrocie Keitla” ukazał zupełnie inne oblicze. Był wewnętrznie i zewnętrznie tak odmieniony, że niektórzy widzowie z trudem rozpoznali w nim tego samego aktora. Kaser posłużył się tylko jednym rekwizytem – krzesłem, które stawało się polem walki, fortecą, koniem, oberżą. Grał siedząc, poruszał tylko rękoma i nogami (na siedząco) i wywoływał sceny bez mała kosmiczne, powołując na malutkiej scenie do życia całe armie, bogów i dziesiątki postaci.
Tak, to jest najważniejsze w tym teatrze – powód, dla którego soliści pojawia się przed nami i opowiadają swoje historie. Tak jak to kiedyś najtrafniej ujął Janusz Gajos: „Zanim wejdę na scenę, muszę wiedzieć, po co przychodzę i zajmuję czas tym wszystkim ludziom, którzy kupili bilety, żeby mnie oglądać”. Takie to proste i takie trudne. Soliści we Wrocławiu z reguły tę trudność pokonują.
Tomasz Miłkowski
 
Tekst publikowany w tygodniku "Przegląd"

 

Dodaj komentarz