Trupy uczone (1)

Przeszło 200 kobiet i ponad 190 mężczyzn występuje na estradach i scenach, placach i ulicach, zaludnia zapadnie teatrów lalkowych. Skąd się tam wzięli? W sezonie teatralnym 1998/99 istniało w Polsce 40 teatrów lalkowych i paralalkowych. Było w tej liczbie 12 teatrów państwowych, 14 – komunalnych, 14 – prywat­nych, powstałych w większości niedawno, w latach dziewięćdziesiątych.
Najważniejszą osobą ludzką w teatrze, również w lalkowym – jest aktor. Jest najważniejszą, bo konstytutywną – to jego twórcza obecność czyni teatr i warunkuje jego istnienie. Artur Miller powiedział: do tego, by zaistniał teatr, wystarczy aktor i świeca.
Jest osobą najważniejszą również dlatego, że niezbywalną. Można, bowiem odrąbać z teatru literata, plastyka i muzyka – a teatr, jeśli jest tam czynny twórczo aktor, będzie istniał. Można nawet odrąbać reżysera, tego- jak to się językiem teorii informacji mawia – „nadawcę komunikatu teatralnego”, a póki pozostał aktor, teatr nie straci swego istnienia. Albrecht Roser, niemiecki architekt, który od niemal pół wieku szlifuje swój kunszt marionetkarza i jest dziś w tej sztuce jednym z największych na świecie, powiedział o swoim warsztacie twórczym: – Moim reżyserem jest lustro.
Ale kiedy ostatni aktor wyjdzie na zawsze z teatru, trzeba teatrowi śpiewać „Miserere”. Teatr bez aktora jest, bowiem, nie kokieteryjnie, jak to bywa w nazwach niektórych trup, lecz najdosłowniej, najściślej znaczeniowo – n i e m o ż l i w y.
Aktorów ma dzisiejszy polski teatr lalek 411 (plus dwie małe i chyba niezbyt ważne trupy, które tają swoją liczebność; patrz – tabela „Kto gra w polskim teatrze lalek?”). Zespoły aktorskie w teatrach państwowych liczą od sześciu do dziewiętnastu osób (przeciętnie 13). W teatrach komunalnych są nieco większe – liczą od dziesięciu do dwudziestu jeden osób (przeciętnie 15). Teatry prywatne są oczywiście liczebnie najbardziej skromne, bo zaczynają się od tak małych, że już mniejsze być nie mogą – „teatrów jednego aktora”, a sięgają wzwyż aż do ansambli jedenastoosobowych (przeciętnie lalkarska trupa prywatna liczy ok. 5 osób).
We wszystkich kategoriach teatrów najliczniejszą jest grupa aktorów urodzonych między rokiem 1954 a 1963, tedy tych, którzy do zawodu lalkarskiego wkraczali w latach siedemdziesiątych – osiemdziesiątych naszego stulecia. Następną liczebnie grupą są aktorzy urodzeni w latach 1964 – 1973, debiutujący w zawodzie w latach osiemdziesiątych – dziewięćdziesiątych. Młodzi, którzy nie przekroczyli jeszcze 25. roku życia, najliczniejsi są oczywiście w teatrach prywatnych (42% zespołów aktorskich!), ale stanowią również niemałą część zespołów w teatrach komunalnych (12%) oraz w państwowych (6%).
Przeszło 200 kobiet i ponad 190 mężczyzn występuje na estradach i scenach, placach i ulicach, zaludnia zapadnie teatrów lalkowych. Skąd się tam wzięli?
Kreują sobą i przedmiotami sytuacje artystyczne, oblekają się w kostiumy typizujące i marionetyzujące, przywdziewają maski, poruszają lalkami i użyczają im głosu. Kto ich tego nauczył?

preakcja

Najstarszym sposobem społecznego reprodukowania umiejętności artystycznych było uprawianie relacji >mistrz – uczeń<. Ma on i dziś swoich zwolenników. (…) W nauczaniu lalkarstwa praktykowano od 1954 roku również zinstytucjonalizowaną formę relacji >mistrz – uczeń<. Młodzi ludzie uzyskiwali w teatrach status adeptów i od aktorów, a zwłaszcza od tego aktora, który posiadł kwalifikacje reżyserskie, nabywali umiejętność poruszania lalkami i dawania im głosu. Później zdawali egzamin przed komisją powołaną przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, a za jakiś czas, gdy w zawodzie okrzepli – szkolili następną generację adeptów.(…)
Sprawiedliwość każe jednak zauważyć, że przywarsztatowe kształcenie adeptów nie zaowocowało w Polsce obfitością mistrzów animacji. Teatr polski zdobywał na międzynarodowych festiwalach nagrody za całokształt widowiska, zdumiewał inscenizacją, a zwłaszcza scenografią, wyróżniono go nawet w paryskim Teatrze Narodów, ale aktorzy w tych nagradzanych widowiskach byli najczęściej tylko tragarzami pięknych rzeczy. W latach 1945-64, gdy metoda kształcenia przywarsztatowego była najpowszechniejszą, ani jeden polski aktor nie został zauważony przez wymagających międzynarodowych jurorów. W 1965 roku dostrzegli oni w „Latającym młynie” Afanasjewów krowę Kunegundę, kreowaną przez Henryka Zalesińskiego i Józefinę Unczur, i dali tym artystom nagrodę w Bukareszcie, ale – jak pisał najczulszy polski krytyk i historyk teatru lalek – „był to pierwszy i jedyny przypadek wyróżnienia polskich aktorów na festiwalu międzynarodowym” (H. Jurkowski). Później dołączyli do kreatorów krowy Kunegundy – Andrzej Dziedziul, twórca m. in. postaci Hamleta w „Wielkim księciu” i tytułowej postaci w „Stanie losów Fausta”, a także Tomasz Brzeziński. Ale gdy w 1972 roku odbyła się w Białymstoku międzynarodowa konfrontacja aktorów – mistrzów, realizujących występy solowe, nikt z naszych nie potrafił nawet zbliżyć się do perfekcji zademonstrowanej tam przez Erica Bramalla, Jean Loup Temporala i Albrechta Rosera.
Tak więc metoda instytucjonalnego reprodukowania umiejętności lalkarskich przez teatr, którego zespół aktorski jest grupą tragarzy pięknych rzeczy – nierzadko reprodukuje tylko tragarzy. W dodatku metoda ta nie zawsze zapewnia adeptom pielęgnację i wzbogacanie wiedzy wyniesionej ze szkoły średniej. Mam w swym archiwum zapis fragmentu egzaminu, w czasie którego powołana przez Ministerstwo Kultury i Sztuki komisja dyplomowała adeptów. Do egzaminu z teorii przystąpił adept, który zdał już pomyślnie egzamin ze sztuki animacji lalki i użyczania jej głosu. Egzaminował prof. dr hab. Czesław Hernas.

Profesor Hernas: – Co pan wie o naturalizmie w literaturze? Proszę wymienić pisarzy, których pan zna i powiedzieć, co i jak pisali.
Adept: – Oni byli naturalni.
Profesor Hernas: – Kto?
Adept:- Naturaliści.
Profesor Hernas: – Ale – kto? Chociaż jedno nazwisko… Proszę sobie przypomnieć – napisał „Germinal”…
Adept: – Kto?
Profesor Hernas: – Wobec tego proszę wymienić nazwisko polskiego pisarza, którego twórczość pan zna i lubi.
Adept: – Sienkiewicz.
Profesor Hernas: – Proszę podać tytuł chociaż jednego jego dzieła.
Adept: – Trylogia.
Profesor Hernas: – Z ilu to się składa części i jak są one zatytułowane?
Adept – milczenie.
Profesor Hernas: – Proszę sobie pomóc etymologią – trylogia…
Adept: – Już wiem, tam są dwie części – „Ogniem” i „Mieczem”.

Komisyjnie dyplomowaliśmy tego miłośnika Sienkiewicza, nie pamiętam już – w czasie tego, czy następnego, poprawkowego egzaminu, bo jak tu łamać karierę komuś, kto tak żywo porusza lalkami? Wrócił z tym dyplomem do teatru i wolno przypuszczać, że po kilku – kilkunastu latach, gdy uciułał tam już dorobek sceniczny, stał się mistrzem dla kogoś niezbyt ambitnego z następnej generacji adeptów. Jak go kształcił? Z jakim rezultatem? Przecież jeżeli mało rozgarnięty aktor uczy mało ambitnego adepta, to mało jest prawdopodobne, by potrafił nauczyć go tego, co sam potrafi.

szkoły pierwsze

Pomysł, że kandydatów na lalkarzy trzeba kształcić metodycznie, w zgodzie z regułami pedagogiki i dydaktyki, narodził się oczywiście w środowisku lalkarzy – pedagogów. Jednym z nich był Jan Wesołowski, absolwent Ursynowskiego Seminarium Nauczycielskiego i Wolnej Wszechnicy Polskiej, współtwórca powstałego w 1928 roku żoliborskiego Baja. Właśnie Baj, gdy przypisany był do Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci, organizował w Warszawie, a także m. in. w Toruniu i w Kalwarii Zebrzydowskiej, zajęcia kursowe dla ochotników lalkarstwa.
Najważniejszy z międzywojennych kursów lalkarskich odbył się w 1937 roku w Zakopanem. Firmował go Światowy Związek Polaków Zagranicą, ponoć wspierany organizacyjnie i finansowo przez Oddział II Sztabu Głównego, a nauczali na nim m. in. Jan Wesołowski oraz nie mniej zasłużony dla szkolnictwa lalkarskiego pedagog – Jan Izydor Sztaudynger, nauczyciel gimnazjalny i wykładowca uniwersytecki z Poznania, wizytator tamtejszego kuratorium oświecenia publicznego, autor pionierskich „Marionetek”.
Na kursie zakopiańskim pobierał nauki m. in. Alojzy Smolka, syn sztukatora z Raciborza, który od ojca posiadł podstawy sztuki rzeźbiarskiej. Po powrocie z kursu zorganizował na Opolszczyźnie trupę lalkarzy, która w latach 1937-39 zagrała w ośrodkach polonijnych ok. 200 przedstawień. Ostatnie odbyło się w Wiedniu, na obozie letnim polskich zuchów z Opolszczyzny, a gdy w dwa miesiące później wybuchła wojna – trupa została uwięziona i osadzona w obozach koncentracyjnych.
Po wojnie pytałem Smolkę, czego i jak uczono go na kursie zakopiańskim. Powiedział mi: – Przede wszystkim uczono nas jak wydłubać i ożywić lalkę. – „Dłubaniem lalki” – nazywał jej uformowanie plastyczne, „ożywienie” – to było skonstruowanie jej wewnętrznego mechanizmu oraz wytrenowanie ręki i aparatu głosowego animatora. Osobiście i niezmiennie od ćwierci wieku uważam to za najważniejszą wskazówkę metodyczną: zaczynać trzeba od tego, że przyszły aktor nauczy się budowania swojej lalki.
Nazwisko raciborskiego absolwenta kursów zakopiańskich patronuje obecnie teatrowi, który zaufał metodycznemu, szkolnemu kształceniu aktorów. Opolski Teatr Lalki i Aktora im. Alojzego Smolki ma dzisiaj w swoim zespole aktorskim absolwentów krakowskiego Oddziału Lalkarskiego PWST i wrocławskiego Studium Aktorskiego Teatrów Lalkowych oraz obu współczesnych Wydziałów Lalkarskich PWST – białostockiego i wrocławskiego. (…)
Rodowód wojenny miała Szkoła Stanisławskiej.
Janina Kilian-Stanisławska była we Lwowie słuchaczką Leona Chwistka i krytykiem sztuki, pisywała w liberalnym, redagowanym przez Laskownickiego dzienniku galicyjskim Wiek Nowy oraz w warszawskim miesięczniku Arkady, ilustrowała bajki dla dzieci. W kwietniu 1941 została wywieziona przez okupantów radzieckich do Kazachstanu, aż pod samą granicę radziecko-chińską, skąd po wielu perypetiach przewędrowała do Samarkandy w Uzbekistanie. Tam, na werandzie domu penetrowanej przez węże i skorpiony, uformowała ponad metrowe marionety do „Pani Twardowskiej”, inscenizacji, która nie miała jeszcze aktorów. Zespół aktorski powstał, gdy marionety oceniła komisja z Moskwy, która wpisała Stanisławską do Związku Plastyków, przyznała jej tzw. generalski przydział żywnościowy i wielbłąda; deputaty generalskie dostało też siedmiu z 27 kandydatów na marionetkarzy. (…)
W Samarkandzie stworzyła Kilian-Stanisławska trupę, którą trzeba było dopiero nauczyć podstaw lalkarstwa. Pod koniec wojny swoją metodę kształcenia adeptów i budowania widowisk skonfrontowała na półrocznym stażu w Moskwie z tym, co robił tam Sergiusz Obrazcow. W 1946 roku nazwę swego teatru („Niebieskie Migdały”), lalki oraz doświadczenie twórcy ansamblu aktorskiego przywiozła do Krakowa, a w rok później stworzyła tu pierwsze w Polsce przyteatralne Studio Dramatyczne Teatru Lalek. Słuchacze Studia byli nauczani m. in. historii sztuki, historii teatru lalek, psychologii, analizy tekstu literackiego i zagadnień społeczno – wychowawczych w teatrze dziecka; odbywali ćwiczenia z impostacji głosu, dykcji, rytmiki, umuzykalnienia, prac plastycznych i gry scenicznej z lalką.
Dariusz J. Kamiński, który na białostockim Wydziale Lalkarskim PWST napisał pod kierunkiem Marka Waszkiela inteligentną i bardzo staranną pracę magisterską o szkolnictwie lalkarskim ustalił, że Studio ukończyło 14 osób, z których osiem weszło do zespołu aktorskiego Groteski, stając się współtwórcami późniejszych wybitnych sukcesów tego teatru. Troje absolwentów Studia prowadziło w drugiej połowie lat pięćdziesiątych oraz na początku lat sześćdziesiątych zajęcia dydaktyczne na krakowskiej PWST (patrz – „Źródła”).
Janina Kilian-Stanisławska w 1948 roku przeprowadziła się z Niebieskimi Migdałami do Warszawy (gdzie później zostały one przemianowane na „Lalkę”) i założyła tutaj swoją prywatną Pierwszą Szkołę Dramatyczną Teatru Lalek, która w 1950 roku została upaństwowiona, co wyrażono w jej nazwie (zamiast – „Pierwsza”, było teraz – „Państwowa”). Do Szkoły przyjmowano kandydatów, którzy mieli co najmniej 16 lat i małą maturę (otrzymywało się ją po dziesięciu latach nauki, w tym – czterech w gimnazjum). Nauczano ich przez dwa lata ok. 20 różnych przedmiotów. Były to m. in.: psychologia wieku dziecięcego; historia literatury powszechnej, zwłaszcza dzieje dramatu; wiedza o sztuce; historia teatru; historia teatru lalek oraz anatomia, mechanizacja i technika lalki, ruszanie lalkami i taniec z lalką; stawianie głosu, śpiew solowy i chóralny; dykcja, gra aktorska w planie żywym, konferansjerka.
Po dwóch latach (kursach) uczniowie zdawali egzaminy przed Państwową Komisją Egzaminacyjną i nadawano im tytuły: „aktor teatru lalek”. Bardziej ambitni mogli pozostać w Szkole na kurs trzeci, gdzie uczono ich m. in. teorii teatru i propedeutyki reżyserii, co dawało zaświadczenie, iż uzyskało się „podbudowę instruktorsko – reżyserską w teatrze lalek”.(…)
Wartość szkoły niekoniecznie trzeba mierzyć statystycznie. Czasami może wystarczyć fakt, iż wychowała ona kogoś wybitnego. Janina Kilian-Stanisławska miała wybitnych wychowanków. Oprócz Alfreda Ryl-Krystianowskiego, którego nauczała w krakowskim Studio (później czytaliśmy jego erudycyjne teksty w Teatrze Lalek) oraz prócz Adama Kiliana, syna, którego wychowywała w domu i w pracy, z żywym po dziś w teatrach skutkiem, miała dwóch wybitnych absolwentów swojej szkoły warszawskiej – Jana Kobuszewskiego i Jana Wilkowskiego.
Jan Wilkowski był hojnie wyposażony przez naturę: miał słuch absolutny oraz talenty – literacki i plastyczny. Po wojnie kończył gimnazjum i pracował na życie jako rysownik w jednym z centralnych zarządów Ministerstwa Przemysłu i Handlu. Robił tam afisze informacyjne, agitacyjne i reklamy, a gdy jego firma ufundowała rekonstrukcję kolumny Zygmunta – spod jego grafionu i piórka wyszedł wmurowany w podstawę kolumny akt zaświadczający tę fundację. Jego rysunek satyryczny ukazał się w Szpilkach, bodajże też w Przekroju, więc zaczął się sposobić na studenta Akademii Sztuk Pięknych.
Aliści któregoś dnia w 1947 lub 48 roku zaszedł z żoną, dla żartu i z chęci przypomnienia sobie dzieciństwa, na widowisko Ireny i Tadeusza Sowickich „Guliwer w krainie Liliputów„, po którym powiedział: – Oni robią tam wszystko to, co mógłbym kiedyś umieć zrobić -. Zapisał się więc do Szkoły Stanisławskiej i skończył oba kursy wymagane dla aktorów, oraz trzeci – ten, który dawał „podbudowę reżyserską”.
W 1956 roku Wilkowski ze scenograficzną pomocą Adama Kiliana i z aktorskim udziałem trojga absolwentów Szkoły Stanisławskiej – Czesławy Saburzanki, Jana Pękały i Władysława Pękalskiego – zrealizował w Lalce scenariusz, którego był współautorem, zatytułowany „Guignol w tarapatach”. Wyreżyserował to widowisko, zagrał w nim rolę główną, i pokazał je na międzynarodowym festiwalu lalkarskim w Bukareszcie, gdzie teatr otrzymał za nie Grand Prix i złoty medal. Potem grano Guignola m. in. w Paryżu – „przedstawienie to stało się wydarzeniem międzynarodowym” (H. Jurkowski). W 1958 roku dokonał z Adamem Kilianem inscenizacji swojej sztuki „O Zwyrtale muzykancie, czyli Jak się góral dostał się do Nieba”, gdzie również grało troje aktorów, którzy wyszli ze Szkoły Stanisławskiej. Widowisko to, nagradzane, opisywane i analizowane przez teatrologów, uważane jest po dziś za najważniejsze w dotychczasowym dorobku Lalki i za jedno z najbardziej urodziwych w całym powojennym polskim lalkarstwie (B. Frankowska, patrz – „Źródła”).
W 1975 roku najwybitniejszy z absolwentów Szkoły Stanisławskiej zostaje współtwórcą i dziekanem białostockiego Wydziału Lalkarskiego PWST.
W sezonie 1998/99 zespół aktorski Teatru Lalka, powstałego wszak z Niebieskich Migdałów Janiny Kilian-Stanisławskiej, liczy jedenastu (69 % ansamblu!) wychowanków białostockiego fakultetu lalkarskiego. Rondo się domyka.
Wojennego rodowodu można się również dopatrzyć w Szkole Jaremy.
Władysław Jarema ukończył Szkołę Dramatyczną we Lwowie i występował na scenach teatrów w Łodzi i Sosnowcu, gdzie grał m. in. Przełęckiego w „Uciekła mi przepióreczka” oraz Mistrza Piotra Pathelin. Pracował w paryskim teatrze Vieux Colombier oraz współpracował z teatrem Cricot.
Wojna zastała go nad Bugiem, który przeszedł wraz z oddziałem czerwonoarmistów, i z żoną Zofią dotarł do Grodna. Po obejrzeniu w Białymstoku widowiska Sergiusza Obrazcowa „Wielki Iwan” i rozmowie z jego twórcą otrzymał zezwolenie władz radzieckiej strefy okupacyjnej na stworzenie Państwowego Polskiego Teatru Lalek w Grodnie; teatrowi przyznano również 300 tys. rubli rocznej dotacji. Jesienią 1940 roku pojechał z żoną na zaproszenie Obrazcowa do Moskwy, i gdy – po europejsku wystrojeni – stanęli na tamtejszym kolejowym peronie, zostali oczywiście podejrzani o szpiegostwo i aresztowani. Ale Obrazcow wyreklamował ich i pomógł – słowem i przykładem – w rozwoju teatru grodzieńskiego. (…)
Twórca teatru grodzieńskiego zrewanżował się po wojnie swemu preceptorowi i protektorowi, przekładając u schyłku lat pięćdziesiątych na język polski jego „Moją profesję”, która dla myślących studentów i adeptów polskiego lalkarstwa stała się jedną z nielicznych książek literacko motywujących ich wybór zawodu. Motywacja ta była szczególnie potrzebna studentom Szkoły Jaremy.
Oto jej krakowska geneza. Jesienią 1946 roku powstała pod dyrekcją Juliusza Osterwy średnia, zawodowa Państwowa Szkoła Dramatyczna. W 1949 roku uzyskała ona status czteroletniej szkoły wyższej i zmianę nazwy na – Państwowa Wyższa Szkoła Aktorska. Jesienią 1954 roku powstał przy Wydziale Aktorskim PWSA Oddział Lalkarski, którego kierownikiem był Eugeniusz Fulde( 1954 – 1959), a następnie Jerzy Merunowicz ( 1960 – 1961), zaś kierownikiem najważniejszej tam Katedry Lalek – Władysław Jarema. Dnia 1 października 1961 Władysław Jarema obejmuje kierownictwo całego Oddziału Lalkarskiego, który bywał już wcześniej nazywany Szkołą Jaremy, i sprawuje je aż do likwidacji.(…)
Szkoła Jaremy została poczęta w nieopisanym chaosie. Dariusz J. Kamiński, który dokonał kwerendy w krakowskich archiwaliach, stwierdził, że w przededniu otwarcia Wydziału „nie było jeszcze konkretnego programu zajęć, a nawet nie zdecydowano, jak długo mają trwać te studia” (patrz – „Źródła”). Zrazu sądzono bowiem, że lalkarzom starczą trzy lata studiów, potem dodano rok czwarty i opracowano nawet plan nauczania gry lalką, co robiło siedmioro dydaktyków, ale szkoła nie posiadała lalek.
Po roku uczelnia zostaje zreorganizowana, bo doszedł Wydział Reżyserski, a całość nazywa się teraz „Państwowa Wyższa Szkoła Teatralna”. Chaos trwa jednak nadal i Jarema przyznaje, że drugi rok „zmarnowany był przeze mnie, bo mnie to przestało interesować” (za: D.J. Kamiński, op. cit.). Chaotycznie przygotowuje się prace dyplomowe i dziwacznie kształtuje etos przyszłego lalkarza. Edward Dobrzański opisuje w „Krakowskiej Szkole Teatralnej” następującą sytuację. Władysław Jarema kończy II akt sztuki w ramach przedmiotu Gra lalką i oznajmia studentom:
„ – No, to jeszcze parę prób i dajemy pokaz.
– Panie profesorze! Ale jest jeszcze III akt! – przypominają studenci.
– Nie szkodzi! Ci z Aktorskiego i tak się na tym nie znają”.
Szkoła Jaremy dotrwała w chaosie do jesieni 1964 roku i wykształciła 59 lalkarzy, z których – jak podaje „Mały słownik teatru polskiego” – nie ostał się w zawodzie nikt (za: D.J. Kamiński, op. cit.). Nie jest to jednak prawdą i, co ważniejsze – nie tylko w chaosie tkwi przyczyna jej klęski.
Po pierwsze – klęska krakowska ma charakter strukturalny. Zaczęła się od tego, że w uczelni istniały obocznie dwa kierunki kształcenia aktorskiego, z których lalkarski był z założenia i dookolnej opinii – gorszy. Na kierunek gorszy często szli, z rezygnacją i poczuciem krzywdy, ci, którzy nie dostali się na lepszy. (…)
Inni przenosili się na ten wydział po lalkarskim dyplomie i tam, po rocznej nauce, robili drugie magisterium sztuki. W cytowanym woluminie podano, że dziesięcioro lalkarzy, dyplomowanych w roku akademickim 1962/63, w 1964 roku ukończyło studia i otrzymało dyplomy na Wydziale Aktorskim (żywoplanowym). A część studentów i absolwentów lalkarstwa, którzy wdali się w tę ucieczkę do przodu, zapewne wymknęła się statystykom i kronikarzom uczelni. Wymknęli się teatrowi lalek z pożytkiem dla siebie i sztuki tacy wybitni dziś artyści sceny dramatycznej i ekranu, jak Maja Komorowska i Kazimierz Kaczor, a wieść środowiskowa niesie, że w Szkole Jaremy przez jakiś czas bawił wielki dziś, wpisany w poczet francuskich „nieśmiertelnych” – Roman Polański.
Po wtóre – klęska krakowska nie była wcale tak totalna, jak to się prominentnym lalkarzom wydawało wówczas, gdy zabiegali o likwidację tej szkoły, i jak się nam wszystkim wydaje nadal. W sezonie 1998/99 polskie teatry lalkowe zatrudniały ośmiu absolwentów Szkoły Jaremy. Mało, ale przecież od dnia likwidacji Szkoły minęło już 35 lat, a lalkarze mają prawo do wcześniejszych emerytur. Zresztą te 8 osób, to 14 % ogółu lalkarzy wykształconych przez krakowską uczelnię. Za kilka stron poznamy niewiele lepsze wskaźniki użyteczności cechowej lalkarskich szkół współczesnych…
Ponadto moja ankieta „Teatr lalek – środowisko twórcze” przyniosła sygnały, iż ruch pomiędzy tym, co „lalkarskie” a tym, co „żywoplanowe” nie jest już dzisiaj tak rozpaczliwie jednostronny. Proszę zobaczyć jak w sezonie 1998/99 wyglądały zespoły aktorskie w kilku wybranych teatrach (szkoły lalkarskie uszeregowałem w chronologicznym porządku ich powstania).
Teatr Baj. Dyrektor: Krzysztof Niesiołowski. Absolwenci:1 – wrocławskie Studium Aktorskie Teatrów Lalkowych; 1 – wrocławski Wydział Lalkarski; 2 – białostocki Wydział Lalkarski; 1 – będzińskie Studium Aktorskie; 1 – Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi ( żywego planu!).PTLiM Groteska. Dyrektor: Adolf Weltschke. Absolwenci: 2 – Szkoła Jaremy; 5 – wrocławski Wydział Lalkarski; 5 – białostocki Wydział Lalkarski; 1 – będzińskie Studium Aktorskie; 2 – Wydział Aktorski PWST (żywego planu!).
MT Miniatura. Dyrektor: Konrad Szachnowski. Absolwenci: 6 – białostocki Wydział Lalkarski; 2 – Studium Dramatyczne przy Teatrze Wybrzeże w Gdańsku (żywego planu!).
Olsztyński TL. Dyrektor: Krzysztof Rościszewski. Absolwenci: 1 – Szkoła Jaremy; 1 – wrocławski Wydział Lalkarski; 5 – białostocki Wydział Lalkarski; 1 – będzińskie Studium Aktorskie; 1 – Studium Aktorskie przy Teatrze im. S. Jaracza w Olsztynie (żywego planu!).
TLiA Pinokio. Dyrektor: Waldemar Wilhelm. Absolwenci: 1 – Szkoła Jaremy; 1 – wrocławski Wydział Lalkarski; 1 – Studio Aktorskie przy Teatrze Polskim we Wrocławiu (żywego planu!); 3 – Wydział Aktorski Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi (żywego planu!) + dwoje absolwentów Wydziału Aktorskiego PWSFTViT, zatrudnionych na stałych kontraktach.(…)

Ciąg dalszy w następnym numerze „Yoricka”.

Dodaj komentarz