Trupy uczone (3)

Trzecia część szkicu Klemensa Krzyżagórskiego – poprzednie fragmenty publikowane w Yoricku nr 4 i 5.
co dalej?

Sprawdzona recepta na sztukę brzmi: weź ( recipe ) artystę. Ale skąd go wziąć? Na pokazy dyplomowe których szkół aktorskich mają jeździć z angażami dyrektorzy teatrów lalkowych? Kogo, czego, gdzie i jak mają uczyć te szkoły, by polski profesjonalny teatr lalek, ten fenomen kulturowy powstały u nas w II połowie XX w., zachował swoje istnienie w stuleciu XXI?

projekt pierwszy – białostocki

Intencją programową uczelni białostockiej było kształcenie artystów, którzy są intelektualnie i technicznie przygotowani do pracy w teatrze lalek, i do tego, żeby byli w nim lepsi. To się powiodło. Lista wyróżnień, nagród, splendorów, zdobytych dotychczas w kraju i poza nim za widowiska stworzone przez dyplomantów i osoby z uczelnią związane, a także za grę aktorską w tych widowiskach, to plik tak obszerny, że zrezygnowałem z jego tutaj wydruku. Jeden z absolwentów uczelni tak ocenia jej proces dydaktyczny: – Nas tam uczono tak, że dzisiaj potrafię przewidzieć nawet zachowanie się przedmiotu.
Ale ideą programową uczelni było również to, żeby świadomości estetycznej dyplomantów towarzyszyło przekonanie, iż każda ich czynność twórcza, i każdy, na pozór zamknięty już w sobie akt kreatywny, jest zaledwie, niepewną co do skutków, propozycją uspołecznienia. Tam bowiem, w interakcji ze zmiennymi zbiorowościami uczestników widowiska, wyjaśni się, czy zamysł estetyczny powiódł się, czy też trzeba jeszcze z jego materią coś zrobić. Albo zająć się czym innym.
Są to oczywiście banały, tyle, że nie w teatrze lalek, który nigdy nie miał bezpośredniej, funkcjonalnej krytyki artystycznej. To znaczy takiej, żeby widzom, a także w ich imieniu teatrowi, powiedziała w rozsądnym po premierze terminie: jest tak i tak; róbcie tak dalej; albo idźcie w diabły. Albowiem w teatrze lalek krytyczne analizy spektakli adresowane są głównie do wnuków ich twórców; skądinąd wiadomo, że mało czytających.
Dlatego intencją programową szkoły białostockiej było również dostarczenie nieco wiedzy o strukturze i zachowaniach społecznych, co bywa pomocne, gdy człowiek wybiera się ze swoją sztuką do ludzi. Okazało się to niebawem pożyteczne. W sytuacjach, w których niektórzy białostoccy lalkarze nie akceptowali tego, co jest w teatrach publicznych, albo napotykali tam brak akceptacji dla swoich pomysłów – znajdowali sobie nisze społeczne, gdzie lokowali twórczą aktywność. Bywały to terytoria niewielkie: wieś Majaczewice- Łęg dla Małego > i <; wynajęta od upadającej kolei nieczynna stacja w Szamocinie, zagospodarowana twórczo przez Lubę Zarębińską; wieś Zusno dla Teatru 3/4; Supraśl dla Wierszalina… Niektórzy startowali stamtąd w wielki świat, zdobywając splendory i – wracali. Zdarzało im się wówczas wpisać się w obrzędowość swojej społecznej niszy. Opowiadał mi Krzysztof Rau, że – gdy wrócił z Teatrem 3/4 z jakiegoś egzotycznego tournėe, i było o nich w mediach głośno – zaprosił mieszkańców wsi Zusno na widowisko „Gaja”. Powstała konsternacja, bo godzina spektaklu pokrywała się z czasem majowego nabożeństwa odprawianego przez mieszkańców wsi u stóp figury Matki Boskiej. Przyszli powiedzieć o tym i uspokoić teatr: będą, bo przesunęli czas nabożeństwa. Wtedy Rau oczywiście zaproponował przesunięcie czasu spektaklu, i jego ekologiczna "Gaja" zrymowała się z religijnym obrzędem nabożnego chwalenia łąk umajonych.
Grzegorz Kwieciński z Pabianic i Łodzi, reżyser lalek dyplomowany w Białymstoku, poszedł w obrzędowość współczesną jeszcze dalej. Na Wybrzeżu jest ksiądz, opisywany tam jako „nowinkarz i postmodernista", który zaprosił go, ażeby elementy swojego Teatru Ognia i Papieru wprowadził w celebrowaną przez niego wielkosobotnią liturgię wielkanocną. Było tak: ludzi idących do świątyni witała ogromna płonąca lalka człowieka, skonstruowana ze stalowych prętów; w środku dwunastu apostołów- uczestników ceremonii podpalało lontami sięgającymi sklepienia, umieszczone tam OKO OPATRZNOŚCI.
Białostoccy z rodowodu szkolnego lalkarze wpisywali w swoje zadania twórcze nie tylko, odnawianą obecnie, obrzędowość i ceremonialność. Z projektu „społeczna funkcja teatru lalek” realizowali wiele rzeczy dosłownie.
Ewa i Janusz Walesiakowie założyli rodzinny, trzeci w kolejności chronologicznej – po będzińskiej Arenie i poznańskim Wierzbaku – prywatny Teatr Kwadryga. Angażowali w nim do ról absolwentów Szkoły Stanisławskiej (1 osoba), szkoły lalkarskiej w Peru (1 osoba) i osiem osób ze współczesnych akademickich fakultetów lalkarskich. Ze swymi widowiskami byli w Warszawie (Grand Prix na Festiwalu Teatrów Ogródkowych) oraz na trzynastu festiwalach i targach międzynarodowych. Ich spektakle były opowieściami o teatrze, prezentacją technik lalkowych, wspólną z widzami zabawą, w której widzowie mogli ingerować w akcję sceniczną. Ale co tutaj najważniejsze – oni nie tylko tworzyli widowiska. Prowadzili warsztaty teatralne dla dzieci i młodzieży. Robili w Bielsku-Białej to, co w terminologii UNESCO mieni się – animacją kultury.
Takąż, kulturowo kreatywną w stosunku do lokalnej społeczności rolę, realizowała w Olsztynie rodzina Korzunowiczów. Jest to teatr co się zowie rodzinny, bo Grażyna i Mirosław Korzunowiczowie do działań scenicznych włączyli ongiś swego syna, gdy ten miał zaledwie kilka lat. Jest to też teatr samowystarczalny, bo jego twórcy są równocześnie – autorami tekstów i muzyki oraz konstruktorami lalek i wykonawcami dekoracji. Swojski jest też ich sposób artystycznego istnienia, bo swą bożonarodzeniową Szopkę grali – nie tylko na międzynarodowym festiwalu i w kościołach, ale również w prywatnych mieszkaniach. Odwiedzali dzieci w ich naturalnym środowisku – w przedszkolach i w wiejskich świetlicach. Ale równocześnie ich Nieformalny Teatr Animacji zainicjował powstanie olsztyńskiego Teatru Zamkowego. Wymyślili i zrealizowali dwa Festiwale Teatrów Rodzinnych. Marek Waszkiel twierdzi, że Teatr Korzunowiczów jest " najbliższy wielu lalkowym zespołom zachodnioeuropejskim grającym dla dzieci ", a równocześnie – " sięga do tradycji lalkarskiej przerwanej w naszej części Europy na kilka dziesiątków lat ".
Białostoccy absolwenci tworzą teatry lalek i nauczają lalkarstwa, ale ze swojej, nabytej w tej szkole wiedzy, czynią też bardziej wszechstronny użytek. Marian Ołdziejewski był w Gdańsku starszym specjalistą do spraw terapii teatralnej w Dziennym Ośrodku Młodzieży Niepełnosprawnej. Ryszard Doliński prowadził w białostockim Kolegium Pedagogicznym zajęcia z techniki ekspresji w procesie komunikacji. Jedenastoosobowa zbiorowość dyplomantów Wydziału najęła się do pracy w radio i w telewizji.
Zdobyli w mediach posady, a nawet pierwsze sukcesy. Ewa Kozłowska nagrała kilkaset audycji bajkowych dla dzieci, a w programie „Głoska, zgłoska, litera” uczyła je poprawnej wymowy. Bajki nagrywał w radio Wojciech Grzechowiak, ale prowadził tam też wywiady z politykami. Piotr Świergalski doszedł chyba w tym biznesie najdalej, bo – prócz programów radiowych – prezentował przeboje Disco-Polo w Polsacie… Sylwia Mancewicz jest spikerką i dziennikarką telewizji Wektra. Skąd się to wzięło?
Sylwia Mancewicz wyjaśnia: ”Szkoła poszerzyła myślenie o teatrze. Pomaga w dziennikarstwie. Nie ma problemu z rozmowami, czy z wejściem na wizję". Jest samodzielna: „Siedzę przy stole montażowym i decyduję”. Ewa Kozłowska: „Dzięki tej szkole zdobyłam aż cztery zawody. Jestem aktorką, reżyserem słuchowisk radiowych, pedagogiem, dziennikarką”. Doświadczenie życiowe nabyte na Wydziale i po jego ukończeniu sprawia, że – jak ustaliła Beata Rynkiewicz w swojej, cytowanej powyżej pracy magisterskiej – co drugi z absolwentów wysłałby na Wydział Sztuki Lalkarskiej w Białymstoku swoje dzieci, bo sądzą, że oni sami „niewątpliwie ukończyli tę uczelnię zaopatrzeni w wiele umiejętności i w wiedzę”.
Tak więc projekt, by szkoła lalkarska edukowała artystę – inteligenta okazał się dobry. Gdyby kształcono w niej inaczej, na przykład skromniej, bez całego tego bagażu erudycyjnego i bez treningu samodzielności artystycznej i organizatorskiej, nie byłoby prawdopodobnie dziś tych kilkunastu nowych, małych teatrów lalkowych, które naruszyły monopol państwowo – komunalny na mapie kultury.
Tylko że tę myśl programową można przecież poprowadzić dalej. Kusi taka wizja: czy tym, którzy są w tej szkole tak dobrze umysłowo i technicznie wyposażani, że mogą iść do pracy nieomal wszędzie – nie należałoby pomóc? Tak wzbogacić program nauczania, żeby ułatwić im życiowy start realizowany po studiach również tam, gdzie niesie ich chętka, okazja lub konieczność?
Na przykład co piętnasty absolwent Wydziału znajduje zatrudnienie w radio, telewizji i prasie. Czy nie powinni więc być oni przygotowywani do tego ćwiczeniami z użytkowania mikrofonu, stołu montażowego i studia emisyjnego? Z estetyki i techniki radia? Czy nie należałoby kształcić w nich umiejętność tworzenia kamerą? Przecież – i mikrofon, i kamera, to narzędzia przydatne twórcom, małych zwłaszcza, teatrów lalkowych, które często są gatunkowo heterogeniczne. No, a gdy z teatru nie da się wyżyć, lub radio albo telewizja sformułują propozycje nie do odrzucenia, umiejętności te na pewno przydadzą się lalkarskim apostatom.
Dalej – skoro szkoła jest aż tak skuteczna, że można po jej ukończeniu zarabiać pieniądze w biznesie, czy aby nie brakuje tu jeszcze czegoś? Na przykład fakultatywnych, realizowanych w weekendy, być może nawet częściowo opłacanych przez studentów z kredytów, zajęć, po których można by zdać państwowy egzamin z języka angielskiego, a także perfekcyjnie posługiwać się programami komputerowymi, przydatnymi do tworzenia komponentów wizualnych widowiska lub przynajmniej materiałów nieodzownych do jego promocji i marketingu, do porozumiewania się ze światem lub prowadzenia księgowości małej firmy? Język przyda się, gdy przyjdzie zagrać poza granicami kraju, lub sprzedawać tam serię występów, fachowe posługiwanie się sprzętem i programami informatycznymi – bez tego niebawem nie będzie można sprawnie zawiadywać ani publiczną, ani własną, nawet rodzinną trupą teatralną. A poza tym coraz częściej słyszy się, co prawda głównie w środowisku aktorów dramatu, że artysta powinien mieć jakiś alternatywny sposób zarobkowania na życie… Jakąś umiejętność, która może się przydać na rynku pracy…
Tylko, że wtedy może pojawić się pytanie, czy aby ta szkoła dobrze się nazywa?… I pytanie : czy polski teatr lalek, który miałby tak bogato programowane szkoły – przetrwa?…Bo skoro wielu ich absolwentów rozbiegnie się po okolicy – kto będzie czynił w nim sztukę?

projekt drugi – studium przyteatralne

W polskich teatrach lalek pracowała u schyłku minionego stulecia dość liczna zbiorowość aktorów starszych. Osób, które przekroczyły 56 lat życia było wówczas 16. Życząc im i nam, widzom, by ich dojrzały kunszt aktorski długo jeszcze mógł nas wspólnie cieszyć, musimy jednak zauważyć, że dekada 2001 – 2010 będzie okresem stopniowego rozstawania się tej kategorii wiekowej ze sceną.
W sezonie 1998/99 pracowało w teatrach 73 aktorów, którzy urodzili się w przedziale czasu 1944 – 1953. W dekadzie 2001 – 2010 będą oni stopniowo nabywali prawo do emerytury i zapewne większość z prawa tego skorzysta, pozostając w bardziej luźnych związkach z teatrami (umowa o udział w konkretnym widowisku, nagłe zastępstwa etc.).
Tak więc stałe, etatowe aktorskie środowiska twórcze teatrów stracą w latach 2001 – 2010 co najmniej 89 artystów. Zastąpią ich absolwenci dwóch akademickich fakultetów lalkarskich. Ale czy na pewno?
Białostocki Wydział Lalkarski (Wydział Sztuki Lalkarskiej) oferuje teatrom lalkowym tylko 43 % swych absolwentów, większość ( 57% ) idzie do innych zawodów;
Wrocławski Wydział Lalkarski już dawno nie jest lalkarski – tam teatr lalek jako miejsce pracy wybiera tylko co ósmy – dziewiąty absolwent ( 12 % absolwentów ).
Z najprostszej symulacji wynika, że w latach 2001 – 2010 z tych dwóch szkół trafią do teatrów lalek 83 osoby i to nie pokrywa ubytku, który w tych teatrach powstanie w wyniku starzenia się zespołów aktorskich. W rzeczywistości jest jednak jeszcze gorzej, bo w rachunku symulacyjnym pominęliśmy nie oszacowane ubytki, które w sposób naturalny powstają w grupach aktorów młodszych: biologiczne (inwalidztwo lub przedwczesna śmierć), biologiczno – społeczne (zawodowstwo w dziedzinie prokreacji) i społeczno – polityczne (wybranie zawodowstwa w polityce, samorządności etc.).
Mogłoby temu zaradzić powstanie nowej przyteatralnej placówki dydaktycznej. A to dlatego, że zespolone z teatrem bodaj unią personalną studium, to nie tylko najtańszy, więc najłatwiejszy do stworzenia sposób kształcenia lalkarzy, ale również najbardziej – z punktu widzenia interesów cechu – sposób efektywny. Przypomnijmy bowiem, że z 15 absolwentów wrocławskiego SATL – do teatrów lalek zaangażowało się po dyplomie 14 osób, a po trzydziestu latach grało w nich sześcioro absolwentów tego studium, dwoje nauczało zawodu w lalkarskich uczelniach artystycznych, jeden kieruje dużym teatrem lalkowym. Warta zauważenia jest również efektywność będzińskiego Studium Aktorskiego Teatrów Lalkowych, które w latach 1982-1999 wykształciło 76 lalkarzy, z czego 41% podjęło pracę w teatrach lalek, stanowiąc tam 8% zespołów aktorskich.
Sądzę jednak, że przyteatralne studia lalkarskie musiałyby być jakoś skojarzone z uczelnią akademicką, mieć dość bogaty program i nieco wydłużony czas nauczania, oraz uzyskać takie umocowanie prawne, by ich słuchacze mieli wszystkie prawa studentów wyższych szkół zawodowych, łącznie np. z otrzymywanymi tam tytułami licencjatów. I najważniejsze – ci, którzy będą te szkoły obmyślać, powinni gruntownie przestudiować wyłożone poniżej propozycje Henryka Jurkowskiego.

projekt trzeci – „ lalkarze do lalek! ”

Henryk Jurkowski, zanim został pisarzem politycznym, prowadził wojnę z wrocławskimi psychologami. Oto jak ją opisuje. Psycholodzy z Uniwersytetu Wrocławskiego przebadali kandydatów na Wydział Lalkarski PWST. W efekcie: komisja egzaminacyjna „ z reguły odrzucała wszystkich introwertyków, akceptując ekstrawertyków. Próbowałem tłumaczyć, że tylko introwertyk może mieć ochotę posłużenia się jakimś substytutem w wypowiedzi artystycznej. Oczywiście, przegrałem na całej linii…"
Zanim zaciągniemy się pod sztandar Henryka Jurkowskiego spróbujmy pojąć o co się ta wojna toczy – o jakie kategorie pojęciowe – i co z naszego zwycięstwa będzie miało szkolnictwo i teatry lalkowe.
Pojęcie „ekstrawertyk” jest, jak wiadomo, autorstwa Carla G. Junga i zostało wyłożone m. in. w jego rozprawie „ Problem typowych postaw w estetyce ”. Ekstrawertyk jest to mianowicie taki typ, u którego przeważa ciekawość i gotowość akceptacji elementów świata zewnętrznego; istnienie ludzi i rzeczy, zdarzeń i problemów zewnętrznych – obchodzi go, cieszy, smuci. Tłumacząc to na język widowiska lalkowego, ekstrawertyk, to aktor, który zleconą mu przez reżysera rolę psa przyjmie z zaciekawieniem i bez grymasów. On bowiem potrafi w ten obiekt (w psa) „wczuć się” (termin Lippsa i Worringera), dać mu „estetyczne uduchowienie” (termin Jodla) i na jego rzecz „wyzbyć się siebie” (spacja u Junga).
Pisałem kiedyś o reżyserze, który skarżył się na aktora grającego psa: – On mi w tej roli wcale nie szczeka; on robi tylko: hau-hau. – Ten aktor, to był pewnie leser albo introwertyk. Bo pracowity ekstrawertyk tak dalece „wyzbyłby się siebie” na rzecz psa, tak się bez reszty z tą rolą zidentyfikował, że jego postać sceniczna szczekałaby w sposób zadawalający. Dlatego nie dziw, że reżyserzy zasiadający w komisjach egzaminujących kandydatów na lalkarzy lubią ekstrawertyków.
Pojęcie „introwertyk” pochodzi również z typologii Junga. Jest to mianowicie taki osobnik, który odczuwa „duchowy lęk przestrzeni” (Worringer), jest zapatrzony w swoje wnętrze psychiczne i często zakłopotany własnym j a, niechętnie ujawniający je w interakcji z innymi ludźmi. On, podobnie jak ekstrawertyk, gotów jest „wyzbyć się siebie”, ale najchętniej zrobiłby to na rzecz „abstrakcji” (na przykład tego, co transcendentne), albo komunikat o swoim j a zawarłby w osobiście stworzonych figurach.
Dzieje się to na przykład tak, jak w propozycji Antonina Artaud: „Każde prawdziwe uczucie jest w rzeczywistości nieprzetłumaczalne. Wyrazić je to zdradzić. Lecz można je przetłumaczyć, u k r y w a j ą c. Prawdziwy obraz skrywa to, co manifestuje. […] Dlatego obraz, alegoria, figura, która maskuje to, co pragnie objawić, więcej ma znaczenia dla umysłu niż jasność, przyniesiona przez słowną analizę” („Teatr i jego sobowtór”).
Tak więc introwertyk, jeśli ma pożyć w zespole aktorskim, powinien znaleźć się w procedurze, którą Jacob Moreno nazwał „psychiatrią szekspirowską”. Polega ona na tym, że aktor introwertyczny otrzymuje tworzywo, z którego buduje – i, jak to przed chwilą czytaliśmy u Artaud, równocześnie maskuje – „obraz własnej osoby”, wyzwalając w ten sposób swoją „uciśnioną podświadomość”.
Tym tworzywem mogą być postaci i sceny wielkiej dramy elżbietańskiej, ale również archetypiczne konstrukcje i postaci klasyki baśniowej. Krótko mówiąc: jeśli introwertyk sądzi, że ma pieskie j a, może sobie ulżyć wyrażając je ( i ukrywając! ) kreacją psa w widowisku lalkowym. Ale pod jednym warunkiem – że to on wymyśli formę tego psa i osobiście go zbuduje. Lalka psa, wymyślona, skonstruowana, uformowana i zagrana przez aktora – introwertyka nie będzie robiła leniwie „hau-hau”; ona nas swym szczekaniem, zarazem – przerazi i wyzwoli z lęku. Rozczuli do łez. Rozśmieszy na śmierć. Dlatego szkoła, która nie uczy sztuki widzenia, wyobrażania sobie, obmyślania, rysowania, konstruowania i osobistego budowania lalki – nie powinna nazywać się lalkarską.
Po tych wszystkich żartach powiedzmy więc serio o co toczy się ta wojna. Nie z psychologami ona jest. Nie o Jungowskie kategorie pojęciowe w niej chodzi. Jest to wojna o to, co w latach 1967-1970 usiłowaliśmy realizować we wrocławskim Studium Aktorskim Teatrów Lalkowych: ażeby w programie nauczania przyszłych lalkarzy była teoria widzenia i technika wyobraźni; tworzenie wizji lalki; anatomia lalki; i to najważniejsze – praktyczna, sprawdzona egzaminami umiejętność jej budowy. Jest to więc wojna o pracownię techniczną w szkole, albo o taką symbiozę szkoły z teatrem, by pracownia mogła być wspólna. Wojna o klucz do tej pracowni. Ale przede wszystkim – o taki program jej zaludnienia, by pobierali w niej naukę i nabywali umiejętności studenci, którzy z lalkarstwa rzeczywiście chcą sobie stworzyć profesję i sposób na życie.
Przed dwudziestoma laty wojnę tę można było prowadzić pod sztandarem Henryka Jurkowskiego. Jurkowski we właściwym czasie wyrzekł się bowiem zgubnego zaciekawienia fanaberiami lalkarzy, którzy gremialnie, lecz niedbale wdrapywali się na scenę > teatru totalnego <, i w 1985 roku przystał na ideę: " Lalkarze do lalek !!! ". Opowiedział wówczas w Białymstoku, że Albrecht Roser swoje nauczanie lalkarstwa zaczyna od budowy lalki. Uczniowie wpierw pracują nad konstrukcją marionetki, a to sprawia, że staje się ona ich osobistym wytworem: zostaje nacechowana emocjonalnie, zdobywa część ich artystycznych kompetencji -" uzyskuje status organiczny ". Podobnie kształcą studentów katedry lalkarskie uniwersytetów w Storrs i Los Angeles, gdzie połączone jest w jedno – " wytwarzanie lalki z jej animacją ". Henryk Jurkowski postulował więc wówczas, żeby i u nas w rekrutacji studentów lalkarstwa " brać pod uwagę [ich] zdolności manualne, animatorskie i plastyczne", a w nauczaniu " przyjąć zasadę, że lalkarz sam tworzy swoje lalki i podwoić albo i potroić godziny zajęć w pracowni lalkarskiej ". Albowiem – " by uratować profesję trzeba skoncentrować się na sprawach warsztatowych i w nich osiągnąć doskonałość ".
Idea wyrażona hasłem > Lalkarze do lalek !!! < została u nas sformułowana w dobie zniewolenia : w czasach około marcowych ( Wrocław, luty 1967 ) oraz w stanie postwojennym ( Białystok, czerwiec 1985). W dobie obecnej projekt " Żeby lalkarz był lalkarzem !!!" trzeba motywować w duchu liberalizmu i z poszanowaniem praw człowieka, albowiem chodzi w nim o to, by aktorzy teatru lalek, wszyscy ci ekstrawertycy i introwertycy – żeby byli oni lalkarskim środowiskiem twórczym.
Lalkarskie środowisko twórcze to ludzie, którzy tworzą lalki oraz tworzą lalkami.
Klemens Krzyżagórski

[opublikowane tu w trzech kolejnych numerach Trupy uczone to nieco zmodyfikowane fragmenty większego tekstu, który został napisany na zamówienie Akademii Teatralnej i był przeznaczony do książki zbiorowego autorstwa; na jej wydanie zabrakło Akademii pieniędzy ]
 
 

 

Dodaj komentarz