Niepokój o teatr słowa

Festiwale teatralne, które chcą nadążyć za aktualnością i  ogarnąć możliwie wszystko, co uznano za znaczące na scenach europejskich czy światowych, coraz częściej stają się przedmiotem najsprzeczniejszych opinii. Mnożą się nieporozumienia, jak nigdy przedtem narzuca się wrażenie chaosu, zaostrza deficyt autorytetów.
W Paryżu wydano właśnie dwie eseistyczne książki, które podsumowują i kontynuują burzliwy spór wokół ostatniego  festiwalu awiniońskiego.  Skrajnie lewicowy niegdyś, dziś umiarkowanie konserwatywny filozof i politolog Regis Debray napisał pamflet zatytyłowany Sur le pont d’Avinion. Twierdzi tam, że tegoroczna nadobecność w Awinionie teatru ciała i ruchu, zrywającego z literaturą, stanowi krok na drodze, która prowadzi do nikąd jak słynny most na Rodanie urywający się w połowie rzeki.   
Drugą, znacznie obszerniejszą książkę napisali teatrolodzy Georgiu BanuBruno Tackels. Poświęcili w niej sporo miejsca nowej koncepcji festiwalu, polegającej na dobieraniu sobie co roku przez kierownictwo  festiwalu tzw. artysty stowarzyszonego, który współuczestniczy w programowaniu  całego przedsięwzięcia. W ubiegłym roku był nim Niemiec Thomas Ostermeier i eksperyment uznano za ze wszech miar udany, w przyszłym roku będzie pracujący we Francji Węgier z Wojwodiny, scenograf i tancerz Josef Nadj.
Tegoroczny „artiste associe” Belg Jan Fabre, który łączy w swoich spektaklach elementy różnych sztuk – od tańca po żywe obrazy – wzbudził swoimi koncepcjami głośne protesty – tym ostrzejsze, że tradycja francuska ponad wszystko ceni sobie w teatrze piękno słowa i odpowiedniego gestu. Z drugiej strony Fabre znalazł jednak entuzjastów – zwolenników rewolucji w teatrze, którzy twierdzą, że jego francuski model przeszedł raz na zawsze do przeszłości. Banu i Tackels nie entuzjazmują się, ale wyraźnie bronią eksperymentu.   
Festiwal awinioński jest wydarzeniem na skalę, o której w Polsce możemy tylko marzyć. Ale w świetle dyskusji, jakie wywołał, warto przyjrzeć się pokłosiu październikowego festiwalu we Wrocławiu, który przyniósł niezbyt może rozległą (bo na miarę środków), ale jednak ciekawą, na bardzo dobrym poziomie i dość reprezentatywną panoramę europejskiego teatru AD 2005.
Skojarzenia nasuwały się same, gdy np. rosyjski „autor idei i kompozytor” dzieła zatytułowanego Z czerwonej księgi wymierania, Aleksander Bakszi zapewniał, że  czas, kiedy reżyser był głównym twórcą spektaklu minął nieodwołalnie. Spektakl teatralny jest dziś w równym stopniu dziełem aktora, scenografa, twórcy muzyki, operatora świateł i wideo a także sterującego efektami informatyka. Rozgrywane niemal w milczeniu widowisko na estradzie wrocławskiego studio filmowego było wierne temu credo:  niespójne, rozłożone na czynniki pierwsze, dawało świadectwo dezintegracji  zjawiska teatru, jaki znamy od zawsze.     
   Widoczna w wielu zaproszonych do  Wrocławia przedstawieniach  ucieczka od literatury, z jej potencjałem semantycznym, dobrze korespondowała z hasłem festiwalu Teatr odbiciem niepokojów Europy. Odsłaniała chaos i brutalność ponowczesnego świata,  płynność kryteriów i  zanik autorytetów w jego kulturze.      
  Miało to  swoje reperkusje w krytyce, szczególnie  nieprofesjonalnej, w mediach, które zaprezentowały pełną dowolność ocen i interpretacji. Dostrzeżono więc np. ucieczkę od poprawności politycznej w Miarce za miarkę McBurney’a, bo pokazał na wideo obrzydliwą gębę Busha i scenki porno – chociaż było to tam akurat najsłabsze i właśnie to równało do pewnej poprawności wymaganej w młodych, zbuntowanych przeciw opcjom establishmentu środowiskach artystycznych Londynu.
  Ktoś dopatrywał się piętnowania “patologii życia rodzinnego” w obu spektaklach Krystiana Lupy i w toruńskim, jaki by nie był,  Ślubie Gombrowicza.   Ktoś inny w Nakręcanej pomarańczy Jana Klaty  widział tylko „opowieść o młodocianych maszynach do zabijania”, chociaż tam  idzie o mechanizmy, o błędne koło przemocy, wywieranej nie tylko brutalną siłą.
   W głównej dyskusji panelowej festiwalu, z udziałem międzynarodowych intelektualistów, ktoś interpretował wszechobecne na wrocławskich  scenach mroczne barwy, pesymizm jako „klimakterium” kultury   europejskiej,   która przeżywała młodość w początkach XX wieku. Powiedziano tam też jednak rzeczy godne uwagi. Leszek Kołakowski, nawiązując do Lupowego Zaratustry wskazywał na nietzscheanizm jako jedno ze źródeł rozpaczy, która rozprzestrzeniła się i pozostała w świadomości europejskiej wraz z odkryciem, że „Bóg umarł”, z destrukcją  norm, zasad i tradycyjnych wartości. Odtąd w teatrze i – szerzej – w sztuce naszego kręgu kulturowego trwają bardziej czy mniej uświadamiane poszukiwania Boga – konkludował  Profesor.
    Chrześcijański filozof i publicysta Paul Thibaud z Paryża  sugerował upartą niezgodę na  świat ponowoczesny, w którym niektóre formy zła stały się tak powszechne, że uchodzą za coś normalnego, w czym nie wstyd uczestniczyć i przez co przestało się je uważać za zło. Cytował przesłanie św. Pawła, że zawsze można i trzeba się mierzyć  z szukającym sobie w nas miejsca złem. I wskazywał na spektakl McBurney’a jako wzorowy punkt wyjścia do refleksji w tym kierunku.
      Bo to właśnie teatr literacki namawia do zastanowienia, czy i jak można się opierać wszechobecnej stymulacji do (żeby się posłużyć zdaniem prof. Stefana Morawskiego:) „żarłocznego pochłaniania i wydalania, na których współczesne społeczeństwa w coraz większym stopniu opierają swoją  hierarchię wartości”.
   Teatr literacki to też na pewno Lupa. Ale jego Zaratustra raczej nie przerasta w postmodernistyczną wersję „poza dobrem i złem”; przez pierwsze dwa akty wydaje się żmudnym wykładem ponad-stuletnich egzaltacji, godnym młodopolskich egzegetów filozofa, w trzecim ogłasza jego klęskę środkami XIX-wiecznego teatru mieszczańskiego.
    Z trzech na wrocławskim festiwalu podejść do Czechowa zdecydowanie najmocniej i najczyściej  zabrzmiała flamandzka inscenizacja Wujaszka Wani. Przy zaskakującej kompozycji sceny i ruchu scenicznego, mimo  paru epizodów przerysowanych spektakl Luca Percevala jest bardzo wierny duchowi tekstu, znakomicie uwydatnia charaktery i postawy, daje do myślenia  o ludzkiej kondycji, o jej odmianach i niezmienności.
    Z kilku odwołań do Szekspira –  somnambuliczny Kupiec wenecki Jonasa Vaitkusa mógł się podobać, ale ja wciąż mam w oczach Andrzeja Seweryna z Comedie Francaise z roku 2001, gdy przejmująco wołał „Czyż Żyd nie ma oczu? Nie ma rąk, twarzy, zmysłów, uczuć, namiętności? …”  Efektowny (żeby nie powiedzieć efekciarski) Makbet  przyprawiał o męczący ból głowy.
   Na koniec pokazano reprezentatywny dla teatru niemieckiego, cudownie sprawny pop-musical Stefana Puchera według Otella, w którym Maur z Wenecji przybrał postać kogoś w rodzaju Michaela Jacksona (choć niewybielonego, odwrotnie: przez przekorę biały aktor ma twarz wysmarowaną na czarno), a Desdemona – piosenkarki Madonny. Szekspirowska intryga zostaje urwana w pół słowa: po zabójstwie dokonanym w miłosnym uścisku Otello wyładowuje swoją wściekłość na zły świat – śpiewa ją podrygując w ogłuszającym rytmie rockowej perkusji. Wpada w trans.
    Trans, euforia, upajający rytm, taniec jako projekcja najgłębszych popędów. Ktoś powie:  powrót do źródeł teatru? Możliwe. W pewnej mierze. Ale czy po wszystkich stuleciach rozwoju, dojrzewania i ekspansji teatr ma tylko tyle do zaoferowania dzisiejszej Europie żyjącej w bezprecedensowym pomieszaniu dobrego i złego?       

Marek Rapacki
 

 

Dodaj komentarz