To nie kukła! To marioneta…

…czyli mój udział w spektaklu „Paderewski’s Children”

Aktor Paweł Chomczyk opisuje swoje doświadczenia wyniesione z pracy nad spektaklem dyplomowym na Wydziale Teatru i Tańca Uniwersytetu w Buffalo pod kierunkiem prof. Kazimierza Brauna.

Studia na kierunku aktorskim białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej im. A. Zelwerowicza trwają cztery lata. Zwieńczeniem ich są dwa spektakle dyplomowe, realizowane w trakcie dwóch ostatnich semestrów programu edukacyjnego. Zakres zadań, przed którymi stawiani są studenci, jest niezwykle szeroki. Dzieje się tak, z jednej strony, za sprawą ogromnej pojemności dziedziny sztuki, jaką zwykliśmy określać teatrem lalek, z drugiej zaś strony za sprawą aspiracji studentów, którzy częstokroć podejmują próbę współtworzenia spektaklu, także w zakresie koncepcji, wyboru tekstów, projektów i wykonania scenografii i lalek, doboru warstwy dźwiękowej…. Zdarza się oczywiście także, że praca nad rolą stanowi sprawę priorytetową. Celem moim nie będzie tu zadawanie sobie pytań o to, które z tych doświadczeń jest cenniejsze (z punktu widzenia świeżego absolwenta szkoły, który ma szczęście współtworzenia niezależnej grupy teatralnej, jak również współpracy z instytucjonalnym teatrem, dobrze jest otrzeć się o możliwie największą ich ilość). Chciałbym jedynie pokusić się o próbę opisu mojego uczestnictwa w jednym ze spektakli dyplomowych, przy którym zostały mi stworzone niezwykle komfortowe warunki pracy, a zakres zadań nie wykraczał poza warsztat aktorsko – lalkarski.

W styczniu 2003 roku, prorektor, Marek Waszkiel, zaproponował mi zrealizowanie spektaklu dyplomowego za granicą, na Wydziale Teatru i Tańca Uniwersytetu w Buffalo. Dowiedziałem się, że Kazimierz Braun, znany mi dotychczas głównie jako autor książek, do których sięgaliśmy w trakcie zajęć teoretycznych, przygotowuje prapremierę sztuki swojego autorstwa i potrzebuje do niej aktora – animatora, osoby, która umiałaby obok działań „żywoplanowych”, uruchamiać marionetkę niciową. Wydział uniwersytetu, na którym miał powstać spektakl i którego pracownikiem naukowym jest profesor Braun, nie prowadzi zajęć w zakresie lalkarstwa, obsadę należało więc zasilić kimś „z zewnątrz”. Ku mojej ogromnej radości wybrano mnie. Lalka, pomniejszony pianista, miała powstać w warsztacie szkolnym naszego wydziału. O szczegółach przedsięwzięcia miałem dowiadywać się z korespondencji z reżyserem.

Niedługo po rozmowie z rektorem, otrzymałem pierwszy e-mail od Kazimierza Brauna. Było w nim mnóstwo informacji, które w znacznym stopniu wzbogaciły moją świadomość zadań, przed którymi stanąłem. Sztuka, w której premierze miałem wziąć udział, nosiła tytuł „Paderewski’s Children”, inspirowana była życiem i twórczością Jana Ignacego Paderewskiego. Egzemplarz, w języku angielskim oraz przekład polski, miałem otrzymać lada chwila pocztą. Dowiedziałem się, że postać, którą będę grał, to młody polski żołnierz, poeta, patriota służący w Kanadzie, podczas I wojny światowej. Maestro Paderewski miał być reprezentowany w spektaklu przez marionetkę, animowaną przez tegoż żołnierza. Profesor Braun zasygnalizował także, że w drugim akcie spektaklu, stanę przed zadaniem postarzenia mojej postaci o ponad dwadzieścia lat. Marionetka, o czym wiedziałem już od rektora Waszkiela, miała powstać w pracowniach szkolnych, pod czujnym okiem Lesława Piecki, wykładowcy wyspecjalizowanego w konstrukcji i animacji tego typu lalek. Z tekstu sztuki mieliśmy, wspólnie z panem Piecką, wyłuskać odpowiednie informacje odnośnie możliwości, jakie powinna posiadać marionetka. Głównym jej zadaniem, co zostało wyraźnie określone w korespondencji, miała być „gra” na odpowiednio pomniejszonym fortepianie.

Zgodnie z zapowiedzią, niebawem dostałem egzemplarze. Sztuka podzielona była na dwa akty. Akcja pierwszego umiejscowiona została w obozie wojskowym polskiej Armii Kościuszki w kanadyjskim Niagara – on – the – Lake, w roku 1918. Lada dzień miał w nim zagościć z oficjalną wizytą Jan Ignacy Paderewski, którego szczodrości żołnierze zawdzięczali dostawę masek przeciwgazowych. Za koordynację wszelkich działań, związanych z przyjęciem wspaniałego artysty i męża stanu, był odpowiedzialny Porucznik Jan Chwalski – ów młody Polak, w którego postać miałem się wcielić. Chwalski, jako patriota, ale też poeta i dramaturg, postanowił uhonorować Maestra spektaklem teatralnym, w którym postać Mistrza miała zostać zaprezentowana w formie marionety. Żaden aktor, jego zdaniem, nie byłby w stanie zagrać tak wybitnej osobowości. Marioneta natomiast, jako najbardziej szlachetna ze wszystkich teatralnych form wyrazu, szczycąca się wspaniałymi tradycjami, począwszy od antycznego teatru greckiego a na Craigu skończywszy, była do tego zdolna. Pomysł ów wywołał w obozie mnóstwo kontrowersji, niektórzy doszukiwali się w nim prowokacji – Padrewski przedstawiony jako kukła. Chwalski zaprzeczał: „To nie jest kukła! To marioneta”. Determinacja i zapał młodego Polaka, jak również osób „zarażonych” bakcylem teatru, doprowadziła jednak do zrealizowania spektaklu. Akcja drugiego aktu przeniesiona została do Krakowa, do roku 1941. W salonie willi, której gospodarzem był Jerzy Dygat, pianista, współtwórca spektaklu przygotowywanego w pierwszej części sztuki, zbierali się członkowie tajnego teatru. Pewnego dnia zagościł tam także przyjaciel Dygata, Jan Chwalski, starszy wiekiem, stopniem i doświadczeniami, wciąż służący ojczyźnie, tym razem w konspiracji. Opowiadał młodym twórcom o swoich zmaganiach z materią teatralną, kontaktach z Paderewskim, przyjaźniach, miłościach. Młodzież przygotowała mu zapierającą dech w piersiach niespodziankę, przyniosła marionetkę, która jak się okazało przetrwała w nienaruszonym stanie i po „tułaczce” po świecie znalazła się w Krakowie. Chwalski posłużył się lalką do opowiedzenia historii, niedawno zmarłego, Mistrza. Zainspirowani opowieścią aktorzy, postanowili przygotować spektakl pod tytułem „Dzieci Paderewskiego”.

Są to oczywiście jedynie wybrane i opisane w ogromnym uproszczeniu motywy sztuki. Stanowią one jednak uzasadnienie obecności lalki na scenie i grubą kreską określają zakres zadań, przed którymi stanąłem.

Przystąpiliśmy do pracy. Czasu było wystarczająco dużo, aby konsultować korespondencyjnie wszelkie wątpliwości, wymieniać sugestie, zasięgać porad… Tony e-maili krążyły pomiędzy zaangażowanymi w projekt, ze strony polskiej, osobami, a Kazimierzem Braunem. W czerwcu reżyser zjawił się w Polsce, by przygotować w tarnowskim teatrze przedstawienie. Korzystając z sytuacji, spotkaliśmy się. Ja pojechałem do Tarnowa, gdzie spędziłem z Profesorem kilka godzin na próbie czytanej oraz rozmowie o wszelkich sprawach związanych ze spektaklem, o których trudno jest „rozmawiać” za pośrednictwem „emalii”. Lesław Piecka w Warszawie skonsultował z Kazimierzem Braunem swoje wyobrażenie marionetki Paderewskiego. Poza przełamaniem pierwszych lodów, wyniosłem z owego spotkania wiele merytorycznych wiadomości. Dowiedziałem się o przestrzeni, a w zasadzie przestrzeniach, w których rozgrywać się będzie akcja, o młodym pianiście z Tarnowa, który weźmie udział w spektaklu, zrozumiałem, że potrzebuję korepetycji w zakresie przygotowania odpowiedniego brzmienia angielskich kwestii (reżyser nalegał, aby Chwalski mówił z akcentem brytyjskim), sprecyzowaliśmy także kwestię zajęć warsztatowych, jakie miałem prowadzić na uniwersytecie.

Mój udział w pracy nad przygotowaniem marionetki Paderewskiego był znikomy. Przyglądałem się z zaciekawieniem procesowi „narodzin” lalki, przymierzałem dłoń do krzyżaka (drewnianego przyrządu służącego do napinania i luzowania nici, wprawiania marionetki w ruch), w razie potrzeby służyłem znajomością szczegółów scenariusza. Efekt sześciomiesięcznych zmagań Zbigniewa Romanyka, Małgorzaty Roman, Heleny Popławskiej, Teresy Czerniawskiej, Antoniny Pawluczuk oraz Lesława Piecki z zadaniem skonstruowania lalki i fortepianu (miniatury koncertowej wersji Steiway’a) był zadziwiający: osiemdziesięciocentymetrowa postać, ubrana w czarny frak, odpowiednio przystrzyżona peruka z naturalnych włosów, mnóstwo stawów pozwalających na miękką i płynną animację, krzyżak zrobiony na miarę do mojej dłoni, do tego lśniący czarny instrument ze złotym logiem znanej firmy oraz stołeczek koncertowy. Nie ukrywam, że widok ten wzmógł moją motywację do solidnego przygotowania się do wyjazdu. Do codziennych ćwiczeń odpowiedniej wymowy angielskich kwestii, w których pomagała mi Ewa Giedroyć, doszły ćwiczenia mające na celu opanowanie techniki animacji marionetką Paderewskiego. Większą część treningu pochłonęło przygotowanie etiud przy instrumencie. Lalka miała sprawiać wrażenie grającego na fortepianie wirtuoza. Trzeba było zatem krok po kroku „ustawić” partyturę ruchu marionetki w oparciu o konkretne fragmenty utworów fortepianowych, zawartych w didaskaliach. Niełatwym zadaniem okazał się także monolog lalkowego mistrza, w którym opisywał on wybrane motywy swego życia oraz kariery artystycznej i politycznej. W każdym razie, w połowie stycznia 2005 byłem gotowy do wyjazdu z konkretnymi propozycjami etiud.

Pierwsze dni spędzone w Buffalo pozwoliły mi rozejrzeć się nieco po campusie akademickim, w którym znajdował się Wydział Teatru i Tańca. Miejsce to bardziej przypominało oddzielne miasteczko niż kompleks uniwersytecki: ogromna ilość budynków połączonych ze sobą systemem korytarzy, sklepy, bary z jedzeniem, kawiarnie, wewnętrzna komunikacja autobusowa, stadion sportowy… Mnie najbardziej zainteresowały budynki CFA (Center For the Arts) oraz Alumni Arena, w których miały odbywać się próby do naszego przedstawienia. Okazało się, że uniwersytet dysponuje kilkoma scenami, z których największa (Main Stage) przypomina swymi rozmiarami oraz zapleczem technicznym operę.

Spektakl „Paderewski’s Children” miał zostać wystawiony w bliźniaczych salach The Black Box Theatre. Był to zabieg mający na celu zagospodarowanie owych przestrzeni tak, aby widz, po antrakcie, miał wrażenie rzeczywistego przeniesienia się z wojskowej kantyny do krakowskiego salonu. Krótko mówiąc, scenografia, a w zasadzie scenografie do aktu pierwszego i drugiego, miały zostać zamontowane na dwóch, położonych obok siebie, scenach teatru.

Już na pierwszym spotkaniu osób zaangażowanych w pracę nad przedstawieniem, mieliśmy okazję zapoznania się ze szczegółowymi projektami scenograficznymi, przygotowanymi przez Lynne Koscielniak. W akcie pierwszym widzowie mieli być usadzeni po obu stronach sceny, która składała się z trzech części. Po jednej stronie znajdowała się przestrzeń biura wojskowego, po drugiej podest, który miał posłużyć w sekwencji próby teatralnej jako miejsce występów aktorów i marionetki. Pomiędzy biurem a podestem znajdowała się kantyna. W jej rogu miało się znaleźć stare pianino, na którym Dygat miał wykonywać kolejne fragmenty utworów. Salon krakowskiej willi, z aktu drugiego, Kościelniak umieściła na planie kilkupoziomowego podestu. Nie był on osłonięty ścianami, przestrzeń ograniczały ramy okienne zwisające na stalowych linkach, oraz drzwi. Podest znajdował się na środku sali, widzowie mieli obserwować akcję z czterech stron. Pomiędzy publicznością usadzoną na planie prostokąta a salonem, znajdowała się przestrzeń ulic, miejsca przechadzek mieszkańców Krakowa oraz żołnierzy gestapo. Aby aktorzy mogli poczuć się pewnie na scenie, Lynne Koscielniak, wraz z asystentami, wykleiła różnokolorową taśmą na podłogach sal Black Box Theatre zarys wszystkich opisanych miejsc. Od tej pory wiadomo było, jak duże przestrzenie mamy do zagospodarowania w trakcie prób.

Na wspomnianym, pierwszym spotkaniu zrozumiałem, że nad produkcją pracuje cały sztab ludzi. Samą obsadę stanowiła ponad trzydziestoosobowa grupa. Poza tym znalazły się tam osoby odpowiedzialne za: choreografię, kostiumy, reżyserię świateł, dźwięku. Był tam dyrektor ekipy technicznej, asystenci reżysera, konsultant do spraw wojskowych, producent, inspicjent, przedstawiciele Polskiej Fundacji Kulturalnej… długo można by wyliczać. Większość z nich stanowili studenci różnych kierunków związanych z teatrem. Kazimierz Braun, z uśmiechem na ustach i stoickim spokojem, przedstawiał nas sobie po kolei, poczym zapoznał wszystkich obecnych z planem działań na najbliższe tygodnie. Obsada pierwszego i drugiego aktu nie pokrywały się ze sobą. Jedynymi osobami, które brały udział w obu częściach spektaklu był Igor Lipiński (siedemnastoletni pianista z Tarnowa, wcielający się w rolę Dygata) oraz ja. Tak więc, ustalone zostało, że w momentach, gdy reżyser pracuje z jedną grupą, pozostali mają zajęcia z asystentami i konsultantami. Przed salą prób zawisła tablica, na której wywieszane miały być informacje odnośnie tego, kto, kiedy i gdzie (w jakiej pracowni) powinien się pojawić. Chodziło głównie o usprawnienie pracy osób odpowiedzialnych za przygotowanie kostiumów. Widać było na pierwszy rzut oka, że nie ma tu mowy o żadnej przypadkowości. I rzeczywiście, muszę przyznać, że nawet cień chaosu, wprowadzającego zawsze nerwowość, nie padł podczas wielotygodniowych przygotowań na zespół „Dzieci Paderewskiego”. Kazimierz Braun, zawsze spokojny i miły, konsekwentnie realizował plan zapisany, a w zasadzie rozrysowany, w swoim prywatnym grafiku prób. Nikt nie czuł presji, ani nie doświadczał ciężkiego, ganiącego wzroku reżysera. W kryzysowych momentach, w sytuacjach słabości, niemocy aktora, padały słowa: „Zrobisz to. Przemyśl jeszcze raz tę scenę. Jutro do tego wrócimy”. Jednym słowem komfort pracy był ogromny. Znałem dokładnie zakres swoich zadań i wiedziałem, że mam na ich zrealizowanie wystarczającą ilość czasu.

Początkowo próbowaliśmy pięć dni w tygodniu. W okresie przedpremierowym ilość prób nieznacznie się zwiększyła. Żelazna konstrukcja grafiku zajęć dawała mi możliwość uczęszczania na dodatkowe zajęcia na uniwersytecie. W części z nich brałem udział jako słuchacz, na część zostawałem zapraszany w celu poprowadzenia elementarnego warsztatu w zakresie animacji lalki teatralnej, czy też przybliżenia studentom historii teatru lalek (w tym celu zabrałem ze sobą z Polski, oprócz marionetki Paderewskiego, małą lalkę stołową, pacynkę, kukłę oraz pudełko slajdów). Dzięki kontaktowi z Robertem Fronckowiakiem z Polskiej Fundacji Kulturalnej mieliśmy też, wraz z Igorem, możliwość, w ramach pracy promocyjnej, przeprowadzenia kilku prezentacji muzyczno – marionetkowych w różnego rodzaju instytucjach: centrach kulturalnych, szkołach, collegeach. W wolnym czasie, także dzięki życzliwości i pomocy Roberta Fronckowiaka i Kazimierza Brauna, organizowaliśmy sobie krótkie „wycieczki krajoznawcze” nad Niagarę, do Toronto, Nowego Jorku, chodziliśmy na spektakle prezentowane na scenach uniwersyteckich oraz tych profesjonalnych. To także pozytywnie wpływało na higienę pracy, dawało dystans i nowe pokłady sił.

Dzień premiery nie był czasem paraliżującego strachu, tremy, ale raczej skupienia, wyciszenia. Byłem dość spokojny. Wiedziałem, że znam wszystkie tematy, relacje między postaciami, partytura emocji wydawała się być zafiksowana, zadania lalkowe przećwiczone w detalach. Nadszedł czas próby połączenia wszystkich puzzli w jeden obraz. Nie mogłem być jednak pewien, czy się to uda. Nigdy wcześniej nie miałem przecież okazji zagrania tak dużej roli. Owszem, nie było to dla mnie zupełnie obcym doświadczeniem. Jednak dotychczas, podczas szkolnych egzaminów, realizowaliśmy wycinki roli, graliśmy głównie sceny, „dzieliliśmy się postacią” między sobą. Wysłuchałem z uwagą ostatnich wskazówek reżysera. Nie było już w nich szczegółów odnoszących się do konkretnych sekwencji spektaklu czy postaci. Kazimierz Braun starał się raczej wzbudzić w nas czujność, postawić w sytuacji gotowości.

Z odbioru publiczności, omówienia pokazu premierowego oraz recenzji, jakie ukazały się bardzo szybko w lokalnej prasie, wywnioskowaliśmy, że wszystkie komponenty, za które odpowiedzialnych było tak wiele osób, złożyły się w przedstawienie teatralne. Co więcej, jestem w stanie zaryzykować twierdzenie, że przedstawienie owo zostało docenione, a mówiąc najprościej, choć może językiem nieprofesjonalnym, podobało się.

Niewątpliwie współpraca z Kazimierzem Braunem przy „Dzieciach Paderewskiego” była dla mnie cennym doświadczeniem uczestnictwa w dużej produkcji, której szanse powodzenia zależały od rzetelności przygotowania wszystkich jej części składowych, oraz umiejętności zespolenia ich w całość. Pracując nad rolą Chwalskiego, przygotowując etiudy marionetkowe, byłem otoczony sztabem pomocnych osób i sam stanowiłem jedną z osób sztabu, których zadania, choć różne, zmierzały w tym samym kierunku. Krótko mówiąc, byłem odpowiedzialny za wąską część spektaklu i mogłem nad nią pracować w odpowiednio stworzonych do tego okolicznościach.

Pozostaje mi jedynie dodać, że mój egzamin został przyjęty i oceniony pozytywnie.

Dodaj komentarz