Bałtycki Dom – okno Petersburga na Europę

W tym roku festiwal Bałtycki Dom w Sankt Peterburgu odbył się już po raz piętnasty. Jaki jest, jakie budzi nadzieje pisze Tomasz Miłkowski.

Nepokój i nadzieja

 

Siergiej Szub miał doskonały pomysł, kiedy jako koło ratunkowe dla upadającego Teatru im. Leninowskiego Komsomołu w Petersburgu rzucił pomysł zorganizowania międzynarodowego festiwalu teatralnego. Na pozór nic temu pomysłowi nie sprzyjało: pustki w kasie, zamieszanie programowe, rozpad dawnych struktur, niepewność jutra. A jednak właśnie ten pomysł miał się okazać nie tylko sposobem na przetrwanie, ale na stworzenie ważnego ośrodka skupienia twórczych poszukiwań w sąsiedzkich krajach. Trzeba było być niemal wizjonerem, aby 15 lat temu przewidywać, że tak się stanie. Na pierwszy „festiwal” ostatecznie dało się ściągnąć jeden spektakl z zagranicy, dziś w przeglądzie uczestniczy 10 zaproszonych spektakli z regionu, ponadto organizowane są pokazy towarzyszące (tzw. spektakle rekomendowane), przegląd spektakli muzycznych, konferencje i seminaria. Od roku ubiegłego podczas trwania festiwalu miasto Petersburg przyznaje poważne nagrody, tzw. Bałtyckie Gwiazdy dla wybitnie zasłużonych twórców i menedżerów kultury – w roku ubiegłym wśród czwórki pierwszych laureatów znalazł się Andrzej Wajda, w tym roku, były konsul generalny RP w Petersburgu. Eugeniusz Mielcarek.

Tak więc Międzynarodowy Festiwal Bałtycki Dom stał się jednym z najważniejszych festiwali w Europie. Także za sprawą panującej tu familiarnej atmosfery, wielkiej gościnności i programowemu „anytgwiazdorstwu”. Codziennie wieczorem, po spektaklu, zespół zaproszonego teatru jest gospodarzem koleżeńskiego spotkania, podczas którego zostaje teatr jest wyróżniany… kapuścianym pierogiem, miejscowym smakołykiem, który sprawiedliwie jest dzielony między wszystkich gości. Czy w takich warunkach można bawić się w oficjalność? A jednak przegląd nie ma żadnej taryfy ulgowej.

Giełda

 Do Petersburga z reguły zapraszane są tzw. spektakle festiwalowe. Jest taki gatunek przedstawień, które rzadko bywają grywane w macierzystych teatrach, krążąc po Europie. I w tym roku nie zabrakło spektakli „objazdowych”: Szekspirowski „Otello” z Monachium w reżyserii Luka Percevala, litewska „Pieśń nad pieśniami” Eimuntasa Nekrosiusa czy Gombrowiczowski „Ślub” z Torunia w reżyserii Elma Nuganana, nowe spektakle Walerego Fokina („Szynel” i „Sobowtór”). Dwa z tych spektakli można było obejrzeć na zakończonym niedawno festiwalu „Dialog” we Wrocławiu („Otello” i „Ślub”), jeden w Lublinie („Pieśń nad pieśniami”), a inscenizacje Fokina ” w listopadzie goszczą w Teatrze Narodowym w Warszawie, co potwierdza tezę o europejskim krążeniu spektakli. Należą one do giełdy spektakli, o których się mówi – kto tam się znajdzie, może liczyć na międzynarodowy rezonans. Petersburg w tym krążeniu czynnie uczestniczy.

 Artyści z Teatru Bałtycki Dom bardzo sobie chwalą to krążenie, bo dzięki niemu sami nie czują się na obrzeżu głównego nurtu teatralnych przemian, ale przeciwnie, w centrum poszukiwań nowego języka teatralnego, a to zawsze dla teatru bardzo ważne, jeśli chce zatrzymać publiczność.

Samotność

 Czasami koszty poszukiwań bywają wysokie. Ze spektaklu zaprezentowanego przez gospodarzy festiwalu, „Imitując ofiarę” braci Priesniakow część publiczności wychodzi przed czasem, demonstrując niesmak, jaki wywołuje śmiały, brutalny język dialogu. Bracia Priesniakowie są naukowcami, parają się językoznawstwem na Uniwersytecie Uralskim i – jak można mniemać – ulegają fascynacji – nowym językiem, wchłaniającym zwroty z języka menedżerów, pijarowców i twórców reklam. To język pokrętny, cudaczny, zestawiony z mową wylewającą się z mediów elektronicznych daje ekstrakt pociągający językoznawcę. Nic tedy dziwnego, że autorzy ulegając pokusie przebadania tego języka na scenie stworzyli nowa wersję „Hamleta” – główny bohater sztuki, pracujący w ekipie dochodzeniowej, rejestrującej przestępstwa kryminalne usiłuje wyjaśnić swoją sytuację rodzinną. Nie daje mu spokoju Duch Ojca, a z Matką i Wujem nie może dojść do porozumienia – na koniec dochodzi więc do oczekiwanych porachunków. Trupów u braci Priesiniakow nie brakuje, ale wszystkiego trochę dużo (efektów, krzyków, gadulstwa, kamer). Największym atutem tego spektaklu, rozgrywanego na środku sceny, zorganizowanej jak ring, wokół którego siedzi publiczność, otoczonego monitorami i kukłami ofiar choroby popromiennej, jest ukazanie przepaści językowej – oto młode pokolenie nie może żadną miarą odnaleźć wspólnego języka ze starym. Nic to nowego pod słońcem, ale na scenie pokazane z wirtuozerią przez mistrza petersburskiej sceny, Romana Gromadzkiego (Wuj Piotr) i jego młodszego kolegę Władysława Jurczekiwcza (Wala). Zwraca też uwagę rola Ducha Ojca – Leonid Michajłowski często bywa na scenie, nie uczestniczy w akcji, ale przecież ją komentuje, dbając jednak, aby nie odciągać uwagi publiczności od głównej akcji. „Mnie nie ma – mówi, kiedy rozmawiamy po spektaklu. – Jestem duchem. Rozmawiam z tym na górze. Chodzi o to, żeby nie zwracać na siebie uwagi. A przecież to pokusa dla każdego aktora”. Spektakl nie porywa, ale budzi zainteresowanie, tak autorzy dramatu, którzy przebojem zdobywają sceny zachodnioeuropejskie.

Obcość

Obcy w obcym mieście, oto wielki temat, który dzisiaj absorbuje wyobraźnię Fokina, wszystko jedno czy za pośrednictwem „Szynela” Gogola”, czy „Sobowtóra” Dostojewskiego”.

Fokin dał dwa obrazy Petersburga, dwa obrazy Rosji, tej carskiej i zarazem tej dzisiejszej, borykającej się z garbem przeszłości jak z wielkim szynelem. To był inny „Szynel” od tych, do których przywykliśmy. Prawie oskrobany z tekstu, niemal jak balet i teatr cieni (na wielkim ekranie, rozpiętym na scenie). Walery Fokin w swoim Centrum Meyerholda w Moskwie bohaterem uczynił szynel, do którego przypisana została krucha postać Kamaszkina. Występująca w tej roli Marina Niejołowa dała przejmujący portret człowieka zdegradowanego, drobiny ludzkiej, wystraszonej i zdeptanej, ale mimo to przepełnionej tęsknotą za chwilą choćby nędznego triumfu. Ukazuje twarz w grymasie boleści, naznaczoną cierpieniem i poczuciem małości, twarz człowieka bezsilnego, który szuka cienia swojej szansy, ale bez nadziei na zwycięstwo, pogodzonego ze swoją małością. Nawet podczas końcowych oklasków artystka nie „zdejmuje” maski, nadal patrzy na nas niewidzącymi, nieco marzycielskimi, ale przede wszystkim tragicznie napiętnowanymi przez los oczyma. To wielki spektakl – metafory nowego „carstwa”, kraju spętanego biurokracją i uniformizmem, w którym nadal rządzą kostiumy i maski, a zwykły człowiek pozostaje igraszką w ich omnipotentnej ręce. Patosu tej inscenizacji dodaje scena pogrzebu Kamaszkina – odczytywane słowa Gogola brzmią jak pożegnanie ostatniego człowieka, który żył nad Newą, po którym pozostaje pustka.

W podobnej tonacji krytyki nowego carstwa pobrzmiewa „Sobowtór” wg Dostojewskiego z Aleksandryńskiego Teatru z Sankt Petersburga. I w tym spektaklu Fokin daje przejmujący obraz spętania człowieka, złowienia w sieci zależności i ubezwłasnowolnienia. Dramat cierpiącego na rozdwojenie jaźni Goladkina, który przeżywa rozmaite stadia usuwania się w ruchome piaski pamięci, w widmowy krajobraz Petersburga, staje się dramatem Każdego. Dlatego na początku i na końcu widowiska pojawia się bohater jako wysłannik publiczności, jedne z nas, narażonych na kłopoty z określeniem swojej tożsamości. Spektakl wykwintny, chwilami baletowy, pełen efektów, ale nie efekciarski, krok po kroku prowadzący do przejmującego obrazu klęski duchowej, jaka staje się udziałem człowieka uczestniczącego w aparacie zdeprawowanej władzy. Ucieczka w obłęd to jedna z form dezercji przed odpowiedzialności za współudział.

 Miłość

A jednak najważniejsze była w przedstawionych w Petersburgu spektaklach miłość, to, co odwiecznie ludzi łączy a nie dzieli. Bez słów, w metaforycznym spektaklu „Stół” odwoływali się do tego uczucia Norwedzy z Teatru Nor. W mglistych, a czasem ekspresyjnych kompozycjach malowali na scenie związki powstające między ludźmi, których symbolicznym spoiwem była muzyka – stanowiąca osobną wartość tego przedstawienia. Aktorzy-multiinstrumentaliści, tworzyli muzyką obrazy, demonstrując nowy rodzaj aktorstwa, który wiązał wirtuozerię muzyczną z walorami tradycyjnego warsztatu aktora. Reżyser Thorbjorn Gabrielsen, komponując ten spektakl, odwoływał się do rytuałów północnoafrykańskich, stąd obecna w przedstawieniu symbolika arabska, motywy pustynne, dziwne materii pomieszanie: dalekiej Północy i Południa.

Także w litewskim spektaklu „Pieśń nad pieśniami” Eimuntasa Nekrosiusa szło o cud miłości, poddawanej rozmaitym próbom: kochankowie rozłączani, prześladowani, odrzucani przez społeczność, zdołali zwycięsko przebrnąć przez wszelkie przeszkody. Psalmy Dawidowe były tu oczywistym pretekstem, tłem, punktem wyjścia do pełnych emocji obrazów. Nekrosius powołał do życia sceny imaginacyjne, posługując się skrótem, scenografią akustyczną, sugestią, na przykład w niezwykle silnie działającej na wyobraźnię scenie podróży wielką łodzią. O urodzie tego spektaklu w dużej mierze decydują odważne rozwiązania plastyczne – butle gazowe na przykład pełnią rolę cerkwii-kościołów, niekiedy i ściany płaczu. Czasem nawet „opatrzony” rekwizyt-symbol jak jabłko ogrywa zaskakującą rolę. Owoc nawiązujący do Drzewa Wiadomości pozostaje dla młodych niedostępny, którzy go daremnie usiłują zdobyć – ale nie koniec na tym. Nekrosius scenę walki o zdobycie jabłka puentuje ironicznie, oto na scenie pojawia się ktoś inny, zajadający takie samo jabłko i walka o zdobycie owocu staje pod znakiem zapytania. Dyscyplina sceniczna, rytm spektaklu i biegłość warsztatowa wykonawców wszystko to składa się na kompozycję wewnętrznie zharmonizowaną, która ujmuje urodą i pięknym przesłaniem: miłość się odradza i nie pyta o zgodę, mimo wszelkie przeszkody i knowania niegodziwców. Niewiele? A może właśnie wiele w czasach kultu przemocy, terroru i pieniądza.

Tomasz Miłkowski

Poszerzona wersja artykułu publikowanego w "Przeglądzie".

Dodaj komentarz