Nieprzeniknione, czyli po ludzku nieludzki labirynt

O Tymoteuszu Karpowiczu pisze Justyna Hofman-Wiśniewska w najnowszym  numerze "Yoricka" (październik 2005)".
NIEPRZENIKNIONE CZYLI PO LUDZKU NIELUDZKI LABIRYNT

 
Największy Szekspir jest tam, gdzie kieruje pytanie „być albo nie być” do siebie samego, a

Świat włącza się w to pytanie i identyfikuje z Hamletem samorzutnie.

Tymoteusz Karpowicz

 

 
Los Tymoteusza Karpowicza człowieka to los tragiczny, przejmujący. Los Tymoteusza Karpowicza poety, dramaturga, pisarza to los prawie zapomniany. Niesłusznie i niesprawiedliwie zapomniany.

Na emigracji w Stanach Zjednoczonych przebywa od roku 1974. Od roku 1978 był profesorem Uniwersytetu Stanowego Illinois. Wydania jego utworów w kraju kończą się właściwie na roku 1975 („Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni” – eseje, „Dramaty zebrane”). Potem długa przerwa i „Rozwiązywanie przestrzeni. Poemat polifoniczny” w roku 1989, w dziesięć lat później „Słoje zadrzewne” – tom nagrodzony przez miesięcznik "Odra" jako najlepszy zbiór poetycki 1999 roku. Teksty, które złożyły się na ten zbiór są próbą poetyckiego opisania świata jako całości. Jeżeli poezja jest środkiem do wywoływania ładnych wzruszeń i budzenia dobrych myśli czytelnika, to mój utwór powinien wytrącić czytelnika z dotychczasowych przyzwyczajeń i wywołać uczuciowy szok. Jeżeli narzędziem poetyckiego wyrazu są łatwo wpadające w ucho, melodyjne strofy, budzące zawsze znany nam podniosły nastrój, to mój utwór powinien tę regułę złamać, podnieść wymagania stawiane wrażliwości odbiorcy i wprowadzić go w sytuację niewygodną, co najmniej kłopotliwą – wyjaśniał. Karpowicz zawsze pragnął opisać cały świat. I opisywał go, oczywiście, na różnych etapach jego poznawania, rozpoznawania, dotykania, wąchania wręcz, odczuwania. Zarówno w poezji, jak i w dramatach. Dramatach, które się wcale nie zestarzały, ale po które dzisiejsze teatry jakoś nie kwapią się sięgnąć. Może jednak byłoby warto? To sztuki małoobsadowe, co przy dzisiejszych kłopotach finansowych większości polskich scen jest ogromnym atutem. To sztuki „z myślą”, bardzo głęboką myślą, jakby „sny dramatyczne”, bliskie w swej zewnętrznej tkance surrealizmowi, poetycko – filozoficzne utwory.

Zawsze mówiono, że Karpowicz należy do pisarzy trudnych, hermetycznych. A jednak trudno minąć tego pisarza obojętnie, bo „coś” z jego utworów zatrzymuje, coś wbija się głęboko w świadomość, zaczyna drążyć, zapada w umysł. Bardziej w umysł niż w duszę.  Bo jest to pisarz wysublimowanego intelektu, pisarz chłodny, na dystans, bo pisarstwo jego wyzbyte jest już z wszelkich nawierzchnych burz, emocji, namiętności. To emocjonalne jest skryte bardzo głęboko, pod warstwami zewnętrznej powłoki słów. Świat dramatów Karpowicza to świat kryształowo zimny.  Słowa, obrazy, myśli zastygające w szklistą skorupę, pod którą jedynie możemy domyślać się życia. Przez krytykę zaliczany do „poetów lingwistycznych” ze słów i związków frazeologicznych wydobywa ich maksymalną wieloznaczność, mnoży konteksty i wypełnia je nowym materiałem, jakby obciosuje bryłę słów, by dotrzeć do jądra, ale tkwiącego nie w słowie samym, lecz w międzysłowiu. Karpowicz projektuje dramat – z międzysłowia wyłania się on w wieloznacznej postaci, otwartej na wielość interpretacji.

            Autor „Odwróconego światła” nie wierzy w formułę Jana Ewangelisty, iż na początku było Słowo. Nie słowo. Nie czas. Więc co? Niebyt? Przestrzeń i punkt? Jeśli jednak czas, to ten, który nie poddaje się układowi zegarka, to ten wielki, kosmiczny Nad – Czas. Jeśli słowo, to istniejące zawsze. Wiecznie. Tkwiące gdzieś w prapoczątkach kreacji. Karpowicz konstruuje „ręczny zegarek bijący”.

siłą godzinę wskazuje mowa

                                   dlatego od bicia

nie spuszczaj ani na sekundę

                                   precyzyjnej ręki

bij mowę jeśli odstaje jak czas

                                   zza wypolerowanej

wszstkowierczej chrzcielnicy bij

                                   zamiast posłowia

każde Colosseum każdą jej ruinę

                                   i każdy jej kamień

i mnie bij na tym kamieniu

                                   bij dokładnie

by miedzy tym biciem wszystko

od nas odstało

kamień zegar czas

 

By wszystko od nas odstało…

 

            By wszystko od nas odstało…Jakby czas powstał przed światem albo w najlepszym razie ze światem, w chwili tej samej.  Świadomość wieczności, powoływania do wieczności wszystkiego, co stworzone – jeśli stworzone. A może powstałe samoistnie, jak autodynamiczna jest materia mająca zdolność do samoorganizacji. A świat? Świat trwa w milczeniu. Pusty, mimo wypowiadanych słów, nadmiaru słów, sączących się myśli, nadmiaru myśli. To świat bez człowieka, choć pełen ludzi. Świat, w którym brak Wiary. A więc i Nadziei. A więc i Miłości. Świat wielkiej tęsknoty. Za… Wiarą, Nadzieją, Miłością.

By wszystko od nas odstało… Pra – czystość, pra – nagość – i wtedy świat może się narodzić na nowo. Najpierw Wiara. Wiara bez namysłu znaczenia? Tak, jeśli jest znakiem. Wiara, która rodzi nadzieję, nadzieja, która byłaby kolebką miłości. I wreszcie Słowo – człowieczy pejzaż. I człowiecza maska. Jak wyjść z tego labiryntu po ludzku nieludzkiego?

Szczerość? Prawda?  Świat, człowiek, język Karpowicza wpisany jest w swoisty rytuał gestów i sytuacji. Tkwi w tym również pewien element zabawy.  Nieco marzycielskiej, z rodzaju „co by było, gdyby”.  Gdyby tak kilkanaście osób zatrzymac  na stacji Mała Pośrednia („Przerwa w podróży”) na czas nieokreślony i w celu nieokreślonym, gdyby tak do taksówki wsiadł pasażer szukający cieni, których nie ma („Dziwny pasażer”), gdyby ktoś, kiedyś, gdzieś zapukał do którychkolwiek drzwi w czynszowej kamienicy („Kiedy ktoś zapuka”), gdyby… Ludzie – maski wtrąceni, wrzuceni w sytuacje naturalne, ale nieprzewidziane. W sytuacje prawdopodobne, choć absurdalne.

            Międzyludzkie zdarzenia mają pozory prawdopodobieństwa  i autentyzmu. W Karpowiczu nie ma nic z moralizatorstwa , chęci nauczania, naprawiania czy zbawiania świata, wskazywania drogi, objaśniania rzeczywistości. W jego kreacjach „rzeczywistości nierzeczywistej” nie ma nic mistycznego. To nie mesjasz, nie prorok, nie wieszcz, nie ratownik świata, który wrota chmur z łoskotem otwiera. Karpowicz – beznamiętny rejestrator trwania. Ten świat, ten człowiek, ten pejzaż po prostu trwa. I właściwie nic więcej. Tylko trwa. W pozornym bezruchu i w pozornej beznamiętności.  Skamieniały. I wielomówny mimo milczenia. Słowa, gesty, sytuacje to tylko formy. Właściwy rytm dramatu Karpowicza jest szczelnie w niej zamknięty. Toteż jego utwory trzeba czytać jakby dwuwarstwowo, przebijając się często przez mało czytelną, czy wręcz nieczytelną, metaforykę.  Tak gęstą, że niemal nieprzenikliwą.

 

Świat bez właściwości

 

            Główną zasadą konstrukcyjną dramatów Karpowicza jest koło. Punkt, w którym cos się zaczyna, w którym jakby skupiają się wszystkie promienie, z którego symetrycznie wypiętrzają się kolejne obrazy tej samej sytuacji, następny zawsze o ton wyżej od poprzedniego. Powstają warstwy coraz bardziej nieprzenikliwe, coraz trudniejsze interpretacyjnie, w końcu już nie podlegające interpretacji, nie mieszczące się w słowach pojęcia – abstrakcje. Nie ma tu typowego narastania akcji czy problemów, bo w tych dramatach nie ma akcji ani problemów, które mogłyby jeszcze narastać. Jest n a s y c a n i e poszczególnych obrazów. I jest trwanie. W swym najbardziej elementarnym ujęciu. Trwanie nie w przededniu katastrofy, lecz w tym, co wieczne i niezmienne. Bo niezmienne od prapoczątków świata ludzkiego Są pewne prawa i wartości, niezmienna jest biologia i natura ludzka. Oczywiście, owa niezmienność traktowana jest tu czysto umownie, czyli nie oznacza braku ewolucji. I niezmienna jest istota kreacji. Sztuka, jak wieczność,  zawiera w sobie całe istnienie bez faz czasowych. Wczoraj, dziś, jutro jest w niej zawsze w tej samej chwili. – Trwaj chwilo, jesteś piękna! – wołał Goethe. I to trwanie chwili utrwala Karpowicz na kartach swych dramatów. Jakby mu się udało zatrzymać czas, który wnosi zmienność – świat zatrzymany w innym wymiarze, poza czasem.

            Andrzej Falkiewicz twórczość autora „Wszędzie są studnie” określa językiem bez świata czy językiem wyzbytym świata. Podobnie Edward Balcerzan, kiedy mówi o pojęciach i ich związkach w języku poetyckim Karpowicza, które nie kopiują sytuacji gotowych, lecz uprzedzają je; generują prawdopodobieństwo zdarzeń rzeczywistych, uważa je za oznaczające świat niemożliwy. Pusty. Lecz możliwy w „języku”. W związku z tym Bogusław Kierc zadaje paradoksalne z pozoru pytanie czy dla Karpowicza świat jest rzeczywisty, czy to rzeczywistość projektu świata? Niewątpliwie ten świat, świat Karpowicza dramatów i poezji kreuje rzeczywistość. To jakby czarno – biały obraz telewizyjny, w którym istotny jest sposób układania się światła na bryle. Najistotniejszy.

            Segal posłużył się gipsowym odlewem, by stworzyć- może najbardziej przejmujące we współczesnej sztuce- wizerunki „człowieka bez właściwości”. Karpowicz poszedł dalej: stworzył rzeczywistość bez właściwości. Posłużył się w tym celu językiem jak najsprawniejszym instrumentem. Podobnie obnażając strukturę odbić z rzeczywistości: odbitych przedmiotów, ludzi, sytuacji. Świat Karpowicza i świat realny, jak utrwalone w telewizyjnym medium, mogą się tak jeden drugiemu wyświetlać w nieskończoność. Naprzeciw siebie, we wzajemnej kontemplacji. I nieważne, czy kontempluje on siebie czy dostrzega też ową „krwistą” i materialną realność.  Nie tyle, bowiem, ważna jest zawartość danego przekazu, co sam przekaz. I z niego rodzące się projekcje. Już dla każdego własne, indywidualne. Na innym piętrze tej samej kuli.

            Karpowicz, jak każdy twórca, istniejące konfiguracje rzeczywistości tłumaczy na własny język. W jego odpychających swoim chłodem, beznamiętnych „odbiciach odbić”  jest więcej prawdy o świecie niż w tzw. sztukach zaangażowanych. W klimacie sztuk Karpowicza nic złego zdarzyć się nie może, bo… wiemy – już wchodząc w daną sztukę – że wszystko już się zdarzyło. I złe, i dobre. Jest tu z góry założone zwycięstwo równowagi między tym, co jest do przewidzenia, a tym, co nieprzewidziane(„Noc jest tylko wygranym dniem”). Ludzie są bezimienni (na ogół), niezindywidualizowani, wszyscy do siebie podobni. Bo i faktycznie w jakiś sposób jesteśmy przecież do siebie podobni. I świat jest wszędzie jakoś do siebie podobny.

 

Teatr – myśl widziana, uczucie widziane

 

            Karpowicz jest realistą pozbawionym złudzeń. Stąd brak wiary w sens symbolicznego wyrażania tęsknot, lęków, pragnień. Stąd próby jakby surrealistycznego „zamawiania” rzeczywistości.

            W sztukach Karpowicza splatają się różne tendencje, kierunki, doświadczenia, tradycje, oscylujące między baśniową fantastyką, hiperrealizmem realistyczną rzeczywistością. W jego dramatach jest młodopolski dekadentyzm, i surrealizm, i barokowe spiętrzenie symboliki i ornamentyki, awangardowy eksperyment, staroświeckość, stylizacja, jest Maeterlinck, Strindberg, Gombrowicz, Leśmian, Staff, Szaniawski… Przywoływani cytatami, aluzją, nastrojem w sposób celowy i przemyślany. Te odniesienia są w jego sztukach znaczące. Ta wielość i różnorodność odwołań tworzy teatr bardzo własny. Teatr… Olbrzymiej metafory? Mnogich punktów odniesień? Cieni? Przede wszystkim jest to teatr świadomy swojej umowności i możliwości w zakresie środków scenicznych. I świadomy swej funkcji. Zajmują Karpowicza kwestie metafizyczne, nieustanne badanie wytrzymałości języka i wydobywanie go z zafałszowań, do jakich prowadzi zbyt lekkomyślna metaforyzacja.

Dramaturg – pisze Karpowicz – ma wielką szansę, poprzez realizację teatralną, operować widzianą myślą, w i d z i a n y m uczuciem, nie zaś w y o b r a ż o n ą myślą,

w y o b r a ż o n y m uczuciem. Ma okazje bycia natychmiastowym, nie następczym, jednoczesnym, a nie paralelnym. Włącza w życie tekstu życie aktora, mówi podwójnym istnieniem, podwójną autentycznością. Ale dzieje się to tylko wtedy, kiedy aktor w granym tekście znajduje szansę natychmiastowego samookreślenia się, samospawania się, a więc w efekcie szansę autentycznej, nie aktorskiej, m e t a m o r f o z y, która właśnie jest rodzeniem się (czy przeradzaniem się) in statu nascendi. Tak splecione dwie szczerości osiągają  status w y p o w i a d a n i a  s i ę  b y c i e m: autor – aktor – człowiek, w formie natychmiastowej i bezpośredniej, bez artykulacji sztuki, kiedy myśl i uczucie realizują się jakby odręcznie. Tekst staje się cielesny jak aktor, pośrednictwo literatury przestaje istnieć. Stąd szczerość jest w zasadzie sprzeczna ze sztuką, oparta zawsze na zmyślaniu, na nietożsamości twórcy z jego dziełem. Myślę, że czas na odgraniczenie t2órczości od sztuki. Twórczość jest tożsamością, sztuka – utożsamianiem się („Najgęstsza z wszystkich masek”). Ten tekst może być kluczem do odkrycia w Karpowiczu tego wszystkiego, co na dnie, co naprawdę. Dla teatru zaś, dla aktorów, ważną myślą.

Na pewno jest wyrazem jego ogromnej świadomości teatralnej i odpowiedzialności za to, co autor robi w teatrze.  Odpowiedzialności za „sprzedaną” własną tożsamość, za przekazanie jej aktorowi, wręcz potencjalną możliwość zsyntetyzowania wszystkiego w człowieku. Andrzej Falkiewicz pisze: a gdyby człowiek sam sobie wyobraził sobie – gdyby się sam sobie wyobraził – nie jako „to”, lecz jako „co innego”? I dalej: Wtedy wszystko to, co miało być „tym”, będzie wyłącznie „czymś innym”.

            Przypomnijmy kobietę, która jest punktem na kole z „Wracamy późno do domu”. Punkt zataczający koło, które w momencie rozpoczęcia tej drogi już jest innym kołem, kołem obok. Rozprysk fali. Iskra będąca zaczątkiem myśli jest już inna iskrą – a może nawet ogniem – gdy myśl krystalizuje się w słowie, czynie, zdarzeniu, gdy się ukonkretnia, urealnia. Jak choćby w wierszu „Koło tańca miłosnego”:

była wesoła zrywała się z ciała

potem ciało zrywała z ciała

potem co mogło nie pamiętać ciała

potem co niczego już nie pamiętało

była ciągle taka sama jego

jak nie jego była taka sama

jak nie taka sama była już nie jego

już nie sama była już nie taka.

            Tożsamość. Wieczna walka człowiecza, wieczne poszukiwanie, wieczne pragnienie. Błędne koło. Hipotetyczność świata i wszystkiego, co na świecie.  Czas, który w każdej sekundzie, najdrobniejsze odrobiny świata zmienia już w co innego, w inne cząsteczki niż te, które zdołaliśmy uchwycić naszymi zmysłami.

            Czy pragnienie Karpowicza uchwycenia refleksu światła nie wyrastają z impresjonizmu? Sztuka jako płaszczyzna konkretyzacji własnej osobowości. Karpowicz w przytoczonym fragmencie tekstu  „Najgęstsza z wszystkich masek” mówi o szczerości. O szczerości, która byłaby śmiercią utożsamiania się i droga powrotną zatraconemu gdzieś na bezdrożach świata i sztuki własnemu „ja”. Mówi tez o naszej literaturze, najbardziej metaforycznej literaturze kuli ziemskiej. Zaczęliśmy mówić językiem ezopowym – pisze – bo nie mogliśmy w ciągu co najmniej dwóch stuleci, aż do dziś, mówić językiem zwykłych ludzi. Wyrojone maski z „Wyzwolenia” Wyspiańskiego obsiadły naszą dramaturgię współczesną. Spoza tych masek wydobywają się głosy. Najczęściej martwe.

            Kto zatrzyma ten niszczycielski pochód karnawałowy? W dzisiejszym świecie – pisze Andrzej Falkiewicz – nie da się niczego ukryć i nie ma tez potrzeby niczego ukrywać, z wszystkich masek nieprzenikliwych najbardziej nieprzenikliwa jest szczerość. Więc…

Świat, w którym szczerość staje się najgęstszą maską, musi być ”zadżumiony”.

Tytus Livius – pisał Rousseau – powiada, że widowiska sceniczne zostały wprowadzone w Rzymie w roku 390 z okazji szalejącej tam dżumy, której chciano położyć kres. Dramat, teatr mógłby więc być ową bezpośrednią najbardziej skuteczną formułą magiczną przeciwko „chorobie”? Pozornie tak. Tyle, że… – dodaje zaraz Karpowicz – zaraza ogarnęła i samą magię.

            Głupcy tylko wierzą w wartości trwałe i niezmienne… Wiara w harmonię życia polega nie na wierze w hymny dostojne, lecz w piosenkę ulicy… Mylmy… Mylmy jak najczęściej świętości… mylmy wino sakralne ze sprośnym burgundem, mylmy złote jabłka królewskie z szarą renetą („Czterech nocnych stróżów”). – Żart to czy autentyzm tragicznych poszukiwań tożsamości? Czy tylko w ten sposób można sprostać idei?  Pogrążywszy wszystko w chaos wydobywać zeń światło? Wartości? Prawdę? Budować od nowa to, co już tylekroć odbudowywano? Niszczeje tak samo duchowe Persepolis, jak materialna Suza. Przywołano z pamięci wszystkich zbawców, założycieli, protektorów, męczenników, bohaterów, ojców ojczyzny, święte bohaterki narodowych poetów i w tym samym duchowym chaosie, pod wpływem tej samej trwogi, Europa przeżyła nagłe wskrzeszenie swoich niezliczonych kierunków myśli: dogmatów, filozofii, różnorodnych ideałów i trzystu sposobów wyjaśniania świata, tysiąca i jednego odcieni chrystianizmu, całe widmo intelektualnego światła rozpoztarło swe wyłączające się kolory, oświetlając swym dziwnym, skłóconym blaskiem agonie duszy. Podczas, gdy wynalazcy szukali gorączkowo w swojej wyobraźni, w rocznikach dawnych wojen sposobów na wyzwolenie się od drutów kolczastych, na unicestwienie łodzi podwodnych, na sparaliżowanie lotów aeroplanów dusza powtarzała wszystkie znane zaklęcia na raz – pisał Paul Valery w 1919 roku. Cóż się zmieniło? Czy język Karpowicza nie jest jakimże samym wypowiadaniem zaklęć? Szukaniem nadziei?

            U Karpowicza świat kłamstw i wmówień, złudzeń i marzeń jest tak samo niepewny i wieloznaczny, jak świat brutalnej prawdy, świat pozbawiony wszelkiej ułudy. I nie wiadomo właściwie, czy ta sfera marzeń i symboli jest u niego wyższą rzeczywistością, czy tez jest po prostu niczym… Jest to świat, w którym wszystko może być realne i wszystko może być nierealne, w którym wszystko ma prawo się zdarzyć i trwać.

 

Każda z postaci Karpowicza jest czymś naznaczona

            Ale jest to piętno bez charyzmy. Każda ma czegoś nadmiar lub jakiś brak. Architekt jako architekt istnieje tak mocno, że na własne życie nie ma już czasu. Człowiek obdarzony potężnym węchem zatraca wszelkie inne właściwości. W nabrzmieniu, napęcznieniu, w zagęszczeniu cech ludzkich giną ludzie. Zagęszczający się pochód różnych ubiorów (…) Są to ubiory dziecięce i dla dorosłych, ubiory męskie i żeńskie,, królów i kloszardów, generałów i szeregowych, duchownych wszystkich religii świata i szamanów, wszystkich stanów i urzędów namiętności i obojętności (jeśli wynaleziono dla tych zjawisk skodyfikowane ubiory), skóry i łuski zwierząt, i zezwierzęcenia, skrzydła aniołów i zanielenia, baranice diabłów i diabelstwa – słowem , wszystkie wdzianka mieszkańców ziemi, wody i powietrza, raju i czyśćca, piekła i jeszcze inne, jeśli dadzą się pomyśleć( „Noc jest tylko wygnanym dniem”). Ani anioł, ani diabeł, ani bestia. Ani człowiek.

            Dramaty Karpowicza zbudowane są z układów symetrycznych i paralelnych. Linia napięcia w poszczególnych scenach i obrazach wznosi się i opada regularnie. Uparte powtarzanie słów, sytuacji, gestów sprawia, że świat Karpowicza przestaje być normalny i nabiera cech zamkniętego, niezależnego i samowystarczalnego mechanizmu.  Staje się wyizolowanym elementem egzystującym na zasadzie całości o bardzo skondensowanej i precyzyjnej strukturze. Wyalienowane jednostki w wyalienowanym otoczeniu. Między człowiekiem a światem stanęły i narosły mity, gotowe formuły zniewolenia i „odmyślenia” (czy nie sądzisz ptaszku, mówił, że wkrótce zamiast chleba będziemy jedli dekrety?), przewrotne ideały (Rząd nad milionem dusz – to górna granica moich możliwości – mówi… milicjant), autorytety, programy (czyżby pan bronił bezwzględnej sztywności kręgosłupa?), przesady, tradycje, konwencje, truizmy, religie… Wszędzie człowiek – maska pozbawiony tożsamości, wtopiony w tłum.

            Chińskie przysłowie mówi, że najciemniejsza noc bywa przed świtem, więc nie zginie to, co ma być ocalone. Szczerość (czy też brak lęku, bo to na jedno wychodzi) do teatru (dramaturgii) wrócić musi – pisał Karpowicz. – bo teatr (i dramaturgia) należą do człowieka, a ten wcześniej czy później zapragnie być szczerym. Tą drogą wrócą do teatru (…) odrodzone pasje świata.

 

Nieobecny –  Boskość degraduje się, bo nie zna wątpliwości

 

Od lat Karpowicz nie pojawia się na naszych scenach. Nie wiadomo właściwie dlaczego.  Czyżby tylko dlatego, że uważany jest za pisarza trudnego? Czy też, jak zauważa Andrzej Falkiewicz sprawia teatrowi masę kłopotów i to na każdym kroku, nawet, jeśli chodzi o scenografię. Moje wieloletnie doświadczenie – pisze Falkiewicz – pracownika teatru i widza poucza mnie, iż nie było jeszcze przypadku, żeby scenograf nie umiał sceny zabudować, ale jest rzeczą wysoce wątpliwą, czy w przypadku dramaturgii Karpowicza, będzie umiał trafnie podpowiedzieć, w jaki sposób rzeczywistość sceny ma zostać stworzona.

To bezsporny fakt, że obcowanie z dramaturgia Tymoteusza Karpowicza wymaga sporo wysiłku, mozolnego wczytywania się w słowa i drążenia myślą przestrzeni pozasłownych, przebijania przez różne warstwy utworu, tworzące łańcuch zaskakujący, nieharmonijny, nieprawdopodobny, a jednocześnie odległy od poetyki absurdu czy groteski. Z kontrastu formy i treści autor wydobywa monolityczny, syntetyczny obraz skondensowanych, zastygłych, nieruchomych znaczeń. Jest pozornie chłodny, pozornie chaotyczny, pozornie nielogiczny, niemetodyczny i niedramatyczny, pozornie… Lecz głęboko tkwi w nim i melodyka, i logika, i napięcia, i dynamizm, i porządek.

Na pierwszy rzut oka w swoich dramatach Karpowicz nie mówi niczego nowego, porusza się w obszarze znanej problematyki i znanych środków. Tymczasem wszystko to niby znane staje się zupełnie nowe, to samo a nie to samo, tak samo, a zupełnie inaczej.  Tematyka jego sztuk to wyimki z naszej codziennej egzystencji: a więc sprawy wychowania („Wszędzie są studnie”, „Wracamy późno do domu”), poszukiwanie wielkiej prawdy, wielkiej idei naszych czasów („Czterech nocnych stróżów”, „Kiedy ktoś zapuka”), dotarcie do wnętrza psychiki ludzkiej („Jego mała dziewczynka”, „Człowiek z absolutnym węchem”), mechanizm pamięci („Dziwny pasażer”), współżycie ludzi („Przerwa w podróży”), dążenie do wykrycia? Zdobycia? Pierwiastka boskości w człowieku („Kiedy przychodzi Anioł”). Stanowi to wszystko niejako osnowę utworów, szkielet, na który autor nakłada coraz więcej spraw, coraz bardziej zawiłych, niejasnych, niepewnych. Dramaty te dzieją się wszędzie i nigdzie, przeszłość i teraźniejszość istnieją niemal równocześnie, scena staje się terenem projekcji wewnętrznego „ja” bohatera, a jednocześnie terenem, na którym rozgrywają się sprawy bardzo odległe lub bliskie. Miejsce akcji: Wnętrze małego podwórza przylegającego do parku. Dół po starej studni źle zabezpieczony. Sznury z rozwieszoną kolorową bielizną. Karłowata wiśnia („Wszędzie są studnie”). Stacyjka kolejowa Mała Pośrednia. (…)Budynek stacyjny jest częścią wielkiej, wielodrzwiowej izby (…). Obszerna, dość osobliwa izba z dziewięcioma drzwiami: osiem dużych, jedne małe. Drzwi tych może być więcej, jeśli na to pozwalają warunki sceniczne. Pod ścianą mała kołyska (Przerwa w podróży”). Rzecz dzieje się współcześnie w domu czynszowym („Kiedy ktoś zapuka”). Gabinet Dyrektora Fabryki Zabawek Dziecięcych (…) Biuro(…). Mieszkanie Osoby. Przedpokój. Lampka na korytarzu („Jego mała dziewczynka”). W ograniczonym polu reflektora widać tylko kierownicę. (…) Oberża („Czterech nocnych stróżów”). Wnętrze skromnego mieszkania. Ale okna są duże. Po ich zewnętrznej stronie – kraty (…) Drzwi do łazienki, do której przylega mała komórka („Kiedy przychodzi Anioł”).

Są to miejsca stereotypowe, banalne, ale… Przeciętności i realności pozbawia je jakiś drobny szczegół przeniesiony jakby z innego wnętrza, bardziej osobistego. I okazuje się, że to opisane, wskazane miejsce jest zupełnie nieważne. Taka stacja, takie podwórze, takie mieszkanie może być wszędzie; ale wzbogacone o ów szczegół nie może być nigdzie.

Rekwizyty, te „obce” szczegóły nabierają znaczenia symbolicznego. Studnia, drzwi, kołyska, duże okno… I przywołują bardzo wyraźne skojarzenia z niektórymi obrazami: „Zatrute studnie” Malczewskiego, kobieta wyglądająca przez okno, obraz w błękitnej tonacji (nie pamiętam tytułu) Salwatora Dali, stacyjka choćby z wiersza o Piotrze Płaksinie (i klimat bliski temu wierszowi)… Szczególną rolę w scenerii sztuk Karpowicza Graja drzwi. Zawsze cos się za nimi dzieje, coś, czego nie widzimy, znamy jedynie z relacji osób będących aktualnie na  scenie i dzieje się także coś przed nimi – coś, co pozornie widzimy. Drzwi, które w każdej chwili można otworzyć, do których ktoś może zapukać, które są symbolem możliwości.

W tych wnętrzach – nawet podwórze robi wrażenie wnętrza pozbawionego szerszej przestrzeni, pozbawionego powietrza – poruszają się ludzie… We wcześniejszych sztukach Karpowicza mieli jeszcze imiona, imiona ( Reglicki, Ranicki, Liza – „Wracamy późno do domu”; Fabian, Łukomski, Grzegorz Łukomski, Marek Tracz – „Wszędzie są studnie”; Symeon, Sylweriusz, Matylda – „Zielone rękawice”), potem zawody (Fryzjer,m Architekt – „Przerwa w podróży”), stanowiska (Dyrektor – „Jego mała dziewczynka”), wreszcie tylko symbole płci (On, Ona, Sąsiad, Sąsiadka – „Kiedy przychodzi Anioł”). Ludzie, których twarze są zatarte, cechy indywidualne stopniowo zanikły. Mechanizmy mechanicznie wygłaszające swe kwestie.  Pozornie między nimi coś się dzieje, faktycznie nie dzieje się nic. Świat pozorów i poezja pozorów. A człowiek?

Wybór jest tym, czego człowiek jeszcze może (?) dokonać osobiście. Nie można być strąconym po raz drugi na ziemię, gdy się raz wzniosło wysoko. A wznieść się można np. poprzez sztukę (muzyka). Tylko… Kto jest tym wybranym? Kto ma prawo wzlecieć ku Bogu?  Sąsiad: … Ja mogę stanąć na parapecie, ja mogę rozpostrzeć w oknie skrzydła, ale co będzie, jeżeli w tym momencie usłyszycie… usłyszycie… straszny śmiech Boga?

Nikt naprawdę nie chce próbować niepewnego lotu, ale chętnie namawia do tego innych. Niech wzniesie się ten pierwszy, potem zobaczymy. Odrażająca szamotanina i klęska kolejnych masek, kolejnych pozorów. A ocalenie przez sztukę? Śmiechu warte. Frazes, pozór, czcza gadanina i nic ponadto. Jak ktoś chce fruwać będąc mamutem – niech fruwa! Nie tamować pragnień ludzkich, bo się we wszy zamienią.

Apel? Protest? Pod czyim adresem? Przeciwko komu? A może kolejny pozór? Tu nawet Anioł Stróż jest mordercą… Szansą też może być nauka. Rzeczą ludzka jest nie Wierzyc. Rzeczą ludzka jest sprawdzać. I to jest szansa czystości. Niewykorzystana. Nie tylko przez ludzi. Również przez Boga. Boskość degraduje się, bo nie zna wątpliwości.

Tylko, że rozbieranie Anioła, aby przekonać się, czy jest on mężczyzną to zbyt błahy powód zwątpień. Niczego nie wyjaśnia, nawet nie jest przyczynkiem do czegokolwiek. Konwencja snu wywodząca się od Freuda? Teoria tłumienia? Czy to, co rozgrywa się na jawie to tylko pozór? Czy majakalno – brutalna rzeczywistość to prawda wyższego rzędu? Czy w ogóle istnieje coś autentycznego, prawdziwego, czystego? Zakwestionować można wszystko, lecz co z tego wynika? Zamknięcie w słowach, umarli w słowach, odkrywani w przestrzeniach międzysłownych czy istniejemy w jakikolwiek sposób?

 

 

Justyna Hofman – Wiśniewska

Dodaj komentarz