Pamięć teatru – teatr pamięci

Żyjemy w czasach walki z pamięcią. I walki o pamięć. Potężne siły – i wiedzy, i głupoty – walczą z pamięcią. Jej obrońcy nie poddają się, gromadzą i formułują argumenty za pamiętaniem. Ten konfikt toczy się na wielu polach, które zresztą często nakładają się na siebie.

1. Walka z pamięcią

W Stanach Zjednoczonych i w Europie część elit intelektualnych i politycznych podjęła walkę z pamięcią o chrześcijańskich fundamentach kultury Zachodu. Codziennie dostarcza o tym wiadomości prasa, telewizja, internet. W USA, co roku okresie Bożego Narodzenia słyszy się o sporach o ustawianie szopki z postaciami Maryi, Józefa i Jezusa w miejscach publicznych, co, wedle niektórych, godzi w rozdział religii od państwa. Organizacje ateistyczne wnoszą do sądów skargi na symbole religijne w herbach miast. W Europie projektodawcy Konstytucji Europejskiej doprowadzili do usunięcia nawet wzmianki o chrześcijańskich korzeniach starego kontynentu z jej tekstu. Co ciekawe, z tych, a także innych powodów, Konstytucja ta zda się nie odpowiadać większości narodów Europy. Sekularyzacja społeczeństw postępuje. Zarazem, coraz więcej polityków i dziennikarzy (było to niezwykłe odkrycie w dniach odchodzenia z tego świata Jana Pawła II) nie waha się przyznawać do swej religijności. A „nowa wiosna Kościoła” w Europie, którą przepowiedział Papież Jan Paweł II, zaczyna się już na naszych oczach zielenić – świadczą o tym tłumy nad Jeziorem Lednickim w Polsce, czy (spodziewany, gdy piszę te słowa) przebieg spotkania Papieża Benedykta XVI z młodzieżą w lecie 2005 r. w Kolonii.

Pokazowa walka pamięci z niepamięcią o wydarzeniach historycznych z przed sześdziesięciu lat odbyła się w dniach rocznicy zakończenia wojny w Europie w 1945 r. Gdy Prezydent George Bush przemawiając na placach w Rydze i w Tibilisi przypominał prawdę o przeszłości, o sowieckich zaborach i okupacjach, o cierpieniach i krzywdach wielu ludów Europy zapoczątkowanych, a nie zakończonych, w 1945 r., o niesławnej roli Ameryki w ustanowieniu w Europie zbrodniczych reżimów kontrolowanych przez Sowiety, Prezydent Putin, oraz spora część dziennikarzy erupejskich i amerykańskich, wydawali unisono nieprzychylne pomruki. Gdy natomiast sam Putin stanął przed mikrofonem na Placu Czerwonym w Moskwie z głośników popłynęły kłamstwa historyczne, zabrzmiała sowieckiego stylu propaganda. Pamięć zastąpiła amnezja – m.in. w sprawach polskich – lub manipulacja pamięcią.

Atakowana jest także pamięć narodowa. Poczynając od wczesnego Renesansu społeczeństwa Europy, a od końca XVIII w. również jej amerykańskich kolonii, uświadamiały sobie stopniowo swoją tożsamość narodową oraz jej związek z odrębnością państwową. Podstawą tych procesów była pamięć o wspólnej przeszłości, choćby niedawnej, i chęć utrwalenia jej w przyszłości. W chwili obecnej obserwujemy z jednej strony odwrót od pielęgnowania pamięci narodowej, a z drugiej wydobywanie z pamięci raczej elementów, które dzielą, niż tych, które łączą. W Europie, przeciwko pamięci narodowej działają procesy unifikacyjne. W Kanadzie, odwrotnie, polityka „wielokulturowości” – popierania przechowywania pamięci różnych kultur – doprowadziła państwo kanadyjskie na próg rozpadu. W Stanach Zjednoczonych procesy odśrodkowe jeszcze nie nabrały siły destruktywnej, ale już nie mówi się o stapiających wszystkich przybyszów „tyglu,” ale raczej o „mozaice” kultur i języków. W Polsce głośne są środowiska , które starają się unicestwić Instytut Pamięci Narodowej (właśnie: pamięci). Są jednak zarazem ci, którzy pracują nad ocalaniem pamięci i obroną pamięci, utrwalaniem jej i przekazywaniem w przekonaniu, że pamięć o przeszłości umożliwia budowanie przyszłości.

Toczy się również walka z pamięcią kulturową. Jest ona solą w oku postmodermizmu, wspomaganego przez dekonstrukcję i postkolonializm. Stosowane przez te szkoły myślenia metody badań i tworzone przez postmodernistycznych artystów dzieła są zasadniczo wrogie pamięci, zrywają związki pomiędzy wydarzeniami i zjawiskami, czy też poszczególnymi środkami wyrazowymi. Różne elementy procesu kulturowego (zwłaszcza w badaniach humanistów) czy też różne dzieła sztuk (najwyraźniejszym przykładem jest sztuka multimedialna) rozpatrywane są, lub też funkcjonują, niejako obok siebie, w całkowitym, „demokratycznym” równouprawnieniu, bez korzeni, bez hierarchii, bez pamięci. Cechują je: brak spójności i linearności, posługiwanie się różnorodnymi formami kulturowymi, zderzanie i mieszanie wszelkich rodzajów sztuk i stylów, tak w rozumieniu historycznym jak estetycznym. Postmodernizm kwestionuje i sceptycznie wyśmiewa, pojęcie „ciągłości.” Zapomina o tradycji lub ją niszczy. Pamięć kulturową zastępuje trocinami pamięci.

Innym elementem współczesnej kultury, który działa na niekorzyść pamięci jest cały ogromny obszar rozrywki – zwłaszcza widowisk rozrywkowych oraz na rozrywkę nastawionych stylów życia. Celem „przemysłu rozrywkowego” jest „dostarczanie rozrywki” w formie widowisk, parków rozrywki, ułatwionej turystyki, uteatralizowanych zawodów sportowych itp. Wszystkie te formy, nastawione na dostarczanie przyjemości doraźnych i natychmiastowych, są z reguły naskórkowe, płytkie. Albo nie uwzględniają przeszłości i tradycji, albo ich celem jest pomaganie ludziom, aby zapomnieli – tak, właśnie, aby zapomnienieli – o codziennych troskach, o życiu jakie prowadzą na co dzień. Istnieją, oczywiście, zjawiska „godziwej rozrywki,” czy „pouczającej rozrywki” – wspominam jednak tutaj, zresztą tylko w największym skrócie, o rozrywce typowej, masowej, popularnej.

2. Pamięć i tożsamość

Pamięć włącza mnie w strumień mojego własnego życia, włącza mnie w historię makrokosmosu: narodu, kultury, religii; i mikrokosmosu: rodziny, grupy zawodowej, miejsca pracy, parafii. Pamięć pozwala mi odnaleźć swoje miejsce na mapie, jak urządzenie GPS (Global Positioning System) i moje miejsce na wykresie czasowym – dostarcza bowiem punktów odniesienia. Pamięć łączy to, co było, z tym, co jest. Uzdalnia wychylić się w to, co będzie.

Pamięć jest szczególną zdolnością człowieka do przyjmowania informacji, doświadczeń, wiadomości, wzruszeń, wszelkiego typu impulsów; jest więc zdolnością zapamiętywania. Gdy zaś jakieś dane zostały raz wprowadzone do pamięci potrafimy je przechowywać, a więc pamiętać. Świadomym aktem woli, czy też pod wpływem jakiegoś bodźca wewnętrznego lub zewnętrznego, możemy zaś to, co raz do pamięci wprowadzone wydobywać z niej, odtwarzać, uobecniać, spożytkowywać. Pamięć to zatem proces. Ma on trzy zasadnicze stadia: (1) rozpoznawanie i wydobywanie, (2) ukazywanie i przekazywanie, (3) przyjmowanie i wykorzystywanie.

Rozpoznawanie i wydobywanie.

Ukazywanie i przekazywanie.

Przyjmowanie i wykorzystywanie.

Pamięć ma więc zdolności komunikacyjne: łączenia i spajania; a także odbierania i nadawania sygnałów. Pamięć może więc być kośćem wszelkich instytucji społecznych i politycznych, rodzin i narodów, świadomie kształtujących swe życie i postępowanie jednostek. Narody o silnej pamięci zdecydowanie kroczą w przyszłość. Jednostki o silnej pamięci zmierzają prosto do wytkniętych sobie celów.

Bez pamięci natomiast wszelkie struktury się walą, a jednostki stają się samotne, dryfują bez kierunku, podatne na manipulację, propagandę, łatwiej przyjmują kłamstwo, nie są zdolne rozeznawać prawdy. Wiedzą o tym reżimy totalitarne, aby skutecznie rządzić społeczeństwami odbierają ludziom pamięć. Jest ona palona w orwellowskim piecu. Bez pamięci człowiek staje się kulką miotającą się bezradnie w japońskim automacie do gry. Dowiodły tego losy i postępowanie nie tylko mas rządzonych przez dyktatorów, ale i biografie wielu intelektualistów. Bez pamięci naród staje pyłkiem na wietrze historii. Amerykański historyk Daniel Boorstin napisał kiedyś: „planowanie przyszłości bez wiedzy o przeszłości jest jak sadzenie ciętych kwiatów.” (Wg. George Will, Knowledge of History a Must. www.postwritesgroup.com/wil.htm)

Natomiast posługiwanie się pamięcią i opieranie prac teraźniejszych o przeszłe doświadczenia, czerpanie wiedzy i wzorców z przeszłości, zdają się przynosić wielkie wartości — zarówno duchowe, jak praktyczne. Pamięć ma więc wartość z punktu życia duchowego i etosu wspólnot i jednostek: buduje, integruje, identyfikuje. Ma też wartość praktyczną: można o nią opierać struktury, może być kośćem, stalową konstrukcją budowlaną wszelkich instytucji społecznych i politycznych, rodzin i narodów, oraz świadomie kształtujących swe życie i postępowanie jednostek. Grupy i jednostki o silnej pamięci zmierzają prosto do wytkniętych sobie celów. A przy tym tylko pamięć gwarantuje tożsamość. Tak właśnie, Pamięć i tożsamość, zatytułował swą ostatnią książkę Jan Paweł II, wskazując, na nierozdzielny związek tożsamości z pamięcią. Istotnie, tylko pamięć skąd przychodzę, umożliwia mi rozeznanie kim jestem. A to z kolei uzadlnia mnie do wyboru dalszej drogi.

3. Teatralizacja i teatr

Społeczeństwa, szczepy, narody, wszelkie grupy ludzkie podtrzymując, umacniając i dookreślając swą tożsamość posługują się pamięcią. Jest ona materią i spoiwem, a zarazem energią różnego typu działań zbiorowych, wpisywana jest w przekazy historyczne i pieśni, w dzieła literatury i innych rodzajów sztuk, w nazwy ulic i placów, przybiera kształt pomników, otrzymuje formę przeróżnego typu widowisk. Widowiska te można podzielić na dwie zasadnicze kategorie: widowisk społecznych, a więc teatralizacji życia, oraz teatru, jako specyficznej formy sztuki.

Teatralizacja jest to stosowanie teatralnych Ńrodków wyrazowych w róónych dziedzinach óycia; teatralizacja jest – zarazem – dodanym, widowiskowym, wizualnym, aktorskim i dramatycznym aspektem róónego rodzaju dzia»a˝ spo»ecznych. Wymienię niektóre z tych dziedzin podając tylko nieliczne przykłady:

Kalendarz: święto wiosny, Noc Świętojańska, Nowy Rok.Sport: widowiskowa „oprawa”zawodów, rytały zachowań i stroje sportowców i kibiców.Handel: wystawy sklepowe, pokazy mody, salony samochodowe, reklamy.Przemysł: inauguracje mostów, dróg, budynków.Rolnictwo: siewy, dożynki, winobrania.Polityka: kampanie wyborcze, obrady parlamentu, dyplomacja, manifestacje uliczne.Wojskowość: „demonstracje siły,” parady, posługiwanie się mundurem. Życie akademickie: inauguracje i zakończenia roku, nadawanie tytułów honorowych.Życie społeczne: święto matki, święto ojca, „Walentynki,” jubileusze. Życie rodzinne: narodziny, zaślubiny, pogrzeby, imieniny, urodziny.Religia: liturgia, procesje, sakramenty, wizyty pasterskie.

Przykładów byłaby nieskończona ilość. Od wieków teatralizację stosowano jako Ńrodek i aspekt komunikacji spo»ecznej, a więc – z punktu widzenia tych rozważań – przechowywania i przekazywania pamięci. Już Szekspir zadumał się nad teatralizacją: "Đwiat jest teatrem, aktorami ludzie…" (Jak wam si podoba, Akt II, scena 6).

We wspó»czesnej kulturze teatralizacja wystpuje nadal, a nawet z narastającą intensywnością, we wszelkich dziedzinach óycia. Teatralizacja przemienia óycie, prac i dzia»anie jednostek oraz przeróónych grup, instytucji, czy organizacji w nieustajcy spektakl. Zaciera ona granice pomidzy rzeczywistoŃci istniejc a postulowan, pomidzy prawd a fikcj, pomiędzy przeszłością a przyszłością. Jej nadmiar rozk»ada jednak kultur. O ile w dawnych epokach i kulturach teatralizacja była na usługach pamięci, o tyle dzisiaj niekiedy uczestniczy w jej niszczeniu. Zachowała jednak zdolności komunikowania, a więc pamiętania.

Teatr jest procesem międzyludzkim nacechowanym estetycznie. Oparty jest o komunikację. Każde widowisko jest przekazem (komunikatem), który łączy aktorów (nadawców) z widzami (odbiorcami) – i odwrotnie. Każde przedstawienie klasycznej dramaturgii, każde odniesienie do przeszłości (w tekście, obrazie scenicznym, kostiumie, geście) czerpie z pamięci i funkcjonuje jako mechanizm przekazu pamięci. Jako instytucja społeczna, teatr włączony jest w historię, a zatem i w ten sposób uczestniczy w przechowywaniu pamięci o tym, co przeszłe i w kształtowaniu tego, co przyszłe. Teatr dysponuje więc podstawowymi funkcjami pamięci: jest w stanie pamięć przechowywać, ukazywać, przekazywać, wykorzystywać pamięć.

Granice pomiędzy teatralizacją a teatrem bywały i bywają zacierane. Teatralizacja zdarzenia społecznego osiąga strukturę i spełnia przesłanki konstytutywne dla widowiska teatralnego na przykład, gdy wielosegmentowa uroczystość otwarcia Igrzysk Olimpijskich, a więc zdarzenie społeczne, w którym biorą udział: sportowcy, „oficjele”, widzowie na stadionie i widzowie przy telewizorach, zawiera, jako jeden z segmentów, widowisko sensu stricto: inscenizację wykonywaną przez aktorów, śpiewaków, tancerzy, muzyków – rozegraną według ścisłego scenariusza, zawierającą dialogi, pieśni, tańce, muzykę, efekty wizualne itp. Odwrotnie, widowisko teatralne może tracić swoje granice i „rozpływa się” niejako w rzeczywistości społecznej, gdy w czasie przedstawienia ulicznego, zwłaszcza rozgrywanego w przestrzeni nie wyznaczonej ściśle, aktorzy swym zachowaniem i kostiumem indentyfikują się z widzami, którzy są przy tym najczęściej po prostu przypadkowymi przechodniami

Pomiędzy teatralizacją życia społecznego a sztuką teatru istnieje jednak granica, nawet, gdy jest ona trudno uchwytna. Wyznaczają ją funkcje, wartości i struktury danego widowiska.

Z punktu widzenia funkcji, w teatralizacji życia dominuje funkcja komunikacyjna. Właśnie po to, aby ją wzmacniać, czynić bardziej intensywną i wyrazistą stosowane są przeróżne środki teatralne, które mają aspekt estetyczny. W teatrze natomiast na czoło wysuwa się funkcja artystyczna, choć komunikacja pozostaje fundamentem każdego widowiska.

Z punktu widzenia wartości, teatralizacja preferuje i realizuje wartości utylitarne – sukteczność (np. kampanii wyborczej), szybkość (np. obiegu informacji), wydajność (im jakaś reklama zręczniej zachęca do kupna jakiegoś produktu – tym więcej zarabia jego producent). Natomiast teatr na pierwszym miejscu stawia zawsze wartości duchowe i estetyczne.

Z punktu widzenia struktury, teatralizacja życia jest pewnym aspektem wszelkich działań społecznych, wprowadzanym do nich w różych sytuacjach przez różne osoby i różne grupy. Jest elementem dodanym. Teatralizacja sama nie posiada własnej, osobnej struktury. Może być tylko „strukturą w strukturze,” tak jak jakaś scena w dramacie jest „teatrem w teatrze” (najbardziej znany przykład do przedstawienie dane przez wędrowynych aktorów w Hamlecie.) Na przykład teatralizacja zgromadzenia jakiejś partii politycznej (znane „konwencje” partyjne w USA, które wyłaniają kandydata na prezydenta) jest pewnym dodanym jej elementem, jedną z operacji sztabu kierowniczego owego zgromadzenia. Natomiast teatr jest zawsze osobną instytucją (choćby małą, ubogą, nietrwałą), której głównym celem jest przygotowywanie i granie przedstawień.

Ogólnie, można powiedzieć, że teatralizacja jest niejako szeroko rozlana po całym życiu społecznym, natomiast teatr wyłania się z tego życia tam i wtedy, gdy w widowisku zaczynają dominować wartości estetyczne i jest ono wytworem osobnej istytucji. I teatralizacja i teatr zdają się mieć szczególne zdolności służenia pamięci.

4. Teatr i pamięć

Teatr (a także teatralizacja) i pamięć mają wiele wspólnego: oparte są o proces komunikacyjny. Potrafią przypomninać, przechowywać, wydobywać informacje i posługiwać się nimi. Pamięć to proces komunikacyjny, który łączy przeszłe z teraźniejszym, to zatem „pamiętanie,” a więc czynność, działanie zachodzące w czasie. Podobnie jak pamiętanie, teatralna gra jest procesem. I ona też zawsze zachodzi w czasie – widowisko oparte jest o rozwijącą się w czasie akcję.

Z punktu widzenia sztuki, każde widowisko dramatu klasycznego, każde odniesienie się do przeszłości na scenie (w tekście, obrazie, kostiumie, geście itp.) uruchamia komunikacyjny proces pamięciowy. Z punktu widzenia społecznego, teatr jako instytucja jest zanurzony w historii, jest jej uczestnikiem, może o niej pamiętać i może o niej świadczyć. Teatr może więc być nośnikiem pamięci – w najróżniejszy sposób, na wielu różnych poziomach.

Widowisko jest w stanie uruchamiać mechanizmy pamięci na poziomie wysublimowanej metafory. Jean-Louis Barrault zainscenizował Atłasowy trzewiczek Paul Claudela, w Comedie Française w 1943 roku, a więc pod okupacją niemiecką, w warunkach surowej cenzury i niewoli – przekazał w ten sposób nie tyle opowieść o hiszpańskich renesansowych podbojach zaoceanicznych i o wielkiej miłości dwojga „wiecznych kochanków,” co raczej podtrzymał pamięć o wielkiej, wolnej literaturze francuskiej, o nieujarzmionej energii twórczej wyobraźni, o wolności ludzkiego ducha.

Widowisko może także przekazywać pamięć o przeszłości i przy jej pomocy kształtować przyszłość niejako explicite, gdy przekaz taki jest dany w sposób oczywisty. Taki mechanizm uruchomił Lawrence Olivier przygotowując film (oparty o jego wcześniejszą pracę teatralną) według Henryka V Szekspira w 1944 roku. Przypomniał o wielkim zwycięstwie wojennym Anglików, i to na kontynencie europejskim, w momencie, gdy Anglia (wraz w całą koalicją antyhitlerowską) przygotowywała się do inwazji Europy, walcząc o jej wyzwolenie z pod władzy Niemiec. W obu wypadkach, odświeżenie pamięci o narodowej przeszłości służyło umocnienieniu narodu w dniach próby i zmobilizowaniu go do walki o lepsze – godne przeszłości – jutro.

Teatr posługiwał się pamięcią w bardzo różny sposób na przestrzeni wieków. (To samo można powiedzieć o teatralizacji w dalszych rozważaniach skupimy się jednak na teatrze.)

5. Pamięć teatru

Pamięć teatru to jego zdolność uobecniania przeszłości, ukazywania głębi, powiązań i odniesień rozgrywających się w widowisku zdarzeń, wydobywania i przekazywania widzowi ukrytych doświadczeń aktora działającego na scenie, budowania metafor, które łączą przeszłe i uniwersalne, z doraźnym i bezpośrednim. Widowisko moje ujawniać swą pamięć:

·W warstwie tekstowej, zwłaszcza, gdy kanwą przedstawienia jest jakiś dramat klasyczny.W warstwie wizualnej, gdy dekoracja stanowi reprodukcję jakiejś przestrzeni, albo odwrotnie, gdy widowisko wykorzystuje jakąś przestrzeń rzeczywistą o konotacjach historycznych (widowisko w kościele, w rzeczywistej architekturze, czy plenerze), albo też odwołuje się do jakiegoś określonego stylu malarstwa, gdy kostium i rekwizyt odnoszą do określonego czasu.W warstwie działania postaci, jej zachowania, ruchu, gestu, a także mowy.

Teatr „pamięta” na wiele sposóbow. Wymienię je przykładowo, dodając krótkie objaśnienia, świadomy, że to materiał tyleż ogromny, co domagający się obszerniejszego przedstawienia.

Teatr pamięci religijnej. Klasyczy teatr grecki i jego tragedie (inaczej się sprawa miała z komediami) jest przykładem przechowywania w widowiskach i przekazywania widzom pamięci o religijnych podstawach i odniesieniach ich współczesnego losu. Tragedie Ajschylosa, Sofoklesa i Eurypidesa miały za podstawę mityczne wydarzenia konstytuujące światopogląd religijny Greków. We wszystkie tragedie(mimo dzielących je różnic) wpisana była pamięć o religijnym wymiarze losu człowieka, czy podległego bogom, czy równego im, czy też wytwarzającego ich swoją wyobraźnią i wolą.

Podobnie, średniowieczny teatr europejski, zrodzony z potrzeby udoskonalania ewangelizacji, miał od samego początku, a następnie przez około pięć wieków, charakter teatru pamięci o religijnym wymiarze życia człowieka. W niezliczonych widowiskach pasyjnych (od X w.) i bożonarodzeniowych (od XIII w.), w misteriach, miraklach i moralitetach przypominano historię zbawienia, sięgano do Biblii, aprokryfów i żywotów świętych, tworzono moralistyczne opowieści, w których aktorzy pouczali widzów, aby pamiętali o Bogu, o sądzie, o karze piekielnej i o nagrodzie niebieskiej za czyny złe i dobre – jak w Każdym, najpopularniejszym i spisanym w wielu językach moralitecie, w którym Każdy uświadamia sobie, że tylko jego Dobre Uczynki (upersonifikowane w akcji) zdole są zaprowadzić go do nieba.

Teatr pamięci kulturowej. Na początku tych rozważań wskazałem na związek pamięci z tożsamością. Świadomość tego związku wydaje się szczególnie silna w kulturze Japonii, przenikniętej pamięcią o przeszłości – gwartantującą wyrazistą tożsamość i owocującą silnym poczuciem odrębności. Różne formy teatru japońskiego od swych narodzin przetrwały w kształtach mało-co naruszonych. Religijny i tragiczny teatr No, powstały w XIV w. w wyniku przekształcenia się ceremonii buddyjskich w widowiska o określonej estetyce, trwa do dziś. Posługuje się wciąż tą samą przestrzenią wywodzącą się z architektury świątyni buddyjskiej (pamięta więc także swoje religijne korzenie,) opowiada te same co kiedyś starożytne mity, wykorzystuje niezmienne strukutry widowisk, układy ruchu postaci i sposoby mówinia, przechowuje te same konwencje sceniczne, posługuje się tymi samymi maskami.

Gdy miałem zaszczyt spotkać po przedstawieniu No w Tokio, w 1981 roku, mistrza Hideo Kanze, pokazał mi on w swej garderobie białą maskę, w której przed chwilą występował na scenie. Powiedział: „Ta maska używana jest w naszym rodzie aktorskim od początku XV wieku.”

Innym przykładem pamięci kulturowej teatru jest widowisko operowe. Ukształtowane w ciągu XVII w. na włoskich dworach, prędko spopularyzowane we Francji, a potem w całej Europie, trwa, w obrębie całej kultury Zachodu, w swej zasadniczej strukturze, aż do dziś. Zmieniają się jego kształty inscenizacyjne – inaczej wyglądało widowisko operowe przygotowane przez Richarda Wagnera w Bayreuth, inaczej chciał je widzieć Adoplhe Appia, a inaczej wystawiał opery Walter Falsenstein, a jeszcze inaczej robi to dziś Robert Wilson. Klasyczne utwory operowe, w sensie muzyki i libretta, trwają jednak i uczestniczą u podtrzymywaniu ciągłości kultury Zachodu. (Gdy Peter Sellars zabiera się do „dekonstruowania” Mozarta włącza się do nurtu „teatru pozbawionego pamięci” – o tym później.)

Teatr pamięci narodowej. Poczynając od wczesnego Renesansu społeczeństwa Europy, a od końca XVIII w. również jej amerykańskich kolonii, uświadamiały sobie stopniowo swoją tożsamość i narodową oraz jej związek z odrębnością państwową. W tym złożonym kontekście należy widzieć i można rozumieć zjawisko powstawania teatrów narodowych. Jak wiadomo, pierwszy „teatr narodowy” powstał we Francji. Była to instytucja o charakterze teatru zarówno całego narodu, jak i całego państwa. Ludwik XIX nadał taki status Comedie Française w 1680. Drugi teatrem narodowym o takim charakterze został powołany w Polsce (1765). W latach 1770. teatry narodowe powstały w Danii (1772) Szwecji (1773), Austrii (1776). W podobnym czasie w kilku państwach niemieckich (pamiętajmy o ówczesnym rozdrobnienieniu politycznym Niemiec), powoływano teatry aspirujące do ogólnego reprezentowania i budowania teatru niemieckiego: w Gotha (1775), Mannheim (1779), Berlinie (1786), Weimarze (1791). Następna fala teatrów narodowych pojawiła się w Europie w II połowie XIX w., kiedy to ich tworzenie było wyrazem narastających aspiracji wolnościowych poszczególnych narodów dążących do manifestowania swej tożsamości i odrębności. Teatry narodowe powstały m.in. w Chorwacji, w Zagrzebiu (1861), w Serbii, w Belgradzie (1868), w Finlandii, w Helsinkach (1872), w Rumunii, w Bukareszcie (1875), w Czechach, w Pradze (1881), na Węgrzech, w Budapeszcie (1884), w Norwegii, w Oslo (1899). Proces ustanawiania teatrów narodowych trwał w XX wieku. Grecja stworzyła go w 1938 r., Brazylia w 1967. W drugiej połowie XX w. podobna fala przetoczyła się przez Afrykę, gdzie europejskie kolonie przekształcały się w suwerenne państwa. Wiele z nich uznało powołanie teatru narodowego za ważny symbol niepodległości. Tak stało się w Senegalu (1965), oraz w Kenii, Sudanie, Ugandzie, Tanzanii, Maroko i in. Teatry narodowe – z zastanawiającym opóźnieniem, którego tutaj nie będę analizował – powołano i wybudowano także w Wielkiej Brytanii (1963), Kanadzie (1969).

To długa lista – nie podałem jej w całości. Teatry narodowe to wszystko teatry narodowej pamięci. Tworzono je celem oczyszczania i umocniania tej pamięci, jej pielęgnowania i przekazywania współczesnym, przenoszenia jej w następne pokolenia. Teatry narodowe powstawały zawsze w momencie wyrazistego, często dramatycznego – jak to było w wypadku narodów zniewolonych, a do wolności dążących – uświadamiania sobie przez jakiś naród swojej tożsamości. Odwoływały się do narodowej historii i tradycji. Ich pierwotnym i najważniejszym celem było wystawianie sztuk rodzimych – w swoim narodowym języku, przypominających narodową historię, wyrażających narodowe aspiracje. Były instytucjami całego narodu – symbolami jego trwania w historii oraz jedności w danym jej momencie. Budowano dla nich reprezentacyjne siedziby – symbole mocy i wspaniałości kultury narodowej.

Teatr rekonstrukcji pamięci.

Tak zwany „Renesans Irlandzki” – ruch umysłowy i artystyczny towarzyszący walce politycznej o niepodległość Irlandii w końcu XIX i na początku XX w. – zaowocował szczególnie intensywnie w teatrze i dramacie. Był to ruch rekonstruowania narodowej pamięci, zatartej przez wieki panowania brytyjskiego i brytyjskich prześladowań. William B. Yeats, Lady Augusta Gregory, później John M. Synge, i inni zapaleńcy powołali Stowarzyszenie Irlandzkiego Teatru Narodowego (1903), które już w rok później (1904) dopowadziło do powstania irlandzkiego Teatru Narodowego, The Abbey Theater (Nota bene: pod rządami Anglików nie mógł on zostać nazwany Teatrem Narodowym, ale przyjął po prostu nazwę ulicy przy której był położony – przypomina się historia polskiego Teatru Narodowego, który po zgnieceniu Powstania Listopadowego 1830 r. przez Rosjan został przemianowany na Teatr Rozmaitości.). The Abbey wystawiał sztuki oparte o odnajdowane w zakurzonych foliałach epizody z historii Irlandii, o staroirlandzkie mity i legendy. Rekonstuował, odbudowywał narodową pamięć.

Teatr pamięci nobilitowanej. Posługując się pamięcią o swej kulturowej przeszłości, teatr jest w stanie tę przeszłość interpretować na nowo, ujawniać jej rzeczywisty sens i wartość dla życia współczesnego. Tak stało się w Nigerii, w latach jej dążenia do niepodległości, a potem umacniania młodego państwa. Od końcowych dekad XIX w. do połowy XX w., to jest do początku procesu dekolonizacji, w Nigerii, a także w innych europejskich koloniach w Afryce, życie teatralne miało zamknięty obieg, było tworzone przez kolonistów dla kolonistów. Wzbogacały je niekiedy wizyty zespołów europejskich. Widownię złożoną z europejczyków zasilali nieliczni członkowie tubylczych elit. Plemienna, bardzo intensywna teatralizacja była przez jednych i drugich zaliczana do kultury „niskiej.” Nigeryjscy młodzi dramatopisarze i reżyserzy – Hubert Ogunde, Wole Soyinka, Koli Ogumoli, Duro Lapido i inni – w swej twórczości posługiwali się początkowo wzorcami europejskimi. Jednakże stopniowo zaczęli włączać do swoich sztuk i widowisk środki i konwencje rodem z rodzimej teatralizacji. W rezultacie przyczynili się do ukształtowania tzw. „Opery Yoruba,” która z czasem rozrosła się w dominującą formę teatru nigeryjskiego, praktykowaną przez zespoły stacjonarne i objazdowe. Akcje „Oper Yoruba” wykorzystują starożytne legendy i mity, adaptują sztuki zachodnie, oraz czerpią z wydarzeń współczesnych. O ile struktury i narracje dramatyczne wzorowane są na dramacie europejskim, to środki wyrazowe widowiska obejmują tradycyjne rytuały, tańce i śpiewy plemienia Yoruba. W ten sposób elementy plemiennej teatralizacji, uznawanej przez europejskich kolonistów i przez same elity afrykańskie za przejawy kultury „niskej,” „ludowej,” „prymitywnej” – zostały niejako nobilitowane, włączone jako pełnoprawny, a nawet wiodący, element w widowiska należące do współczesnej kultury „wysokiej.”

Teatr manipulacji pamięcią. Posługując się terminologią psychologii można by tutaj mówić o „pamięci wybiórczej” lub „pamięci selektywnej,” która uzdalnia jednostkę czy grupę do zapamiętywania tylko tego, co wiąże się z jej obecnymi potrzebami i dążeniami, oraz zapominania tego, co z nimi sprzeczne. Tego typu pamięć nie jest jednak obojętna psychologicznie, politycznie, czy etycznie – oparta jest bowiem najczęściej na świadomej decyzji i wyborze: co pamiętać, a czego nie pamiętać. Można ją więc nazwać po prostu „pamięcią manipulowaną.” Historia przynosi niezliczone przykłady manipulowania pamięcią w najrozmaitszych dziedzinach życia. Najoczywistrzych przykładów dostarcza historia propagandy. Pozostając na naszym polu, na polu historii teatru, można wskazać również bardzo wiele przykładów manipulowania pamięcią w widowiskach. Większość z nich pochodzi z niedawnej historii XX w.

Manipulowania pamięcią na masową skalę dokonywały w podobnym czasie bliźniacze reżimy totalitarne w Niemczech i Związku Sowieckim. Posługiwały się one zarówno skrajnie wyolbrzymioną teatralizacją jak teatrem. Teatralizacja objęła marsze, defilady, parady, wiece i zgromadzenia z udziałem tysięcy w kostiumach/uniformach, z bronią, flagami, tranparentami i pochodniami, rozgrywających rytuały uwiebienia przywódcy, czy nienawiści wroga (klasowego czy zewnętrznego) przy dźwiękach orkiestr, w burzy skandowanych okrzyków. Z pamięci wydobywano obrazy zwycięstw, potęgi. Widowiska teatralne również manipulowały pamięcią. Repertuary i stylistyka przedstawień zostały poddane surowej selekcji. Dozwolone i zalecane były sztuki, oraz opery, ukazujące siłę narodowego ducha (w Niemczech) czy też nieuchronne zwycięstwo rewolucji (w Sowietach). Zabroniono natomiast większości światowej klasyki i współczesnych sztuk zagranicznych. W Niemczech obowiązujący styl widowisk mazywano „Volkrealismus” (realizm ludowy), w Sowietach – „Socrealizm” (realizm socjalistyczny). W ich manierze – a były bardzo do siebie podobne – wystawiano tworzone na zamówienie współczesne sztuki propagandowe, oraz wybrane dramaty dawne, zwłaszczając je niejako dla celów doraźnej propagandy. Sposób wystawiania Wagnera, ulubionego kompozytora Hitlera, a zatem szczególnie lansowanego przez jego minstra propagandy, Geobelsa, historyk teatru nazwał „Nazyfikacją Wagnera” („Nazification of Wagner” — Eric Levi, Opera in the Nazi Period. W: Theatre Under the Nazis, ed. John London, Manchester: Manchester University Press, 2000, s. 141). Zapewne sposób realizacji, na przykład, Mussorgskiego w Związku Sowieckim w tym samym czasie możnaby nazwać „Sowietyzacją Mussorgskiego.”

Innym przykładem manipulacji pamięcią przez teatr był okres tzw. „Rewolucji kulturalnej” w Chinach (1956-1978). Rewolucja ta miała zmieść, zniszczyć, unicestwić „starą” kulturę Chin cesarskich, a potem burżuazyjnych i zastąpić ją „nową” kulturą marksistowsko-maoistowską. Jak wiadomo, dominującą formą teatru chińskiego była od końca XVIII w. „Opera Pekińska” widowisko powstałe z połączenia się różnych tradycji teatru w Chinach, sięgających co najmniej VIII w., oparte o akrobatyczny i taneczny ruch aktorów w kolorowych, symbolicznych kostiumach i takiejż charakteryzacji, specyficzny śpiew, muzykę i liczne nierealistyczne konwencje sceniczne (jak np. jazda konna na biczu, posługiwanie się sztandarami dla symbolizowania przestrzeni, zjawisk natury, grup ludzi). Jej libretta opowiadały legendy i starożytne historie z udziałem duchów, władców, sprzedajnych sędziów, czy nieszczęśliwych kochanków. Rewolucja kulturalna zawłaszczyła Operę Pekińską, a zarazem radykalnie ją odmieniła. Posługując się jej konwencjami, tworzono i wystawiano sztuki na „tematy rewolucyjne,” takie jak „budownictwo komunistyczne,” „wojny antyimperialistyczne,” „zwycięstwa towarzysza Mao”, których bohaterami byli teraz żołnierze, kolejarze, hutnicy, chłopi. Manipulacja polegała tu na wykorzystaniu tradycyjnej formy teatralnej – która stanowiła niejako kod genetyczny teatru chińskiego – dla doraźnych celów propagandowych. Z formy tradycyjnej Opery Pekińskiej usunięto jednak pamięć o przeszłości, zastępując ją fałszywą wiedzą o teraźniejszości.

6. Teatr pamięci

Teatr polski rozpatrywany z punktu widzenia naszego tematu okazuje się być na przestrzeni ostatnich dwóch wieków (z okładem) teatrem pamięci. Miał on taki charakter w okresach niewoli, w których podtrzymywanie pamięci było główną funkcją widowisk – zarówno w okresie zaborów Polski przez Rosjan, Niemców i Autryjaków (1795-1918), jak w okresie okupacji Niemieckiej i Sowieckiej (1939-1945) i pod rządami komunistów (1945-1989). W warunkach niewoli, narzucania obcych wzorów, obyczajów i języków, Polacy starali się zachować swą tożsamość poprzez przechowywanie pamięci o wolnej Polsce, o suwerennym państwie, o wartościach narodowych, o wierze, tradycji, obyczaju, języku. Również w okresie niepodległości (1918-1939) posługiwanie się pamięcią było fundamentem pracy nad odbudową kraju i scaleniem różnych jego dzielnic przez 123 lata poddawanym wpływom kulturowym trzech różnych zaborców.

W okresie zaborów wytworzyła się w Polsce cała kultura pamięci: różnorodne obiegi komunikacyjne, które podtrzymywały narodową pamięć, przechowywały ją i przekazywały kolejnym pokoleniom. Teatr był jej ważnym elementem, mimo, iż był radykalnie ograniczany w repertuarze, odcinany od swoich korzeni, ściśle cenzurowany w zakresie nie tylko przedstawianych tekstów, ale i środków wyrazowych: cenzura rosyjska zakazywała na przykład ukazywania polskiego uniformu wojskowego na scenie. W kulturę pamięci wpisywały się wszystkie przedstawienia grane w czasie okupacji, oraz znakomita większość widowisk teatru w okresie komunistycznego zniewolenia. Kulturę pamięci tworzyły również wybitne przedstawienia okresu międzywojennej niepodległości. Różne aspekty odtwarzania, przechowywania i przekazywania pamięci przez teatr w wielu widowiskach łączyły się ze sobą. Można jednak wskazać na szczególne, dominujące rodzaje pamięci teatru polskiego. Z niezliczonej ilości przykładów wybiorę kilka.

Pamięć wiary. Na tym polu, najważniejszą misję pełnił – oczywiście – Kościół Katolicki. Różnego typu obrzędy i święta religijne cechowała silna teatralizacja. Była ona bodaj najbliższa teatrowi w urządzanych w kościołach w Wielki Piątek „grobach” Chrystusa. Miały one zazwyczaj bogatą „scenografię” (grób, otaczająca okolica górska, Jerozolima w oddali), często zawierały symbole narodowe, wprowadzane zwłaszcza w okresie stanu wojennego lat 1980. Z teatralizacji liturgii i paraliturgii wyłaniały się także skromne widowiska teatru amatorskiego – Jasełka czy też Szopki, inscenizowane w kościołach, grane również przez grupy wędrowne w okresie Bożego Narodzenia. Te widowiska dały z kolei podstawę całym dramatom, jak Betlejem Polskie Lucjana Rydla, czy scenariuszom, jak Pastorałka Leona Schillera, wystawianym w teatrach zawodowych. Betlejem Polskie grane było jeszcze pod zaborami. Pastorałka – weszła na sceny w wolnej Polsce w okresie międzywojennym, póżniej (po roku 1956), wystawiana w kraju rządzonym przez komunistów propagujących ateizm i marksizm, funkcjonowała jako przekaz i świadectwo wiary, podtrzymywała pamięć o tym, że Polska była i jest krajem katolickim. Pamięć wiary przekazywana była, lub przemycana przez sieci cenzury, także w innych sztukach i przedstawienianch granych w teatrach zawowodych, a także przez teatry, które na wierze budowały swe prace – jak Teatr Rapsodyczny, Teatr Akademicki KUL-u, Teatr KIK-u w Warszawie, Scena Plastyczna KUL-u. Była również silnym nurtem w widowiskach kościelnych czasu stanu wojennego.

Pamięć histori. Pod zaborami, pod okupacjami, pod rządami komunistów – wiedza o historii Polski była manipulowana, pewne jej rozdziały i bohaterowie w ogóle wykreślani i z podręczników i w ogóle z wszelkich publikacji, obejmowani zapisami cenzuralnymi. W dziedzinie teatru cały dekadami, zarówno w XIX jak XX wieku, zakazy eliminowały dramaty, które przechowywały pamięć o narodowej historii. Najwyraźniejszy jest tu przykład Dziadów Adama Mickiewicza. Zakazane przez cenzury teatralne wszystkich trzech zaborców od czasów napisania (w latach 1820. i 1830.) przez cały wiek XIX, weszły na scenę po raz pierwszy dopiero w 1901 r. W niepodległym dwudziestoleciu inscenizacje Dziadów były zawsze podniosłymi celebracjami narodowego ducha i historii. Zakazane przez reżim komunistyczny, ukazały się na scenie ponownie dopiero w 1955 r. W latach następnych, wystawiane zawsze wbrew trudnościom piętrzonym przez partyjnych nadzorców, stanowiły za każdym razem szczególną okazję do historycznej, a także ideologicznej, refleksji, niosły bowiem nieugaszoną tęsknotę za wolnością. Wybuchową wręcz energię miały Dziady wystawione w ponurych dniach stanu wojennego 1982 r. Przypominały o pogłębionym zniewoleniu narodu i o jego, tym bardziej dramatycznym, pragnieniu wolności.

Dziady były dziełem wielkim, uniwersalnym, poetyckim. Pamięć historii kraju teatr podtrzymywał również w sztukach i widowiskach niższego logu, ściśle historycznych, które opowiadły o jakichś ważnych historycznych zdarzeniach, przedstawiały historycznych bohaterów. Powstała na przykład cała seria sztuk o Tadeuszu Kościuszce, z najbardziej popularną, Kościuszko pod Racławicami Władysława Anczyca, zakazywaną pod zaborem rosyjskim, ale wystawianą wielokrotnie pod zaborem austryjackim. W stanie wojenym lat 1980. pojawiły się natomiast sztuki o Lechu Wałęsie, które wystawiano tajnie w teatrach domowych.

Pamięć języka. Zaborcy (w XIX w.) i okupanci (w XX w.) rugowali język polski z życia oficjalnego – z urzędów, sądów, a także ze szkolnictwa (z wyjątkiem nauczania najniższego). W tej sytuacji każde przedstawienie teatralne grane w publiczne w języku polskim w XIX w. pod zaborami, a tajnie, pod okupacjami w XX w., było samo w sobie obroną języka, obroną samej istoty narodowej tożsamości. Przenieśmy się na chwilę w lata 1940. na ulicę Krakowa pod okupacją niemiecką. Idziemy na tajne przedstawienie Teatru Rapsodycznego ulicą, gdzie na słupach ogłoszeniowych przylepiono obwieszczenia w języku niemieckim, gdzie wiatr przewiewa rynsztokiem płachty zadrukowanych po niemiecku gazet, mijamy niemieckie patrole w obcych mundurach, słyszymy niemiecką mowę, gdzieś nad nami jest Wawel, siedziba królów polskich, teraz zajmowana przez niemieckiego gubernatora. Pukamy, posługując się umówionym kodem. Wchodzimy do mrocznego salonu, w którym wita nas uważnymi, przyjaznymi spojrzeniami grono około dwudziestu, czy trzydziestu znajomych. I już po chwili słyszymy przepiękne, dźwięczne, zrytmizowane poetyckie frazy Pana Tadeusza – w cudownej, czystej polszczyźnie. Oto pamięć języka!

Pamięć obyczaju i tradycji. A oto Warszawa, rok 1794. Rosjanie okupują stolicę, wcieloną do Rosji traktatem rozbiorowym z 1793 roku. Polacy nie poddają się, szykują powstanie, do którego w gromadzi siły w Galicji Tadeusz Kosciuszko. Spiskowcy coraz energicznej działają także w Warszawie. Jednym z nich jest Wojciech Bogusławski, dyrektor Teatru Narodowego. 1 marca 1794 r. wystawia on swoją nową sztukę, Krakowiacy i Górale. Jej akcja dzieje się w wolnej Polsce. Jej metarią są polskie tradycje i obyczaje. W jednej ze scen brzmi piosneczka: „Serce nie sługa, nie zna co to pany,” przerobiona ad hoc na „Polak nie sługa, nie zna co to pany!” Publiczność jest ekstazie. Tak, „Polak nie sługa” – nie chce znać obcego panowania! Po trzech przedstawieniach władze rosyjskie zdejmują sztukę z afisza. 24 marca Kościuszko ogłasza Insurekcję na Rynku w Krakowie. 17 kwietnia powstanie wybucha w Warszawie. Bogusławski wznawia Krakowiaków i Górali. Znów brzmi „Polak nie sługa!” 

Gdy po przegranym powstaniu nastąpił trzeci rozbiór Polski (1795), gdy załamywały się kolejne zrywy niepodległościowe, a każda wzmianka o wolnej Polsce była w teatrze zabraniana, samo ukazywanie się na scenie postaci rodem z wolnej Polski podtrzymywało pamięć o niepodległości, przekazywało ją kolejnym pokoleniom. Aleksander Fredro, tworząc w warunkach niewoli, nie odnosił się wprost do zdarzeń historycznych. Każde jednak przedstawienie jego komedii, zwłaszcza Zemsty, było przypomnieniem narodowego obyczaju i narodowej tradycji, narodowego stroju, gestu, nawet rekwizytu nacechowanego pamięcią: „Pani Barska” to szabla, która błyska w dłoni Cześnika. Sprytnie wyślizgując się cenzorom, Fredro przypomina o patriotycznej Konfederacji Barskiej.

Pamięć wartości. Dramaty i ich realizacje przechowywały pamięć o wartościach drogich dla wszystkich, szczególnie pożądanych. Jedną z nich była wartość ofiary. Powstało wiele sztuk, które uczyły wartości ofiary. Najbardziej znaczącą wśród nich był Książę Niezłomny Juliusza Słowackiego. Ta opowieść (oparta o sztukę Pedro Calderóna) o wartości ofiary z życia za wiarę, – w realizacjach polskich, stawała się również opowieścią o wartości ofiary za ojczyznę. Juliusz Osterwa wystawił Księcia Niezłomnego w 1917 r. w Kijowie, na wygnaniu, gdy wciąż trwała wojna, w czasie gdy ofiara dla kraju była szczególnie pożądana i potrzebna. Zaraz potem, po powrocie do kraju, Osterwa rozpoczął swą pracę także od Księcia Niezłomnego (Warszawa, 1918), a następnie wystawił go w 1926 r. w Wilnie i grał w objeździe Reduty setki razy na terenie całego kraju. Uczył i nakazywał pamiętać – pamiętać, że ofiarność – w warunkach odzyskanej wolności – jest nadal wartością cenną, wręcz niezbędną.

Pamięć ideałów

7. Teatr bez pamięci

Są więc, i były, wielkie okresy histori teatru, i wielkie obszary życia teatralnego, kiedy i gdzie teatr był nośnikiem, skrabcem, i przekazicielem pamięci. Historia teatru zna jednak także całe okresy, bądź prądy artystyczne, w których teatr tracił pamięć.

Teatrem pozbawionym pamięci był teatr starożytnego Rzymu. Jak wiadomo, Rzym podbiwszy Grecję wziął wiele z jej kultury. Wśród łupów był i teatr: struktury dramatyczne, architektura, konwencje. Ale wszystko to zostało przejęte tylko jako puste formy, bez napełniających je w Grecji treści, bez pamięci właśnie. Wszystkie elementy dramatu i teatru greckiego przeniesione do Rzymu zostały niejako zdegradowane, pomniejszone. W dziedzinie dramatu, Rzymianie w ogóle nie dotarli jakby do greckiej tragedii – religijnej, kosmicznej, humanistycznej, podniosłej, poetyckiej. Przejęli tyko komedię, i to w jej wydaniu obyczajownym, epoki tzw. „komedii średniej” i „komedii nowej,” bo nie sięgnęli już do zjadliwego, rozpolitykowanego, obrazobórczego Arystofanesa. Zadowolili się Menandrem i jego szkołą. Adaptując przy tym greckie komedie podmieniali nazwy miejscowości i imiona postaci, „romanizując” je, zapominając o ich greckim pochodzeniu. W dziedzinie przestrzeni zmiejszyli skalę architektury teatru, a zatem i skalę widowisk. Ogromna grecka przestrzeń otwarta, z orchestrą otoczoną z trzech stron przez widzów, została zgnieciona, widzowie rzymscy opanowali najpierw pół orchestry, a potem jej całość, konfrontując się bezpośrednio z aktorami. W teatrze rzymskim, znacznie mniejszym niż grecki, już niepotrzebne były zatem maski, koturny, hieratyczne ruchy wielkich postaci w usztywnionych kostiumach. Podmienono je na realistyczny ruch, obsceniczny gest, akrobatykę, nagość. W dziedzinie społecznego funkcjonowania teatru, grecka celebracja wspólnoty, w której obywatele komunikowali się z obywatelami, wolni byli bowiem i aktorzy i widzowie (który mogli także wprowadzać do teatru także swych niewolników) – została zamieniona na usługi świadczone pod przymusem i za pieniądze przez niewolników swoim panom. W Rzymie bowiem aktorzy-niewolnicy grali dla ludzi wolnych. Widowiska, które w Grecji miały charakter uroczystości religijnej (w tragedii), a niekiedy zgromadzenia politycznego (w komedii), w Rzymie stały się czasem rozrywki, i tylko rozrywki, i to stopniowo coraz bardziej okrutnej, wulgarnej.

Teatrem bez pamięci był – programowo – teatr Futurystów. Nastawiony tylko na przyszłość, zrywał z przeszłością, z wszelkim „passeizmem.” Zapewne dlatego (choć zapewne nie tylko dla tego) dał się tak łatwo wynaturzyć i ogłupić: włoscy Futuryści gloryfikowali walkę, a więc w logicznej konsekwencji Wielką Wojnę (I wojnę światową), potem wielu z nich związało się z ruchem faszystowskim, by wreszcie opowiedzieć się po niesłusznej stronie, gdy wybuchła II wojna światowa. Teatrem bez pamięci zdają się być współczesne widowiska postmodernistyczne, podobnie jak cały ogromny obszar widowisk czysto rozrywkowych – wspomniałem o tym na początku tych rozważań. Do listy tej trzebaby dodać również modne „reinterpretacje” klasyki, które przenoszą dawne teksty, fabuły, wydarzenia i postaci we współczesność i wyrywają je w ten sposób z ich historycznego, kulturowego, intelektualnego kontekstu. Niekiedy takie zabiegi są odkrywcze. Często zubożają. (To ogromy temat, którego nie sposób tu rozwinąć.)

8. Obrona pamięci – obrona teatru

Sumując te rozważania o samej pamięci, o pamięci teatru i o teatrze pamięci, a także o teatrze niepamięci, możemy powiedzieć, że teatr (oraz teatralizacja) i pamięć nie tylko mają wiele wspólnego, ale że są niejako symetryczne, są dla siebie lustrami. Mogą być dla siebie źródłami energii.

Teatr może nie tylko służyć pamięci, ale identyfikować się z nią i kształtować ją. Teatr posługiwał się w bardzo różny sposób tymi zdolnościami w ciągu wieków, jak pokazaliśmy w skrótowym przeglądzie. Jeśli wyrzekał się pamięci, lub był pamięci pozbawiany — karlał, degenerował się, stawał się płaski i jednowymiarowy. Widowisko bez wpisanej w nie pamięci staje się wiązką przypadkowych impulsów, z których jedne trafiają do widzów, a inne celują w pustkę. Obdarzony zaś pamięcią, zbudowany na fundamencie pamięci, teatr nabiera głębi. Widowisko staje się wielowarstwowe i wielowymiarowe, łączy „dawne lata” z czasem współczesnym, wychyla się w przyszłość.

Tak jak teatr może służyć pamięci, tak pamięć może służyć teatrowi. I właśnie dziś pamięć wydaje się szczególnie teatrowi potrzebna. Pamiętając o spustoszeniach dokonywanych na obszarze pamięci przez reżimy totalitarne, oraz swiadomi postomodernistycznej pogardy dla pamięci, możemy lepiej rozumieć współczesne przemiany kultury. Jesteśmy bowiem świadkami radykalnego przewartościowywania narodowych tradycji, wartości, ideałów. Dokonuje się to w dużej mierze poprzez manipulowanie pamięcią, albo przez otwarty atak na pamięć.

Pamiętanie czym był teatr w Polsce dawniej i nie tak niedawnej może dopomóc w formułowaniu czym teatr mógłby być, i więcej: czym teatr powinien być, aby spełniać – napewno inaczej w zmienionej rzeczywistości – takie zadania jakie wypełniał kiedyś. To materiał na osobną dyskusję, jednakże nasze dotychczasowe rozważania zdają się wskazywać na to, że taka dyskusja o teatrze – zapewne bardzo potrzebna – nie obędzie się bez pamięci.

Kazimierz Braun

. Nade wszystko teatr polski przechowywał pamięć o wolności. Przypomniał w ten sposób jej wagę, głosił jej potrzebę, niezbywalne do niej prawo. Czynił tak pod zaborami, pod okupacjami, pod obcymi rządami – włączając się w ruchy niepodległościowe i walkę o wolność. Teatr głosił wolność metaforą, gdy nie mógł mówić wprost, i wprost, gdy tylko było to możliwe. Wyzwolenie Stanisława Wyspiańskiego jest tu klasycznym przykładem. To sztuka o dążeniu do wyzwolenia na wielu poziomach: ludzki duch dąży do wyzwolenia ze zła i grzechu, artysta stara się wyzwolić z okowów starych konwencji, teatr szuka nowych środków wyrazowych, naród dąży do wyzwolenia politycznego. Wyzwolenie wystawiane pod zaborami (od 1903 r.), było potężną metaforą polityczną. Wyzwolenie grane w dwudziestoleciu międzywojennym odnosiło się zwłaszcza do wyzwolicielskiej pracy ludzkiego ducha. Wyzwolenie grane pod komunizmem (od 1957 r., bo wczesniej było zakazane) miało znów znaczenie polityczne, mówiło o konieczności wyzwolenia z niewoli.Historia teatru zna wiele przykładów aktywnego udziału teatru w procesie przypominania sobie przez społeczeństwa zdarzeń minionych i zapomnianych, wspomagających bieżący rozwój i wzrost. W okresie Renensansu Europa „przypomniała” sobie niejako swoją kulturową i cywilizacyjną przeszłość, wróciła do swych korzeni wrośniętych głęboko w kulturę starożytnej Grecji, w cywilizację Rzymu. Od tej przeszłości dzieliły Europę wieki niepamięci. Narosła jednak świadomość jej wartości wzbogacającej kształtującą się nową Europę. Nastąpił powrót do korzeni – „renesans”, „nowe narodzenie.” Renesansowy teatr humanistów był aktywnym uczestnikiem odnajdywaniania starych tragedii i komedii (złaszcza Sofoklesa i Terencjusza), oraz uczonych ksiąg (jak O Architekturze Witruwiusza), czerpania wzorców z klasyki (liczne dzieła Jacoba Lochera, Odprawa posłów greckich Jana Kochanowskiego), a wreszcie odszukiwania przestrzeni dawnych widowisk i rekonstruowania jej („Scena Terencjuszowa,” Teatro Olimpico w Vicenzy) co, acz nie prostą drogą, doprowadziło do powstania sceny pudełkowej, dominującej przez cztery wieki formy architektury teatralnej. To decydujący etap działania procesu pamięci. Informacje i wiedza o przeszłości, dawne obyczaje, tradycje, wierzenia, idee i wartości są już dostępne, w zasięgu ręki i myśli, gotowe, aby uczestniczyć w życiu współczesnym. Już zosały przypomniane, wydobyte, udostępnione. A teraz pojawiają się pytania: Czy zostaną przyjęte? Czy ci, którzy mają do nich dostęp, przyjmą je i wykorzystają w kształtowaniu swoich decyzji, postępowania? Czy posługując się pamięcią o przeszłości, utrzegą się błędów, które popełniali ich przodkowie? Czy spożytkują ich doświadczenia? Po znalezieniu i wydobyciu skarbu pamięć ukazuje go i przekazuje, tak jak wystawia się z dumą w muzeum na widok publiczny znaleziony gdzieś na strychu obraz dawnego mistrza, czy też, gdy publikuje się w oprawie głośnej kampanii reklamowej odkryty w jakimś sztambuchu wiersz wpisany tam przed laty przez wielkiego poetę. Przeszłość nadaje w ten sposób sygnały do teraźniejszości. Przekazywanie pamięci może dokonywać się publicznie, w glorii i rozgłosie, jak gdy w latach niepodległego polskiego dwudziestolecia (1918-1939) przygotowywano wielkie widowiska plenerowe przypominające niepodległościowy czyn zbrojny, Legiony i Marszałka Piłsudskiego. Na przykład wielki scenograf Karol Frycz opracował takie widowisko na Wawelu Hymn ku czci oręża polskiego (1939). Przekazywanie pamięci może być też trudne, niebezpieczne. Wiedzą o tym wszyscy ci, którzy szuglowali latami do kraju egzemparze „Kultury” i inne wydawnictwa emigracyjne. Pamięć wyprawia się na archeologiczne wyprawy badawcze, otwiera zakurzone foliały, odnajduje zapomniane skarbce. Pozwala nam wrócić w to co było, co się zdarzyło, co wiedzieliśmy i słyszeli. Czasem do jakichś wiadomości trzeba docierać z trudem we własnej pamięci, czasem, aby coś „odpomnieć” (jak pięknie mówił Cyprian Norwid) trzeba się posłużyć bibioteką, archiwum, muzeum. Do pokładów czy źródeł pamięci może być daleko, wyprawy do nich są nieraz trudne, wymagają wysiłku. Ale są przecież wydarzenia niedawne, postaci, które dopiero co odeszły, lub są nawet jeszcze wśród nas. Powrót co nich, kontakt z nimi wymaga tylko decyzji woli.

Dodaj komentarz