Wirtualny Fotel

KTO SIEDZI?

Wirtualny Fotel w Yorickowej Loży właśnie odżył i ma się dobrze. A że jest to miejsce „różnorodności rozmaitych” obecnie zasiada w nim Jan Kurowicki – filozof, krytyk literacki i pisarz. Ukończył studia na Uniwersytecie Warszawskim w 1966r. Doktoryzował się w 1969r. na Uniwersytecie Wrocławskim. Habilitował się w 1974r. na Uniwersytecie Poznańskim. Tytuł profesora filozofii otrzymał w 1983r. W filozofii zajmuje się estetyką i filozofią kultury. Obecnie zatrudniony jest w Uniwersytecie Zielonogórskim – kieruje Zakładem Filozofii Kultury. Zajmuje się m.in. teorią poznania, estetyką i filozofią kultury. Jest autorem ok. 30 książek, m.in. Człowiek i sytuacje ludzkie, Miraże świadomości estetycznej, Piękno i poznanie, Figury wyobraźni XX wieku, Fotografia jako zjawisko estetyczne, Kaprysy nie tylko miłosne, wierszy opublikowanych w miesięcznikuŚląsk”.

Zuzanna
krząta się
w kuchni,
a jeszcze
nie wyschła
po
miłości.

 

 

Wyznanie miłosne

Ogarnia mnie senność,
Zuzanno,
zmierzch biały jak piwonnie
w wazonie. Widzę, jak w nim
płyniesz i płoniesz.
Obejmuję cię powiekami,
ściskam kres horyzontu,
dławi mnie kaszel i
śmierć opada płatkami

 

ODKRYWANIE ESTETYCZNOŚCI

Amor intellectualis

Współczesnej praktyce artystycznej towarzyszy przekonanie, że w tworzeniu sztuki można obywać się ona bez respektowania klasycznych czy nieklasycznych kanonów piękna. A także – bez uznawania uniwersalnych hierarchii wartości estetycznych. Sama bowiem dla siebie ustanawia własne kanony i hierarchie. Jej różne podmioty sądzą też, iż nie ma ludzkich zachowań, obiektów i zdarzeń, które nie posiadałyby jakości estetycznych. Akt ich przeniesienia zatem w porządek sztuki sprawia, że wyłaniają się one z monotonii codzienności. Oznacza to, że praktyka artystyczna wprawdzie zrezygnowała z czegoś niegdyś istotnego, ale i odkryła dla siebie coś, co trwało w głębokim uśpieniu. Uwidoczniło się to – zwłaszcza w ostatnich dziesięcioleciach – m.in. w sztuce konceptualnej, choć przebijało się do wyobraźni i świadomości już od czasów eksperymentów Duchampa np. z tzw. przedmiotami gotowymi.

Aliści eksperymenty te, jak i konceptualizm, czy wiele innych form współczesnych działań artystycznych, zbliżonych doń intencjami, nie pojawiło się nagle. Kryje się bowiem za nimi kilkowiekowy proces działań artystycznych i myślenia o nich, który Ortega y Gasset w swych Medytacjach nad "Don Kichotem" określa jako kształtowanie się i przejaw swoistej amor intellectualis (miłości intelektualnej), polegającej na odnajdywaniu we wnętrzu każdej rzeczy wskazówki, co do jej możliwej pełni i – poprzez to – odkrywaniu obecnej w niej estetyczności.

Chcąc rzecz uczynić bardziej jasną Ortega powiada tak: „Często na obrazach Rembrandta biała lub szara chusteczka, prosty sprzęt domowy są opromienione aureolą światła, którą inni malarze roztaczają tylko wokół głów świętych. I jakby nam malarz mówił w delikatnym napomnieniu: Niechaj uświęcone będą rzeczy! Kochajcie je, kochajcie! Każda rzecz jest czarodziejką, która przyodziewa w nędzę i wulgarność swe wewnętrzne skarby, i jest także dziewicą, która potrzebuje miłości, aby stać się brzemienną. „Wybawienie” nie jest tym samym, co pochwała czy dytyramb, zawierać może także ostrą krytykę, surową naganę. Ważne jest, aby przedmiot wiązał się bezpośrednio z podstawowymi nurtami ducha, z klasycznymi motywami ludzkiej troski. Raz powiązany – zostaje z nimi skonfigurowany, przeistoczony, zbawiony. W rezultacie płynie przytłumiona, wyciekając spod skalistej, nieraz i surowej duchowej skorupy tych prób doktryna o miłości, dźwięcząc łagodnie, jakby się bała być usłyszana zbyt wyraźnie".

Amor intellectualis tedy przejawia się wedle niego w jednoczesności dwu rodzajów aktów: wyobraźniowo-emocjonalnych i intelektualnych. W pierwszych – wydobywa rzeczy z ich zwykłości, bo w niej właśnie ich wewnętrzne skarby ubierają się w nędzę i wulgarność. I na tym wydobyciu polega ich "wybawianie" oraz droga do ich miłosnego uświęcania. Jawią się one wówczas w migotliwych jakościach, jak dzieła Boga, gdy po raz pierwszy oddzielił on światło od ciemności. Pokażę to dokładniej dalej.

W aktach intelektualnych natomiast – postrzega się ludzkie zachowania, obiekty i zdarzenia jako podłoże i wytwory kultury. Z kolei – w ramach kultury odkrywa się i dokonuje się ich rekonfiguracji, odpowiednio do funkcjonujących form myślowych i przeżywanych problemów egzystencjalnych. To właśnie sprawia, że rzeczy są – jak dziewice – brzemienne własną pełnią. Zyskują aureolę, jakby należały do swoistego sacrum. Dystansują się też względem własnej materialności, stając się ażurowe i znikliwe, choć niekoniecznie łatwe do pojęcia i skore do wywoływania powszechnego zachwytu.

W tej perspektywie widziana estetyczność nie pochodzi ze źródeł sztuki, choć w niej się uobecnia. Amor intelektualis bowiem wymaga od podmiotu, chcącego ją ująć, horyzontu, obejmującego żywe procesy społeczne i kulturalne oraz artystycznych i intelektualnych działań, które wyzwolą ją z duchowej skorupy zwykłości. I to właśnie dokonuje się w praktyce artystycznej od czasów nowożytnych po współczesność. Wiele też form owej miłości intelektualnej znajdziemy w towarzyszącej jej myśli filozoficznej oraz w estetyce. Jednakże odkrywanie estetyczności wciąż pozostaje problemem. Duchowa skorupa bowiem ciągle mocno ją otacza, a doktryna miłości – jak powiada Ortega – wydobywa się z niej przytłumiona. I nic w tym nie ma dziwnego.

Zwykła, nieco zużyta, kurtka

Kiedy oto uczestnikom mych zajęć z estetyki mówię, że warunkiem ich zaliczenia jest esej o dowolnym przedmiocie, jako obiekcie estetycznym, wpadają w popłoch, albo w zakłopotanie. Dla nich bowiem estetyczność kojarzy się przede wszystkim z plastyką, muzyką i literaturą. No, może jeszcze z zabytkami, modą, rzemiosłem artystycznym, fotografią czy architekturą. A to wszystko razem wzięte niewiele ma wspólnego – według ich wyobrażeń – ze zwykłymi rzeczami i zdarzeniami, które chcę, by opisali jako obiekty estetyczne. Gdy im zatem to zalecam, sądzą, że zrównuję coś, co tylko – ot tak sobie – istnieje, z czymś wymagającym szczególnego traktowania.

Kiedyś więc podszedł do mnie po zajęciach student i zapytał, czy naprawdę ma to być obiekt dowolny. Potwierdziłem. Pokręcił głową. Wtedy starałem się mu wyjaśnić, o co mi chodzi. Na przykład – mówiłem – dzisiaj, mimo że już wiosna w pełni, jest chłodno, więc przyszedł pan na te zajęcia w ciepłej kurtce. Teraz wisi ona na oparciu krzesła. Sądzę, że można postrzegać ją jako obiekt estetyczny, choć zdaje się ona czymś zwykłym, użytkowym tylko, o czym nawet tak się nie myśli. A jeśli już, to żeby była ona czysta, niezbyt wymięta i bez dziur. Gdzie tu miejsce na estetykę?

Proszę przez chwilę sobie wyobrazić, że wychodzi pan z domu, czuje, że jest chłodno, nie chce się wszakże panu wracać do domu po tę kurtkę. Ale po drugiej stronie ulicy jest śmietnik, i z pojemnika wystają różne szmaty, a wśród nich kolorowy koc. Czy podchodzi pan do pojemnika, grzebie, wyciąga go, zarzuca na ramiona i owija się nim? Nie. Samo to pytanie odczuwa pan jako żart. Lecz wcale mi nie do śmiechu. Pytam serio. Chłód przecież znika, kiedy okrywamy się czymkolwiek, co przed nim chroni. Ten koc jest więc absolutnie na miejscu. Trochę wprawdzie śmierdzi, ale pewnie dobrze grzeje. Może lepiej, niż ta kurtka? A ponadto: we współczesnej praktyce artystycznej istotną wartością estetyczną jest oryginalność, czyli tworzenie obiektu lub sytuacji niepodobnej do znanych. Ten koc ze śmietnika byłby absolutnie różny od wszystkich używanych okryć przed chłodem.

Co? Nawet by to panu na myśl nie przyszło? No, ale teraz już pan wie, że może coś takiego zrobić. Nie? Dlaczego? Ludzie by oglądali się za panem? Bo oryginalność w sztuce to coś innego, niż odmienność w zwykłym życiu? To co jest ważniejsze: ich zdziwienie, wytykanie palcami, czy ochrona przed chłodem? Jedno i drugie? Ale czemu nie jedno albo drugie, czemu nie wszystko jedno? Proszę się zastanowić. Wzdraga się pan tylko, lecz już może widzi, że ta reakcja ma charakter także estetyczny. I nie ujawnia się ona wprost, kiedy rzeczy i zdarzenia tkwią w jakościowym uśpieniu, lecz wtedy, gdy spokój ich snu zostaje zakłócony nawet tylko w wyobraźni, intencjonalnie. Wówczas budzą się one, i może się okazać, iż nie posiadają wprawdzie widocznych wprost jakości pozytywnych estetycznie, lecz ich pozytywność wyraża się w tym, że nie wywołują reakcji negatywnych. Ich zaletą zatem jest to, iż są „żadne". I pana niepokoi myśl, że mógłby założyć nie kurtkę ale koc ze śmietnika, bo on ową „żadność" narusza.

Inna sprawa, że nie jest ona ani elegancka ani modna. Ale – z drugiej strony – nie jest nieelegancka i niemodna, a tylko, że taka sobie. Zwykła. To znaczy: nie wyróżniająca się, nie rzucająca się w oczy. A czyż ta zwykłość nie jest podstawą jej „żadności"? Ma tu więc pan kolejny problem estetycznej natury. Chociaż nie jest on prosty: ludzie wprawdzie ubierają się w zwykłe rzeczy, mimo, że chcą (zwłaszcza kobiety), by postrzegać ich jako wyróżniających się przez swą niepowtarzalność. Można by jednak zapytać: jak się wyróżniać nie wyróżniając się? Sposobem poruszania się, sylwetką, przygarbieniem się albo prostowaniem? Tym wszystkim po trosze i tysiącem innych rzeczy! No tak – ale tutaj ujawnia się swoiste migotanie estetyczne owej zwykłej kurtki. Na kimś innym wyglądałaby inaczej, niż na panu, choć wciąż pozostaje ona taka sobie. I wraca też sprawa oryginalności.

Mówiłem jeszcze długo. Zwracałem uwagę i na to, że gdyby tę kurtkę odpowiednio umieścić w malarskich ramach i powiesić w sali muzealnej, jako obiekt plastyczny, zmieni się ona w rzecz z porządku sztuki. Co by wtedy estetycznie znaczyła? A kiedy zauważy się, że jest obcisła i wygodnie jeździć w niej na motorze – wtedy okaże się nie taka sobie, lecz świetna, co też ma swoistą wymowę estetyczną. Itd., itp.. Student słuchał mnie z uwagą. Po jakimś zaś czasie przyniósł wymaganą pracę, a w niej napisał między innymi tak:

"Kurtka może być niezwykła. Nie tylko chronić przed chłodem, ale dawać poczucie przynależności do grupy, jak „ramonezka", czyli kurtka skórzana, którą noszą przede wszystkim motocykliści, jeżdżący tzw. "armaturą", czyli motocyklami, pokrytymi – niezależnie od marki – dużą ilością chromu. Akurat moja, z jedną odrywającą się ozdóbką, nie należy może do tych z najwyższych półek, jednak zdecydowanie ma miły, ergonomiczny i dość wysoki kołnierz, pozwalający, po założeniu kasku, zakryć szyję. Jest ciepły i wygodny. Podwyższa to moją ocenę tej kurtki, jako przedmiotu, podlegającego kryteriom estetyki użytkowej. Ponadto: mimo zamka, który jest wyszczerbiony (i trzeba się nabiedzić, by go zapiąć) nie przepuszcza wiatru. Na szczęście – nie jest ona zbytnio zmęczona życiem.

Gdybym jednak miał ją ocieniać jako bardzo dobrą, czy piękną, nie uczyniłbym tego. Jak już wcześniej pisałem: nie jest to kurtka z górnej półki, bo to nawet nie coś, w czym może jeździć szanujący się motocyklista. Nie ma bowiem ochraniaczy na łokcie, zabezpieczających przed zniszczeniem stawu w przypadku „szlifu", czyli ślizgu motocykla, zwykle kończącego się otarciami.

Co prawda nie jestem zdania, że mógłbym wziąć po prostu koc (choćby z tego nieszczęsnego śmietnika), używając go jako okrycia wierzchniego jak Meksykanin (brakowałoby mi tylko sombrera i mokasynów do kompletu!). Kurtka jest o tyle lepsza od koca, że nie plącze się w czasie jazdy, czy też chodzenia. Zaliczyłbym tę jej cechę także do estetyki użytkowej, a na ten śmierdzący koc nie zwróciłbym uwagi, bo rzeczywiście ludzie patrzyliby na mnie dziwnie i zostałbym zepchnięty na margines społeczny.

Napisałem, że dla mnie pełni ona też rolę motocyklowej, mimo, że taką nie była w zamierzeniu producenta. Dzieje się tak dlatego, że gdy zakładam ją do jazdy rowerem, czy do chodzenia po mieście, przegrzewam się w niej. Nie ma tam może grubej wkładki, jednak jest ciepła, za ciepła. A na motocykl – w sam raz.

Ozdoby na mojej kurtce nie są może bardzo widoczne, jednak naszyty jest na jej lewym rękawie emblemat firmy. Jej kolor jest czarny (mimo plamy na niej niewiadomego pochodzenia, najprawdopodobniej poprzedni właściciel przypalił ją zapalniczką i dlatego wylądowała w sklepie z odzieżą używaną, gdzie ją kupiłem), dzięki czemu mam wrażenie, że jestem poważniejszy, bo wyglądam odrobiną groźnie. Nie wyobrażam sobie zanadto innych kolorów tej kurtki (np. kanarkowy), choć przydałyby się jej paski odblaskowe, co poprawiłoby w jakiś sposób moje bezpieczeństwo.

Jeżeli już mowa o bezpieczeństwie i życiu, kurtka może być przedmiotem kumulującym w sobie wspomnienia. Nawet, gdyby mi się w niej coś stało (wypadek drogowy itp.), być może osoba, z którą jestem związany, chciałaby ów podarty łach zatrzymać. Przecież to moja ulubiona kurtka, w której jeżdżę motocyklem! Tak może się stanie. Zdarza się. Niedawno na przykład przeczytałem w Internecie tekst ze strony: www.pozegnania.pl. Stanislaw Rudyk, którego autor mówi:

„Dzisiaj mija miesiąc, jak Ciebie, Tato, już nie ma. Tęsknię, i z dnia na dzień jest mi coraz ciężej. Czas wcale nie goi ran, może je trochę zabliźnia, ale one trwają. Wszystko przypomina mi Ciebie: Twoja bluza, która wisi na krześle, Twoja kurtka w szafie i dziennik telewizyjny i "Gazeta Wyborcza" i wiadomości w radio – obowiązkowo – Sygnały Dnia od rana. Kto mi pomoże rozeznać się w tym całym zagmatwanym świecie? Kto mi powie coś o moim charakterze i moim postępowaniu – KTO? Kocham Ciebie i znowu tęsknię".

Mam nadzieję, że nie będzie takiej potrzeby i umrę ze starości".

Tyle mniej więcej napisał w swoim eseju mój student. Ten młody człowiek wprawdzie ślizga się po powierzchni, gdy mówi o estetyce użytkowej kurtki, i piękno kojarzy z „wysoką półką", czyli ceną, ale zauważył, że firmowy emblemat na rękawie nadał jej wymiar estetyczny, jako swego rodzaju oryginałowi. Nie potrafił tego wszakże tak nazwać i wstrzymał się przed głębszą jego charakterystyką. Nie wyciągnął też wniosków z tego, co mu mówiłem o "żadności" kurtki, jako o jej swoistej jakości estetycznej. Poprzestał jeno na stwierdzeniu, że gdyby opatulił się śmierdzącym, dziurawym kocem ze śmietnika – ludzie patrzyliby nań dziwnie i zepchnęli na margines. A przecież to mogłaby nasunąć mu myśl, że są takie zachowania i rzeczy, których estetyczność uzmysławiamy sobie jedynie negatywnie. Należą zaś do nich takie, których obecność łamie jakieś normy czy wzory kulturowe. Mówi się wtedy, że są ohydne lub – po prostu – brzydkie. „Żadność" jest jakby zerową obecnością estetyczności pozytywnej, nie zwraca wprawdzie uwagi, lecz sytuuje się jednak ponad niżej się znajdującą ujemnością estetyczną. Nie zadowala nas ona, ale i nie niepokoi. Sprawia tylko, że wiemy, iż wszystko jest w porządku.

Udało się wszakże mojemu studentowi coś innego, choć bez świadomości estetycznej rangi własnego dokonania. Oto bezwiednie przejawiła się tutaj amor intellectualis, gdy jego kurtka zjawiła mu się w nagłym wyobrażeniu potencjalności własnej śmierci w wypadku, i gdy zderzył to wyobrażenie z internetową wypowiedzią „Stanislawa Rudyka". I już przez samo to odkrył pełnię rzeczy (samej w sobie nic nie znaczącej kurtki), która ze zgrozą i tragicznością rozbłysła mu wśród klasycznych motywów ludzkiej troski we wspólnym dla ludzie nurcie duchowym. I odsłonił dla samego siebie cudowne ziarenko estetyczności!

To wszystko starałem się uświadomić nie tylko jemu, ale i pozostałym moim studentom. Cierpliwie wyjaśniałem, że estetyczność dowolnego obiektu niekoniecznie zawiera się w bezpośrednio danych jego właściwościach, lecz w kontekstach i relacjach, w jakie on wchodzi w obrębie problemów egzystencjalnych i kultury. A także, że kiedy staramy się ją odkryć i nazwać – nie trzeba kurczowo trzymać się określeń uchodzących za estetyczne. Wtedy właśnie ukazać się może i amor intellectualis i w jej świetle migotliwa "żadność" kurtki. Ale – okazuje się – trudno większości z nich przyjąć to do wiadomości. Przeszkadzają temu skorupy, o których pisał Ortega y Gasset: przyswojone schematy postrzegania tego, co estetyczne. I nic na to nie można poradzić. Widzę to bowiem po ich esejach.

Szukanie i gubienie estetyczności

Są one próbami wybrnięcia z intelektualnej niewygody, w jaką ich wtrąciłem. Najchętniej piszą więc o jakimś znanym dokonaniu z literatury, teatru, plastyki czy muzyki, które konfrontują z własnymi wyobrażeniami estetycznego smaku i poglądami życiowymi. Nie mam nic przeciwko takiemu rozwiązaniu: jeżeli obiekt przedstawienia miał być dowolny, to czemu nie uczynić nim jakiegoś dzieła sztuki? Tyle, że stanowi to ułatwienie zadania. Znane dokonania bowiem niejako "obrosły" estetycznymi i artystycznymi interpretacjami. Wystarczy je zatem tylko odtworzyć, ewentualnie – zderzyć z osobistymi wyobrażeniami i gustem. I po kłopocie.

Często wszakże przynoszą i inne. Zawierają one rozważania o rzeczach i sytuacjach z poza porządku sztuki, ale rozpatrywanych tak, jakby istniały one w obrębie jakiejś praktyki artystycznej. Zdarza się im więc opisywać i analizować na przykład żółty liść spadający z drzewa w jesiennym słońcu, jako impresjonistyczny obraz. Bywa, że ukazują, iż szum wiatru wieczorem jest podobny do jakiegoś fragmentu fugi organowej Bacha. Niekiedy zaś opisują jak to – na przykład – słowna utarczka meneli spod sklepu spożywczego to cudo prozy godne opowiadań Himilsbacha. I znowu: przyjmuję takie rozwiązania. Także i one bowiem są odpowiedzią na zadany temat, choć wymagającą więcej inwencji i wyobraźni, niż poprzednie. Eseje o obiektach artystycznych bowiem miały estetyczność z góry niejako w siebie „wpisaną"; te natomiast wymagają, by dla rzeczy lub sytuacji stworzyć artystyczny kontekst albo kostium, poprzez który da o sobie znać obecność jakości estetycznych, choć i tu występuje ułatwienie zadania: dokonuje się petryfikacji wybranego obiektu ze względu na jego podobieństwo do już istniejących realizacji artystycznych.

Zdarzają się jednak i takie eseje, które poszukują rzeczywiście estetycznej swoistości jakiegoś przypadkowego obiektu, czy sytuacji, bądź ważnego dla kogoś problemu egzystencjalnego, który zdaje się mieć wymowę estetyczną. I z tymi jest kłopot największy. Ich bowiem autorzy są świadomi, że w tym, co przedstawiają, istnieją momenty estetyczne, ale nie potrafią ich nazwać. Czują bowiem, że nie pasują do nich kategorie z porządku sztuki, a są niepewni adekwatności potocznie używanych określeń estetycznych. Często więc im język kołkiem staje. Zdania i słowa rozmijają się z ich intuicją estetyczną; bywają od niej albo zbyt odległe, albo ledwie ocierające się o nią.

Niektórzy z nich ratują się ucieczką od powstających tu problemów. Jedni więc zakładają naiwnie, że przecież wszyscy widzimy, słyszymy i myślimy tak samo. Jakości estetyczne zaś istnieją dla nich w sposób tak naturalny, jak zmysłowe treści doznań palców, oczu czy uszu. Wystarczy zatem dowolną rzecz czy sytuację opisać, a każdy dla siebie odkryje ich estetyczność. Co bowiem jest koń – każdy widzi, jak mawiał Benedykt Chmielowski. I przedstawiają w rezultacie teksty przypominające poematy prozą, opowiadania, reportaże lub skrupulatne zapisy księgowego. Powiadam wtedy, że wszystko w porządku, tylko, że brakuje mi tu analizy estetycznej, bo co koń, to wiem, bo widzę. A w ich przedstawieniach to, co estetyczne nawet nie wykluwa się przed moim rozumieniem i w porządku doznań. Wykonali zatem tylko część roboty.

Inni zaś tak ukazują wybrany obiekt czy sytuację, by udobitnić w nich to, co powszechnie zwykło się podobać albo nie podobać. Zwykle nie wnikają oni w przedmiot oglądu, zadowalając się wartościowaniem momentów jego zewnętrznej fasady. Używają też słów, uważanych za określenia jakości estetycznych, jako środków ekspresji osobistych emocji. Czytam więc na przykład, że to "było piękne!" albo tamto "raziło ohydą!" itp. itd.. I nic więcej autorzy nie mają do dodania, sądząc, iż ujrzeć coś, jako zjawisko estetyczne, to właśnie pokazać, że wywołuje ono ich takie a nie inne reakcje, które powinny być podobne i u innych ludzi, gdy się z czymś takim samym (albo podobnym) spotkają. Przyjmuję to, ale pytam ich o źródło wiary, że tak właśnie jawi się to, co estetyczne.

I to wszystko w pracach moich studentów powtarza się od lat. Gdyby im uważnie się przyjrzeć, to okaże się, że piszą je tak, ponieważ bezwiednie przyjmują kilka schematycznych założeń. Po pierwsze – punktem wyjścia czynią siebie, swoje indywidualne, odosobnione ja, które w naturalny jakoby sposób odkrywa to, co estetyczne w rzeczach i zdarzeniach oraz umieszczają je w jakiejś aksjologicznej skali. Ani konteksty kulturowe, ani uwikłania egzystencjalne nie wchodzą tu w rachubę. Po drugie – wybrana do eseistycznego przedstawienia rzecz czy zdarzenie widziane są jako wyosobnione. Po trzecie – estetyczna natura obiektu wyraża się dla nich albo w słowniku nazw i ocen z zakresu praktyki artystycznej, albo w tych określeniach, jakie potocznie uważa się za estetyczne. Nawet na myśl im nie przychodzi, że estetyczność może mieć więcej środków wyrazu, niż zdają się sądzić zarówno fachowcy od sztuki, jak i laicy. I wreszcie po czwarte – zakładają oni, że to, co estetyczne musi być dane jako coś osobnego względem pozostałych własności rzeczy i zdarzeń, jak – powiedzmy – barwa przedmiotu obok jego wagi i objętości, gdy tymczasem istnieje ona w uwikłaniu, w kontekście, w wielorako rozgałęzionych stosunkach i odniesieniach duchowych, społecznych i kulturowych.

Dlaczego jednak tak męczę moich studentów? Dlatego otóż, że odkrywanie estetyczności we wszelkich rzeczach i zjawiskach powinno być ich podstawową umiejętnością. Ona bowiem (a może przede wszystkim ona?) jest warunkiem odsłaniania sensu świata, jako podstawy kształtowania wartości naszego istnienia. Uobecnia się przecież jako jego podstawowy składnik. W gruncie rzeczy tylko mała cząstka wszelkich rzeczy i zjawisk posiada widoczne jakości estetyczne, które powstały dzięki celowym i świadomym działaniom poszczególnych ludzi; stosunkowo też niewielka daje się odkryć wprost. "Psoty dzieją się same" – mawiał Kubuś Puchatek. Podobnie zdaje się wydarzać estetyczność: istnieje ona samopas, jako rezultat wszechobecności klasycznych motywów ludzkiej troski, cywilizacji i kultury, wytwarzających nasze człowieczeństwo.

W tej perspektywie widziana estetyczność nie zawsze jest tym, co ujawnia potoczne jej postrzeganie. Zdawało mi się więc, że opisana tu niewygoda teoretyczna, w jaką wtrącam moich studentów, każąc im pisać te eseje, stanowi do tego dogodny punkt wyjścia. A równocześnie chciałem, by na własnej skórze doświadczyli, jak i czym żyje estetyczność w swych przelicznych odmianach, i jak bywa ona niepochwytna, gdy zostaje się przy szablonach ukształtowanych przez liczne podręczniki estetyki i jej historii; przez teorię oraz krytykę sztuki i literatury; przez masowe media wreszcie, utrwalające potoczne stereotypy postrzegania i oceniania.

Odmiany amor intellectualis

Amor intellectualis wszakże może przydarzyć się każdemu. Wszędzie i wobec dowolnego obiektu. Wystarczy do tego określone nastawienie duchowe i emocjonalne. Sprawia ono, że rzeczy, zdarzenia i ludzkie zachowania otaczają się – jak sądzi Ortega y Gasset – blaskiem aureoli, jak dawne postaci świętych, gdy tylko wydobywają się ze swej zwykłości i łączą z nurtami kultury i klasycznymi motywami ludzkiej troski. Dystansują się wtedy względem własnej materialności i odsłaniają pełnię swej estetyczności. Stają się ażurowe i znikliwe. Nie koniecznie wszakże – jak wyżej mówiłem – łatwe do pojęcia i skore do wywoływania zachwytu doznającego ich podmiotu, choć i to często im się zdarza.

Jednakże cała zawartość owego nastawienia emocjonalnego i intelektualnego może się pojawiać jako nagły błysk światła i ginąć w potoku myśli i doznań. Może też zostać unieruchomiona przez artystę; może – wreszcie – odsłonić się dla określenia znaczenia estetycznego.

W pierwszej sytuacji amor intellectualis przydarza się jak ślepej kurze ziarno, czyli bezwiednie. Zdaje się ono wówczas bardziej „amor" niż „intellectualis", choć zawiera w sobie określone akty świadomościowe, ale zepchnięte na margines nastawienia. To jest właśnie sytuacja z cytowanego tu wyżej eseju mego studenta, gdy oto uświadomił on sobie, że jego ulubiona kurtka może się stać wcieleniem wspomnienia po nim, gdyby zginął w wypadku. To także zdarza się w momentach jakościowo odmiennych od opisanych przez niego. Na przykład wtedy, gdy ktoś czymś jest głęboko uradowany, spaceruje po ogrodzie, i nawet zwykłe pokrzywy stają się dlań roślinami o wyszukanej, subtelnej formie. Albo wówczas, gdy kogoś przepełnia wakacyjny spokój i oddalenie od trosk codzienności Przykłady można mnożyć w nieskończoność, ale wciąż pojawi się w nich ta sama istota rzeczy: pełnia rzeczy, przez którą odsłania się estetyczność, choćby tylko przez znikliwy błysk świadomości, jakby właśnie bezwiedny i nie w pełni zrozumiały. Najczęściej umiera on, ale bywa, że zapada w pamięć i gotów jest chwilami do odsłonięcia pełni swych treści.

W poetycki sposób przedstawiał to M. Proust w pierwszym tomie W poszukiwaniu straconego czasu, gdy opisywał wspomnienia doznań spacerów bohatera z czasów jego dzieciństwa.

Oto chodził on na nie w stronę Meseglise albo Gueramantes i to właśnie – jak powiada – wiązało się „z wieloma drobnymi wydarzeniami owego życia, które wśród wszystkich naszych różnorodnych żywotów najobfitsze jest w zdarzenia, najbogatsze w przygody: mam na myśli życie intelektualne. Bez wątpienia postępuje w nas ono nieznacznie, a odkrycie prawd, które zmieniły nam jego znaczenie i wygląd, które nam otwarły nowe drogi, przygotowywaliśmy od dawna, ale bezwiednie; liczą się one dla nas jedynie od dnia, od minuty, w której się nam stały widzialne. Kwiaty, które igrały wówczas na łące, woda, która przepływała w słońcu, cały otaczający je krajobraz dalej towarzyszy ich wspomnieniu swoją nieświadomą lub roztargnioną twarzą; i z pewnością ten kącik przyrody, ten skrawek ogrodu, uparcie oglądane wzrokiem skromnego przechodnia, marzącego dziecka (…) nie mogły przeczuć, że to dzięki niemu dane będzie im przetrwać w najbardziej ulotnych zjawiskach (…). Bez wątpienia strona Meseglise i strona Guermantes – przez to, że na zawsze i nierozerwalnie spoiły we mnie rozmaite wrażenia, dlatego jedynie, że mi ich dały doznać w tym samym czasie – naraziły mnie w przyszłości na wiele zawodów, nawet na wiele błędów. Bo często chciałem ujrzeć znowu jakąś osobę, nie zgadując, iż pragnę jej widoku jedynie dlatego, że mi przypomina żywopłot z głogów; i często prosta chęć podróży rodziła we mnie wiarę w nawrót uczucia – i chęć udzielenia tej wiary. Ale przez to samo znowuż owa strona Meseglise i strona Guermantes, wciąż obecne w tych moich dzisiejszych wrażeniach, z którymi mogę je skojarzyć, dają wrażeniom tym fundament, głębię, jeden wymiar więcej. Dają im również czar, znaczenie, istniejące jedynie dla mnie. Kiedy w letnie wieczory harmonijne niebo mruczy niby dzikie zwierze i kiedy każdy dąsa się na burzę, stronie Mesegilse zawdzięczam to, że ja jeden trwam w ekstazie, wdychając, poprzez szmer deszczu zapach niewidzialnych i niezmiennych bzów".

W tych zdaniach Prousta znajduje właśnie wyraz odkrywanie estetyczności w aktach amor intellectualis, polegających – jak już za Ortegą y Gassetem pisałem – na odnajdywaniu we wnętrzu każdej rzeczy wskazówki, co do jej możliwej pełni i – poprzez to – odkryciu obecnej w niej estetyczności. Ale akty te bardziej zwracają się w stronę „amor", niż „intellectualis", są bowiem bezwiedne. To dopiero praca pisarza, kreującego dziecięcego bohatera i jego doznania, czyni je jasnymi i pełnymi uświadomionego sensu. Zatrzymuje ona ruch i przemijanie doznań i obrysowuje linią graniczną, zachowując jednak ich pełny wymiar zmysłowy, lecz nasycony też znaczeniem duchowym.

Dzięki temu owe doznane w dzieciństwie bohatera znikome, zwykłe rzeczy i ich stany są jakby platońskimi wzorami dla następujących po nich doznań i przeżyć, choćby bezpośrednio nie miały z nimi żadnego związku. Wchodzą one jednak w niezwykłe ze sobą konfiguracje, jak przedstawiona w tym cytacie osoba, której widoku się pragnie tylko dlatego, że kojarzy się ona z żywopłotem z głogów, albo jak nadchodząca burza z zapachem niewidzialnych i niezmiennych bzów. Rzeczy, zachowania ludzi i zdarzenia tracą tu więc swoje odosobnienie, jakie mają w monotonii świata codziennego i odsłaniają przed nami swą estetyczność, jak rozchylony kielich kwiatu zezwala na dostęp do jego zapachów.

Tak to ukazał autor W poszukiwaniu straconego czasu. Tę samą zasadę stosują wobec rzeczy, ludzkich zachowań i zdarzeń wszyscy artyści, niezależnie od rodzaju uprawianej sztuki: znajdują sposoby, by budować ład między aktami „amor" i aktami „intellectualis" w jedności głębi i formy przedstawienia. A dzięki temu pojawia się nie przysłonięta niczym estetyczność. Łączy ona w sobie – jakby to Hegel powiedział – ogólność strony wewnętrznej dzieła z kształtem jej przejawiania się. My natomiast, zwykli zjadacze chleba, zadowalamy się przypadkowymi wybłyskami estetyczności, jak ślepa kura ziarnem, nie do końca pojmując, co się nam przytrafiło. Dlatego praktyka artystyczna to dla nas oferta, by ujrzeć rzeczy tak, jakby po raz pierwszy Bóg dokonał oddzielenia światła od ciemności.

Jednakże prócz bezwiednej i artystycznej amor intellectualis istnieje jeszcze inna jej odmiana: poznawcza. A dla niej obie one są niewystarczające. Zdawał sobie z tego w pełni autor Medytacji nad "Don Kichotem", który wszak wprowadził jej pojęcie do swych rozważań. Dla niego medytacje nad tym utworem to ani poszukiwanie w nim pisarskich sposobów, dzięki którym ukształtował się estetyczny ład aktów emocjonalnych i intelektualnych; ani też śledzenie, jak przypadkowo pojawiają się wybłyski estetyczności przed oczyma bohaterów powieści. Chociaż, gdyby tylko jedno i drugie dokładnie opisał, byłoby to dzieło ważne. Zrobił wszakże coś zupełnie innego: wyszedł poza dokonanie Cervantesa, aby je ze swoistego dystansu ogarnąć i prześwietlić, jakby to dopiero dawało wgląd w jego istnienie estetyczne.

Tak więc przedstawił swe doznania pewnych miejsc w Hiszpanii, po których wędrował Don Kichot oraz ich krystalizację w pojęciach, pozwalających ująć ich sens. Zwrócił się ku czasom Cervantesa, wydobywając ich artystyczną, kulturową i społeczną specyfikę. Pokazał, jak ta specyfika uwarunkowana była ścieraniem się i przenikaniem różnych odmian duchowości: germańskiej, łacińskiej i greckiej. Poddał też analizie różnicę między eposem i powieścią. Wskazał na istotne znamiona poetyki, w której urzeczywistniła się ta powieść. Sporo też uwagi poświęcił hiszpańskiej duchowości XIX wieku, która określała odbiór tego utworu w jego czasach, by wreszcie powrócić do własnych doznań miejsc w Hiszpanii, na których błędny rycerz z La Manczy walczył ze smokami i trwał w miłości do Dulcynei.

Cała droga przez niego przebyta pozwoliła złożyć mu w umyśle (i ogarnąć dla przeżycia) osobliwy przedmiot kulturowy, w którym na nowo zaistniał nie tylko Don Kichot i Cervantes, ale i wypełniona słońcem przestrzeń między niebem a ziemią, którą porastał las ze śpiewającymi ptakami i dokonywała się dla niego amor intellectualis. A za jej sprawą odsłaniała się estetyczność, niesprowadzalna do tej zwykłych zjadaczy chleba i tej artystycznej – Cervantesa. Natomiast Medytacje nad "Don Kichotem" stały się zarazem jej treścią i opisem sposobu dochodzenia do niej. Ale nie tylko: stała się także propozycją duchowej mapy drogowej, która pokazuje jak docierać do wszelkiej estetyczności, która – jak już pisałem – przeziera z każdego obiektu, zdarzenia i ludzkiego działania.

Małość człowieka i wielkość estetyczności

To wszystko jest bardzo istotne. Zapytajmy bowiem, czy jest rzeczą przypadku, że Ortega y Gasset już na początku Medytacji zauważa, iż Rembrandt umieszcza na swych płótnach zwykłe rzeczy w obrębie światła, tak, jak inni to czynią z postaciami świętych? Nie, bo to przecież był dlań punkt wyjścia do ukazania, że podobnie jawi się powieściowy świat Cervatntesa i otoczonych w nim swoistą światłością zmarginalizowanych, zwykłych ludzi, którym marzą się przygody i bohaterstwo. W związku z tym nasuwa się pytanie: a czy nie jest tak, że od nowożytności po współczesność przede wszystkim treść zwykłych zdarzeń, czynów i rzeczy mieni się estetycznością; tych wszystkich właśnie, okrytych duchową, skalistą skorupą codzienności, spod której dźwięczy łagodnie doktryna o miłości?

Istnieją ważne przesłanki, by tak sądzić. Oto Max Weber zauważył, że w nowożytności uległa rozkładowi dawna „moralność wewnątrzświatowa", degradując wszelką działalność ludzką (w tym – twórczą) do zwykłości zawodu. Wskazał też na dominację Kosmosu Gospodarczego nad życiem ludzi. Nie tylko zresztą nad pracobiorcami. To zaś – jego zdaniem – degradowało istniejące hierarchie, prowadziło do rozpadu dawnych stylów życia i odbierało blask światu, w jakim istniały.

W tych warunkach musiała pojawić się nowa kultura duchowa, a z nią zmieniona estetyczność. Wszystko zdawało się w niej zrównane i zmarniałe. Rzeczy zwykłe okazywały się równe otoczonym aureolą. Ludzie poszarzeli w prozaiczności życia codziennego. Nie im, jako odosobnionym jednostkom, a realnym potęgom historycznym, przysługiwało podnoszenie przyrody do poziomu ducha i oswobadzanie jej estetyczności. Nie od nich wreszcie zależało funkcjonowanie życia społecznego, lecz od czynników obojętnych na wszelkie indywidualne jakości: od prawa, intelektu i pieniądza. A te – jak zauważył Georg Simmel – „wydobywają z konkretnej całości procesu życia pewien abstrakcyjny, ogólny czynnik, który rozwija się wedle własnych niezależnych norm, i wkraczając w całość spraw naszego bytu określa je wedle siebie. Ponieważ wszystkie są władne dyktować treściom formy i kierunki, wnoszą w totalność życia nieuchronne sprzeczności".

Szczególnego znaczenia nabiera w tym kontekście zwłaszcza pieniądz, którego społeczne funkcjonowanie w procesach wytwarzania i cyrkulacji towarów, spaja w jeden organizm sfragmentaryzowaną w społecznym podziale pracy działalność zatomizowanych ludzi. Właśnie pieniądz, według Simmla, nadaje życiu zbiorowemu charakter czegoś, co z człowieka czyni margines społecznej całości. Choć z drugiej strony – dopiero poprzez aktywność tych marginesów całość może się złożyć, by istnieć.

W tych warunkach musiała pojawić się nowa praktyka artystyczna. Jej celem było samoodnalezienie się człowieka; tworzenie ofert przekroczenia ukształtowanego stanu rzeczy, albo wskazywania kulturowych nisz, w których jednostka mogłaby czuć się wolna, bezpieczna i spełniona. Celem okazało się także wytwarzanie takich przedmiotów artystycznych, które wyrażają dystans względem znaturalizowanych, zakrzepłych form kultury, odziedziczonych wraz z tradycją. Form – istniejących jako oczywistości, utrwalone przez religię, wychowanie czy wzory stylów życia lub obyczajów, które zdawały się bytować, jak drzewa, rośliny, gwiazdy czy kamienie.

Dlatego po czasach nowożytnych, już w wieku XIX, a tym bardziej w XX, trudno było – jak trafnie zauważa Jarosław Barański – „utrzymać reżim myśli, chroniący ustanowioną tradycję przed jakąkolwiek herezją, niemożliwa była dyscyplina wypowiedzi, zarezerwowana na usługi jednego świata ludzkich wyobrażeń. Odmienność i karnawał wyobraźni wyszły ze społecznego marginesu i przestały być domeną szaleńców i odszczepieńców, uczonych ukrytych w akademiach lub badaczy zepchniętych na rogatki miast. Odmienność zrzuciła jarzmo upokorzenia i wkroczyła w życie codzienne. A ono coraz silniej wiązało swoją obrzędowość z rytmem społecznego podziału pracy. Na margines, nie pozbawiony jednak ideologicznego aparatu represji, jaki nadal rozciągała polityczna władza sądzenia, stoczyło się jedynie wyobrażenie dobra, sprawiedliwości i piękna".

Nic więc dziwnego, że w następstwie tych zjawisk i procesów bohater literacki (jak i dowolny obiekt praktyki artystycznej, zasklepiony w dziele sztuki) nie wyrasta już z wielkości tradycji kulturalnej, która dawała mu życie, lecz reprezentuje powszechną, jednostkową marginesowość ludzką. Miota się ona w obrębie subiektywności i partykularności względem przestrzeni społecznej. Nie tylko wtedy, gdy jawi się pod postacią człowieka sztuki, polityki czy przedsiębiorczości lub pracobiorcy. Forma postaci bohatera jest drugorzędna. Nawet gdy przybiera ona kształt lumpa, psychicznego dewianta, przestępcy czy hochsztaplera – ujawnia wszędzie to samo: głęboką samotność i poczucie nicości. Ale też – niezależnie od swej formy – bohater ten znajduje zrozumienie i akceptację u niemal całej publiczności czytającej. Bo każdy uczestnik tej kulturowej sytuacji jest zmarginalizowany, czyli stanowi jakby Nic, więc zaledwie cząstkę Każdego. I nawet jeśli nie wie, że ci bohaterowie literaccy są nim, a rzeczy zwykłe, uśpione i budzone ze skorupy przyzwyczajeń i codzienności są jego rzeczami, to estetyczność ich wszystkich wybłyskuje mu bezwiednie. Niezależnie więc od zajmowanej przezeń pozycji społecznej, bogactwa, układów, nabytych czy odziedziczonych tytułów rozpoznaje się w nich, bo uosabiają jego Nic wobec obcej i niezależnej od niego jako podmiotu rzeczywistości społecznej. I sytuacja ta trwa po chwilę obecną.

Pomyślałem więc sobie oto, ni z tego ni z owego, że na przykład bohater głośnej i wielkiej urody powieści Moskwa-Pietuszki Wieniedikta Jerofiejewa zjawił się na wrocławskim rynku, stanowiącym główną atrakcję towarzysko-turystyczną Wrocławia. Zjawił się ze swą nieodłączną walizeczką, pełną butelek wódki, patykiem pisanego wina, spirytusu salicylowego i denaturatu na dokładkę. Skacowany jak nieświęty pański. Albo na rozbudowanym rauszu. Zjawił w godzinach wieczornych i ruszył od ratusza przez deptak na Świdnickiej. Co by tu czuł, i co by go tu spotkało?

Powieść Jerofiejewa – notorycznego pijaczyny o notorycznym pijaku, który jedzie podmiejskim pociągiem z Moskwy do Pietuszek, aby tam spotkać się z (może wyimaginowaną w pijackim widzie) dziewczyną – należy do znakomitości współczesnej literatury rosyjskiej. Pokazuje bowiem coś istotnego dla nas wszystkich, co uzmysławiamy niekiedy, choćbyśmy byli zatwardziałymi abstynentami. To, mianowicie, co pisałem wyżej: że każdy z nas, jako jednostka, stanowi tylko margines przeogromnej, trudnej do ogarnięcia przestrzeni społecznej. A kimże innym jest bohater Jerofiejewa?

Oto więc pojawia się na wrocławskim (czy gdańskim) rynku wieczorem wśród rozhasanych i podchmielonych małolatów. I między wytrawnymi pijusami. Ale też – idąc – mija ludzi porządnych, co robią zakupy. Medytuje przy tym tak: "Umrę i on zapyta mnie wówczas: "Czy było ci tam dobrze, czy źle?" Ja zaś będę milczeć. Niemota taka jest znana wszystkim, którzy zebrali żniwo wielodniowego i zapamiętałego pijaństwa. Czyż bowiem życie ludzkie nie jest chwilowym otępieniem duszy ?" I kiedy będzie tak szedł i medytował, pewnie przypadkowo ktoś go potrąci. Albo da kuksańca. A kiedy zwróci się do kogoś – założywszy, że bohaterowie literaccy znają wszystkie języki świata – aby oprzeć swą duszę na czyimś człowieczeństwie, zostanie obojętnie wyminięty.

Ze stałymi pijaczkami w rynku też sobie nie pogada. On by bowiem mówił o Eryniach albo Hercenie czy Goethem. Oni – co przedtem wypili i co mają w zamiarze. On tłumaczyłby – posługując się wielkimi tropami kultury, postaciami mitologicznymi, bohaterami literatury światowej – że, jak w Paryskim Spleenie Baudelaire`a, wszyscy powinniśmy być pijani, wiecznie pijani, obojętnie czym: winem, poezją, miłością. I być może zarobiłby za to w mordę. A do trzeźwych, poważnych, kulturalnych pewnie wstydziłby się podejść. I bałby się, że tacy policję mogą przywołać. Czułby się więc Jerofiejew jak u siebie, w Moskwie. Albo na trasie Moskwa-Pietuszki.

I to jest zwyczajne tak, że już zwyczajniejsze być nie może. Odkąd bowiem wielki świat sensów i wartości przesunął się do jednostkowego, zmarginalizowanego wnętrza, a to właśnie dokonało się od nowożytności po współczesność, inna jednostka, jako realność, nie obchodzi nas. Z jednym wyjątkiem: gdy zbliża się do nas z filmu, telewizji czy z dzieła literackiego. Wtedy jest to brat naszej duszy, z którym bezwiednie identyfikujemy się, bo w jego obramowanych artystycznie działaniach odsłania się estetyczny wymiar nas samych, choć nie chcielibyśmy być nim realnym. W porządku sztuki natomiast dokonuje się odwrócenie: zmarginalizowany byt ludzki otacza się światłem, jak w obrazie Rembradnta, a na dno spada świat, który to mu funduje.

Oto więc czytam powieść i widzę, jak budzi się skacowany Wieniedikt rankiem na klatce schodowej jakiegoś domu w centrum Moskwy i pić mu się chce. W duszy więc powiada: "Wszystko marność! I wszystko złuda! O ty najbardziej haniebna i bezsilna pora życia mego ludu: między świtem a otwarciem sklepów. Ileż dodatkowej siwizny wplotłaś we włosy nam, bezdomnym i melancholijnym szatynom!". Idzie więc w kierunku dworca Kurskiego, bo wszystkie drogi do niego prowadzą. I niezależnie od tego, czy pójdzie on w lewo czy w prawo, zawsze tam trafi.

Jest w tej powieści coś z barw i atmosfery karnawału. Ale nie tego dzisiejszego, który rozgrywa się raz do roku i stanowi komercyjne zapełnianie czasu wolnego przez przemysł kulturowy. Karnawału, będącego zabiciem tego czasu za większe lub mniejsze pieniądze. Idzie tu o inny: taki, jaki opisywał Michał Bachtin mówiąc o kulturze śmiechu w średniowieczu przy okazji analiz Gargantui i Pantagruela – Franciszka Rabelaise, który też świat powagi obracał na nice; zamieniał go w przestrzeń pełen wina i śmiechu, pogodnej groteski i wyzwolenia spod władzy wszelkich ziemskich i niebieskich potęg.

Ale dużo wody w rzekach i różnorodnych alkoholi w gardła pijaków spłynęło od czasów średniowiecza. Stopniowo, wraz z nowożytnością i dominacją tego, co racjonalne nad tym, co spontaniczne – kurczyło się społeczne miejsce dla takiego karnawału i schodził on także na margines. Jego miejsce zajęła pusta w treści zabawa. A współcześnie – właśnie przemysł kulturowy postawił kropkę nad i. Zamknął go w obiegu pieniądza, mody, dźwięku orkiestr, seksu, balów i ulicznych tańców. I w tym wszystkim nie ma już nic z tego, co było dawno, dawno temu.

I oto dzięki Wieniediktowi Jerofiejowi okazuje się, że właśnie na marginesie karnawał żyje w całej pełni. Jest pełen śmiechu i śmieszności. Trwać może przez okrągły rok. Dopóki wątroba i serce wytrzymają. A jemu zdarzać się może choćby taki obrazek z trasy Moskwa – Pietuszki: "Spójrzcie: z prawej strony, pod oknem siedzi dwóch facetów. Jeden tępak w waciaku i drugi, straszny mądrala w gabardynie. I proszę bardzo nikogo się nie wstydzą, nalewają i piją. Rąk nie załamują, na platformę nie biegają. Tępak łyka, stęka i powiada: "O, kurwa, ale dobrze poszła!" A mądrala pije i mówi „Trans-cen-den-talnie!". A głos ma odświętny. Tępak zakąsza i powiada: „Zagr-ychę mamy dzisiaj po byku!" Zagrycha typu „jak cie mogie"". A mądrala żuje i mówi: „Ta-a-ak.. Trans-cen-den-talnie!"".

I tak sama składa się ballada, w której odbija się karnawał jak igły sosny w lustrze stojącej wody. Intelektualne i artystyczne zrównuje się tu ze swym zaprzeczeniem, ale wymieszane ze sobą i połączone rozbrzmiewają zgodną radością. Choć powieść kończy się smutno: bandyckim ciosem szydła prosto w gardło bohatera, od czego musiał on wyzionąć ducha. Ale my, czytający, możemy bawić się dalej, pogrążając się w lekturze prozy Jerofiejewa od początku, na wyrywki, albo po przekątnej, bo jego bohater za nas w tym karnawale uczestniczy.

I tak właśnie odkrywa się estetyczność.

Jan Kurowicki

Dodaj komentarz