Mistrzowie Teatru TV

Wystąpienie przygotowane na międzynarodową sesję o teatrze i telewizji podczas festiwalu Dwa Teatry w Sopocie, zorganizowaną przez polską sekcje AICT i Akademię Telewizyjną.
Mistrzowie Teatru TV
    Dwa lata temu upłynęło pół wieku od emisji pierwszego spektaklu polskiego Teatru TV. W telewizyjnych archiwach spoczywa ok. 5 tysięcy zapisów przedstawień tego teatru – gdyby jakiś miłośnik Melpomeny chciał je wszystkie obejrzeć po kolei, potrzebowałby pracować na pełnym etacie mniej więcej przez trzy lata. Już choćby taka skala produkcji sprawiła, że w dorobku telewizyjnego teatru znalazły się inscenizacje wybitne, o nieprzemijającej wartości, takie, do których chętnie wracamy.
    Od pewnego czasu Teatr TV ciągle coś traci. Po pierwsze, traci publiczność, która chętniej zerka na telenowele niż na spektakle. Po drugie, uprzywilejowane pasmo oglądalności – w domniemanej trosce o finanse na produkcję nowych spektakli zmieniono godziny emisji. Po trzecie, fundusze – zamiast 40-50 premier realizuje ok. 30. Po czwarte, przestrzeń w ramówce – czas trwania spektakli został ograniczony, co więcej ograniczono liczbę emisji, wyrzucając z ramówki teatr dla dzieci i młodzieży (prawdopodobnie uznany za szkodliwy dla zdrowia), a programie pierwszym jeden z poniedziałków teatralnych poświęcając na publicystykę. W tym kontekście okazjonalne oświadczenia przedstawicieli Telewizji Publicznej, szczycących się dorobkiem Teatru TV, wyglądają na powiewanie sztandarem przed zbliżającym się pogrzebem.
    A jednak festiwal w Sopocie odbywający się już po raz piąty z rzędu, zdaje się świadczyć, że teatr trwa, a poziom  prezentowanych produkcji potwierdza, że do odwrotu daleko. Wbrew bowiem dającym się słyszeć narzekaniom, że artystycznie Teatr TV podupada, że dzisiejsze realizacje są bladym cieniem niegdysiejszych osiągnięć, sopockie spotkanie dowodzą, że jest zgoła inaczej. Owszem, zmieniły się środki. Tradycyjny Teatr TV, rozgrywany w studiu na tle malowanych dekoracji (teraz często animowanych komputerowo) jest w odwrocie, jego miejsce zajmuje kinoteatr, łączący kinowe techniki montażu z teatralną ekspozycją tekstu. Ale za to jest to teatr znacznie bliższy współczesności, niż jeszcze kilka lat temu. Coraz więcej  polskich współczesnych scenariuszy. Na przykład dwa lata temu na 15 spektakli prezentowanych podczas festiwalu było aż 9 oryginalnych polskich utworów współczesnych, co więcej, dotykających spraw bolesnych, stawiających ważne diagnozy i pytania moralne, filozoficzne, ideowe. Takie spektakle, jak "Kuracja" Jacka Głębskiego w adaptacji i reżyserii Wojtka Smarzowskiego (Grand Prix), "Miś Kolabo" Piotra Kokocińskiego (nagroda za tekst) w reżyserii Ryszarda Bugajskiego, "Beztlenowce" Ingmara Vilqista w reżyserii Łukasza Barczyka (nagroda za reżyserię), "Pielgrzymi" Marka Pruchniewskiego w reżyserii Macieja Dejczera czy "Ballada o Zakaczawiu" Macieja Kowalewskiego, Jacka Głomba i Krzysztofa Kopki w reżyserii Waldemara Krzystka dowodziły, że temat współczesny przestał być tematem tabu, że Teatr TV nie boi się odważnej konfrontacji z bolesnymi problemami i doświadczeniami lat ostatnich. A poziom refleksji w nich zawarty, także artystyczny sposób ujęcia tematu znacznie przewyższał większość tego, co ma do zaproponowania polskie kino (mimo wyższych budżetów i mniejszego reżimu produkcji). Także poziom aktorstwa dawał wiele powodów do satysfakcji – większość przedstawień konkursowych legitymowało się przednią sztuką aktorską. Bywały takie przedstawienia, w których dosłownie wszyscy zasłużyli na miano solistów w zgranym zespole.
    Moim zadaniem  jednak nie jest zachwalanie niedawnych produkcji, ale rzut oka na półwiekową tradycję. Siłą rzeczy musi być to spojrzenie z lotu ptaka, te kilka tysięcy spektakli, jakie znajdują się w archiwum Teatru TV, to bez przesady skarb narodowy, w którym znajdują się brylanty i nieco mniej wartościowe błyskotki, ale razem to bogactwo nie do przecenienia. Aby rozeznać się w tym imponującym ilościowo (ale i jakościowo) dorobku, redakcja Teatru TV rozpisała wśród wybranych 100 osobistości polskiego życia kulturalnego i publicznego swego rodzaju ankietę, której wynikiem było stworzenie tzw. Złotej Setki Teatru TV. Intencją pomysłodawców było nie tylko spisanie listy najlepszych spektakli powstałych przez 50 lat, ale także publikacja serii kaset z tymi spektaklami – nader skomplikowane i nie uregulowane prawa autorskie do dzisiaj utrudniają realizację tego wielkiego zamysłu, a szkoda.
    Kolejnym krokiem mającym wskazać na najważniejsze etapy rozwoju telewizyjnego warsztatu teatralnego był pomysł spotkań z mistrzami Teatru TV, jakie zorganizowano w Warszawie i Sopocie w roku półwiecza Teatru TV. W tym gronie znaleźli się: Jerzy Antczak, Adam Hanuszkiewicz, Jerzy Gruza, Olga Lipińska, Gustaw Holoubek i Andrzej Wajda, a znaleźć się jeszcze powinni i inni wielcy mistrzowie Teatru TV, tacy jak Andrzej Łapicki, Kazimierz Kutz czy Maciej Wojtyszko. To właśnie ci artyści tworzyli swoisty kanon Teatru TV i określali jego formę.
U początku dziejów Teatru TV pojawili się artyści specyficznie telewizyjni (Hanuszkiewicz, Antczak, Lipińska, Gruza), którzy właśnie w telewizji kształtowali swój warsztat, równolegle parając się twórczością filmową lub teatralną czy estradową. Ciekawe, że linia podziału niekoniecznie wówczas przebiegała między zwolennikami mówiąc umownie „teatralności” i „filmowości”, dopiero później nasilił się konflikt między zwolennikami oka (obrazka) i ucha (literatury). Na początku jednak, kiedy ster i odpowiedzialność za kształt artystyczny Teatru TV spoczywał na barkach Adama Hanuszkiewicza (o doświadczeniu teatralnym) i potem Jerzego Antczaka (reżysera o skłonnościach filmowych), mimo wysokiej temperatury ówczesnej dyskusji, czym jest i czym być powinien Teatr TV, w gruncie rzeczy postawiono na aktora.
W tym wyborze, jak się zdaje, tkwiła fundamentalna dla przyszłości sceny telewizyjnej prawda – bez względu na takie czy inne intencje pozaartystyczne, zamysły edukacyjne, publicystyczne czy ideologiczne – twórców spektakli telewizyjnych łączyło przekonanie, że to nowe medium oferuje szczególne możliwości aktorowi – teraz widz mógł śledzić najdrobniejsze detale zachowania postaci, drobiazgi niwelowane w teatrze żywego planu. Odkrycie twarzy aktora, psychologicznego detalu to swego rodzaju kamień filozoficzny telewizyjnego teatru. To właśnie glosił Hanuszkiewicz: „Autentycznym bohaterem spektaklu telewizyjnego jest twarz człowieka”. I cokolwiek potem by się nie powiedziało czy nie odkryło, ta zasada prymarna zachowuje ważność do dzisiaj – w teatrze żywego planu kiepski czy drugorzędny aktor może się „ukryć”, schować za partnera czy roztopić w tle. W teatrze telewizji to od razu widać. Potwierdza tę opinie drugi z wielkich „ojców-założycieli” polskiego Teatru TV, czyli Jerzy Antczak, kiedy mówił; „Nie wiem, czy to, co prezentujemy na małym ekranie jest teatrem w pełnym tego słowa znaczeniu, albowiem poza aktorem nic, co prezentuje teatr TV nie jest podobne do teatru”. Oto ta pozornie „wątła”, ale jakże mocna nić, którą wzmacniało nadto przekonanie o specyficznie intymnym adresie teatru telewizyjnego. Rzecz ciekawa, ale niezależnie od zmian języka, związanych przede wszystkim z postępem techniki zapisu i nowymi możliwościami formowania rzeczywistości wirtualnej, intuicje powstałe u zarania istnienia tej nowej formy widowiska zachowują ważność, podchwytywane przez następców. To Hanuszkiewicz nazwał Teatr TV teatrem adresowanym do jednego widza, a Gustaw Holoubek postulował, aby aktor grający w spektaklu telewizyjnym wyobrażał sobie, że mówi do jednego widza. Tę swoistą intymność podniósł do głównej zasady Kazimierz Kutz „Uważam – mówił – że tajemnica i dobrodziejstwem telewizji jest jej romans z intymnością (…) drążenie tej warstwy psychologii, której nie dotyka ani teatr, ani kino”. Kutz manifestując to odkrycie przyłączył się zarazem do innego swego poprzednika w Teatrze TV, Jerzego Gruzy, który zawsze poszukiwał odrębności spektaklu telewizyjnego: „telewizja – mówił – posługuje się większymi, w porównaniu z filmem, partiami rzeczywistości, obserwowanej w zgodzie z czasem naturalnym; miejsca niedookreślone są tutaj stosunkowo mniejsze (…) Telewizja jest pewnym sposobem patrzenia, pozwala zbliżyć się do drugiego człowieka”.
Toteż pierwsze wielkie przedstawienia, które pozostają w pamięci wielu widzów w Polsce – „Apollo z Bellac” Giraudoux w reżyserii Adama Hanuszkiewicza czy „Mistrz” Zdzisława Skowrońskiego w reżyserii Jerzego Antczaka odznaczają się wybitnymi kreacjami aktorskimi. Głęboko wrył się w pamięć widzów monolog z „Makbeta” („Jestli to sztylet, co przed sobą widzę,/ Z zwróconą ku mnie rękojeścią”), który w spektaklu Antczaka wygłaszał Janusz Warnecki. Niezwykła ekspresja, którą Warnecki obdarował postać starego drugorzędnego aktora, dowodzącego przez hitlerowcem z pomocą wspomnianego monologu, że jest z zawodu aktorem, to właśnie pokaz tej aktorskiej doskonałości Teatru TV. Podobnie było i w spektaklu Hanuszkiewicza, wspaniałe kreacje aktorskie, m.in. Jacka Woszczerowicza, stanowią o sile przyciągania tej inscenizacji, posługującej się demonstracyjnie malowanymi dekoracjami. To nie przypadek – Hanuszkiewicz chce, aby widziano teatr, aby zaakceptowano poetykę umowności, chce budować z widzem język porozumienia, język skrótu, pewnej metafory – jego język nazywano często ekspresjonistycznym. Antczak postępuje inaczej nie maluje dekoracji, on je buduje, ucieka się do architektury, na razie jeszcze typu teatralnego, ale kształtuje przestrzeń na wzór prawdziwej. Jest w nim tęsknota za teatrem faktu, za realistycznym szczegółem, czego zresztą dowiódł spektaklem „Epilog norymberski”, ale właściwie do końca swej telewizyjnej przygody interesuje go teatr naturalistyczny – świadczą o tym wymownie wybory repertuarowe: Tennesee Williams („Szklana menażeria”) czy liczne adaptacje tekstów Czechowa. Hanuszkiewicz od psychologii ucieka, eksperymentuje, coraz bardziej teatralizuje, raz ascetycznie, a raz barokowo. Szczytowym objawem tego ascetyzmu jest realizacja dwunastu ksiąg eposu narodowego, „Pana Tadeusza” Adama Mickiewicza,  recytowanych, prawie jak w radiu i – co tu kryć – słuchanych i oglądanych wtedy przez miliony. Potem jednak skręca Hanuszkiewicz na ścieżkę widowisk paramuzycznych, pełnych ruchu, będących zaprzeczeniem ascezy z „Pana Tadeusza”.
    Krok dalej na tej drodze, to jest poszukiwania równowagi między słowem i obrazkiem uczynił Jerzy Gruza. W jego spektaklach kamera zaczęła chodzić, choć początkowo był twórcą spektakli raczej statycznych, bardzo jeszcze teatralnych, oryginalnych i odkrywczych jednak dzięki obsadzie. Takim odkryciem stała się inscenizacja „Mieszczanina szlachcicem” dzięki obsadzeniu Bogumiła Kobieli w roli pana Jourdin,  niezwykle dynamicznego, wybitnego aktora komediowego o skłonności do literackiego kabaretu i absurdu. Dzięki temu inscenizacja komedii klasycznej stała się zaskakująco współczesna i drapieżna.
Jeszcze wyraziściej doszło to do głosu w pamiętnym „Rewizorze” Gogola z Tadeuszem Łomnickim w roli Horodniczego. Gruza poruszył kamerą, która od tego momentu zaczęła oglądać świat oczami poszczególnych bohaterów, rozhuśtał zoom, stworzył ze zmieniającego się obrazka, ani na moment nie odbierając aktorom prymatu, środek przekazu – wartość dodaną, wzbogacającą doznania widza o psychologiczne, podświadome doznania bohatera. Jest to zgodne z deklarowanym przez Gruzę prymatem „kameralności”, jak dodaje „ale ostrej i przez to nieosiągalnej nigdzie indziej”.
Tak więc „twarz aktora” pozostawała nadal podstawową materią przedstawienia telewizyjnego. Co ciekawe za takim aktorskim kierunkiem Teatru TV opowiadali się zarówno reżyserzy-aktorzy (tacy jak Gustaw Holoubek czy Andrzej Łapicki), jak i reżyserzy nigdy nie aspirujący do profesji aktorskiej (jak Olga Lipińska, swoista instytucja w dziejach polskiej telewizji, nie tylko za sprawą prowadzonego dziesięcioleciami autorskiego kabaretu telewizyjnego).
Olga Lipińska robiła w telewizji wszystko, związana z nią od 18 roku życia, była nawet gońcem. Szkołą wrażliwości społecznej był dla niej Studencki Teatr Satyryków (STS), szkołą wyobraźni – poezja Gałczyńskiego. Jest wierna swoim aktorom, dzieli z nimi podobną wrażliwość. Choć najczęściej kojarzona z kabaretem i teatrem komediowym – w pamięci telewidzów zapisały się jej inscenizacje komedii Aleksandra Fredry, zwłaszcza mistrzowskie aktorsko, nieodparcie śmieszne „Damy i huzary” – to najwybitniejsze jej osiągnięcia w Teatrze TV wiążą się raczej z repertuarem dramatycznym, tylko o pewnym odcieniu komediowym. Myślę przede wszystkim o spektaklu wg Ivo Brešana „Przedstawienie Hamleta we wsi Głucha Dolna” – które trzy lata się przeleżało na cenzuralnej półce, zanim trafiło do emisji. Stworzenie w tym spektaklu sugestywnego teatru w teatrze, a właściwie swoistego reportażu społecznego o tworzeniu teatru miało wielką energię. Charakterystyczny dla Lipińskiej stop surrealizmu i magii, ostrej krytyki społecznej, często zaprawionej ironią, nadawało jej spektaklom swoistego poetyckiego klimatu – tak było nas przykład w niedawnej inscenizacji „Pułkownika Ptaka” Christa Bojczewa, ukazanego w konwencji swoistego „teatru w teatrze”
Innymi drogami szła telewizyjna twórczość Andrzeja Wajdy – który jako reżyser filmowy tworzył na dużym ekranie swoisty barometr nastrojów społecznych i politycznych, ale na małym ekranie, w latach 70., zapewne ze względu na okoliczności cenzorskie, skupiał się raczej na klasyce i budowaniu teatru symbolicznego. Szczytowym osiągnięciem tej poetyki – przeniesionej z teatru żywego planu w plener warszawskich Łazienek królewskich – stała się monumentalna inscenizacja „Nocy listopadowej” Stanisława Wyspiańskiego. Dopiero w nowych okolicznościach historycznych, bez pęt cenzuralnych i zarazem bez swego rodzaju powinności zajmowania się polityką – właśnie na małym ekranie zwrócił się w stronę polityki. Jego inscenizacja „Bigda, idzie!” wedle głośnej międzywojennej powieści Kadena-Bandrowskiego stała się kamieniem probierczym współczesności, a temperaturę tej próby oddawał „nerwowy” montaż, kamera prowadzona z ręki, dynamika obrazu, czasem leniwie powolnego w scenach plenerowych, będących refleksem malarskiego sposobu opowiadania, znanego z wielu filmów Wajdy. Ale i w tym stosunkowo niedawno zrealizowanym spektaklu aktualne pozostaje skupienie się reżysera na aktorze, na jego sile oddziaływania. Wydaje się, że ta właśnie diferencia specifica pozostaje domeną teatru telewizji, ocalając jego odrębność, także w prężnym ostatnimi laty „kinoteatrze”, czyli swoistym przemieszaniu techniki filmowej z interpretacją teatralną.
Potwierdza to również doświadczenie Kazimierza Kutza, który w swoim teatrze intymnym stworzył nową jakość dzięki temperaturze emocjonalnej sytuacji, w których uczestniczą jego bohaterowie. Nazywano jego poetykę „behaviorystyczną” za sprawą unikania przez .reżysera narzucanej widzowi gotowej interpretacji – Kutz pokazywał widzowi zachowania, na ich podstawie pozwalając widzowi tworzyć samemu ocenę oglądanej rzeczywistości i postaci – tak było począwszy od „Opowieści Hollywoodu” von Horvatha „Bohater nie jest opisany przez reżysera – pisała Elżbieta Baniewicz – lecz przez niego pokazany w różnych sytuacjach (nie sprawa jest ważna, lecz przede wszystkim człowiek w sprawie, bohater charakteryzowany nie poprzez literaturę, lecz ujawniający siebie przez działanie, w żywych reakcjach na innych”.
Wydaje się, że tę tendencję podchwycili następcy, uciekający od narzucanej charakterystyczności, określonej przez tekst. Tak jest w dominujących dziś produkcjach utrzymanych w konwencji „kinoteatru”. Ale to już zupełnie inna historia. Mistrzowie nauczyli nas przestrzegania kilku zasad: pokory wobec aktora, szacunku dla detalu i intymności, bez której teatr telewizji jest tylko niedoskonałym (choć zarazem najlepszym z możliwych) zapisem spektaklu żywego planu.
Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz