Encyklopedia Teatru Polskiego, suplement (2)

Bożena Frankowska
Encyklopedia Teatru Polskiego, suplement (2)  

BIAŁOSTOCKI  TEATR LALEK, powstał 1 I 1953 pod nazwą (do 1972)  „Świerszcz”,  założony przez Piotr Sawickiego, z zawodu ślusarza,  absolwenta kursu  dla lalkarzy, zorganizowanego w Białowieży (1938) przez  warszawski T. „Baj”. Poprzednikiem „Świerszcza” w Białymstoku były: amatorska scena lalkowa w Szkole Podstawowej nr 8 na ul. Jurowieckiej prowadzona przez  Sawickiego i  Heleny Pacewicz (1937, przekształcona 1938 w Miedzyszkolny T. Lalek pod patronatem Okręgowej Komisji PCK i Kuratorium Okręgu Szkolnego) oraz  T. Marionetek (zał. 1947  przez Sawickiego w oparciu  o amatorski teatr młodzieżowy Stanisławy Giaro). Subwencja Ministerstwa Kultury i Sztuki (1953), status sceny profesjonalnej i państwowej (od 1960) zapoczątkowały burzliwe dzieje BTL. W latach 1947-52  miał siedmiu patronów, a nie mając własnej siedziby grał kolejno w siedmiu miejscach (nie licząc występów w objeżdzie), najdłużej  1969-1979 w sali Domu Rzemiosła na ul. Warszawskiej 4/6). Od  19 XII 1979 uzyskał  specjalnie wzniesiony gmach przy  ul. Kalinowskiego 1 (wg Krzysztofa Raua, inicjatora budowy  „przez rok budowa prowadzona jest nielegalnie, przez następny – nieoficjalnie”),  z  dobrze wyposażoną sceną widownią na 242 miejsca i zapleczem (sala prób, 6 garderób, pracownie, bufet,  obszerne foyer i pomieszczenia adm.). Teatrem kierowali kolejno czterej dyrektorzy: Sawicki (1953-60), Joanna Piekarska (1960-69), Krzysztof Rau (1969-89), Wojciech Kobrzyński (od 1 I 1990, kierownikiem artyst. jest Włodzimierz Szelachowski). Pierwszy z  „zespołem zapaleńców” wedle określenia Piekarskiej,  zbudował zrąb zespołu aktorskiego (Halina Kołpak, Danuta Wasilewska-Okłota, Wiesława Maciejewska, Teresa Piecka, Eliza i Janusz Piechowscy, Lucjan Topolewicz, Dezyderiusz Gałecki, Krystyna  Matuszewska), założył pracownię teatr. (dotychczaa zmuszony do korzystania z repertuaru wypożyczanego wraz z lalkami i dekoracjami z innych teatrów),  starał stworzyć sensowny  program teatru dla dzieci, anagażując do reżyserii oprócz Halina Kołpak m.in. Jerzy Dargiela, Janusza Galewicza, Piekarską, zorganizować kontakty teatru z innymi ośrodkami (T. Baj w Warszawie, 1958) i artystami (Sergiusz Obrazcow, 1958). Piekarska podczas swojej dyrekcji zasiliła wydatnie zespół aktorski (Franciszek Grzegorzewski i Stanisław Staniek z „Marcinka” w  Poznaniu,  Helena Przybyszewska i Krzysztof Rau z „Miniatury” w Gdańsku, Jan Czauderna z „Baja Pomorskiego w Toruniu, Marek Kotkowski z „Arlekina” w Łodzi), grała repertuar,  który wcześniej  reżyserowała na innych scenach  (Przygody Koziołka Matołka Kornela Makuszyńskiego, 1960; Młynek do kawy Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, 1963) lub powierzała przeniesienie przedstawień   powszechnie uznanych ich inscenizatorom (Jak Krawiec Niteczka został królem Makuszyńskiego wyreżyserował Stanisław  Ochmański, 1961; Przygody Wiercipięty Josefa Pehra – Jana Dormana, 1963), wyszukiwała twórczych reżyserów, jak Zdzisław Dąbrowski (Historia o żołnierzu tułaczu Charlesa F. Ramuza i Igora Strawińskiego wg Juliana Tuwima, 1962), Włodzimierz. Dobromilski, Zbigniew Kopalko, pozwa1ała próbować sił młodym (Misie Ptysie Zbigniewa Poprawskiego w reżyserii Krzysztofa Rau, 1964; Bamba w oazie Tongo Jana Ośnicy w reżyserii Andrzeja Rettingera i Jana Plewaki, 1966; Złoty kluczyk wg Lwa Tołstoja w reżyserii  Moniki Snarskieja, 1967). Sama swój styl lalkarski narzuciła teatrowi, przed wszystkim  wyrazisty nastrój przedtawienia, rytm gry, tempo działania, charakterystyczność, uwidocznione w dwóch zwłaszcza przedstawieniach: Jak się bawić to się bawić Jurija Jelisiejewa, 1967; Baśń  o dwóch nieustraszonych rycerzach Jana Ośnicy, 1969) i osiągnęła  ogólnopol. uznanie. Jej następca,  Krzysztof Rau,  ugruntował to znaczenie, prezentując jako aktor, reżyser i autor upodobanie do różnorodności środków inscenizacyjnych oraz  szacunek dla  teatralnego, a zwłaszcza aktorskiego rzemiosła (Kartoteka Tadeusza Różewicza, 1972; Szewczyk Dratewka Marii Kownackiej, 1973, 1979; Sześć małych pingwinów Borysa Apriłowa, 1978), zainteresowanie możliwościami wyrazowymi lalki (Nim zapieje trzeci kur ... Wasilija Szukszyna w reżyserii Raua, 1983; Zielona Gęś Gałczyńskiego w reżyserii Jana Wilkowskiego, 1984; Dekameron 8,15 wg Dekamerona Giovanniego Boccaccia w reżyserii Wilkowskiego, 1986), jej przeszłością (Niech żyje Punch! w reżyserii Włodzimierza Fełenczaka, 1973; Don Żan w reżyserii Tomasza Jaworskiego, 1974; Stan losów Fausta Andrzeja Dziedziula, 1974) i  przyszłością. Jej budowaniu służyła organizacja Studium Aktorskiego,  przekształconego następnie  w Wydział Sztuki Lalkarskiej, podporządkowany obecnie Akaddemii Teatralnej im. A. Zelwerowicza w Warszawie, zainicjowanie Ogólnopolskiego Konkursu Solistów Teatru Lalek (1972, 1973, 1975, przemianowany na Festiwał Lalkarzy, 1977, 1980). Absolwenci, podejmujący pracę  w BTL stworzyli jeden z najlepszych zespołów lalkowych w Polsce, młodzi reżyserzy dali tu swoje świetne przedstawienia (m. in. najbardziej uzdolnieni: G. Kwieciński – Dokąd pędzisz koniku? Rady Moskowej, 1982;  P. Tomaszuk – O Medyku Feliksie,  co był śmierci chrześniakiem wg Gustawa Morcinka, 1986; Turlajgroszek Piotra Tomaszuka, 1987). Do osiągnięć następnej (od 1990) dyrekcji (Wojciech Kobrzyński, kierownik artyst. – Włodzimierz  Szelachowski, kierownik lit. – Jadwiga Jerlecka)  należą  m. in. Państwo Fajnaccy i Kabaret Dada obie pozycje Szelachowskiego i w jego reżyserii. Program i  styl przedstawień kształtowali kolejni dyrektorzy – dzięki nim teatr przeszedł znamienną ewolucję – od sceny aktora-lalkarza  za Sawickiego, poprzez świetnie wyreżyserowany  poetycki teatr lalek za Piekarskiej,  do wirtuozowskiej inscenizacji, pełnej barw, śpiewu i tańca za Raua,  do  teatru aktora na żywym planie (za obecnej dyrekcji), w którym gra on obok lalki, tworząc przedstawienia pełne aktorskiej maestrii i wirtuozowskiej zabawy podyktowanej tekstem autorskim (Mały Tygrys Pietrek Hanny Januszewskiej w reżyserii zespołowej, 1992; Parady Jana Potockiego, 1995 i Pinokio wg Carla Collodiego, 2004 – oba  w reżyserii Wiesława Czołpińskiego). Pierwszorzędną rolę  w osiągnięciach inscenizacji ma świetny zespół aktorski (m. in. Barbara Muszyńska,  Andrzej Beya-Zaborski, Ryszard Doliński) oraz współpracownicy w zakresie muzyki (Jerzy Derfel, Krzysztof Dzierma) i scenografii (Wiesław Jurkowski, Adam Kilian, Mikołaj Malesza, zmarły Romuald Strzelecki).
     Bibl.: Białostocki Teatr Lalek (1953-1983), Białystok 1985 (Wstęp: Marek Waszkiel).

BREITER  Emil, krytyk literacki i teatralny. Ur. 19 VII 1986 w Krakowie, aresztowany przez gestapo 22 VI 1943 w Gołąbkach pod Warszawą, gdzie ukrywał się, został rozstrzelany tegoż dnia lub dnia następnego. Wywodził się ze środowiska krak. inteligencji pochodzenia żyd., w młodości zaprzyjażniony był z Leonem Schillerem i Juliuszem Osterwą. Studiował 1904-1909 prawo na Uniwersytecie  Jagiellońskim (uzyskał tu  tytuł doktora praw) i  1909-1910 na Sorbonie w Paryżu. Od 1913 związany ze Związkiem Strzeleckim, podczas I wojny świat. służył jako oficer w wojsku, od 1918 pracował w Biurze Prasowym Naczelnego Dowództwa, od 1920 zastępca kierownika Biura Prasowego. Od 1921 prowadził praktykę adwokacką; wyspecjalizowal się zwłaszcza w  prawie prasowym, zebrał  Ustawy o stowarzyszeniach, związkach i zgromadzeniach publicznych obowiązujące w Państwie Polskim z uwzględnieniem najważniejszych dekretów i rozporządzeń (wyd. 1924, wyd. 1932 wraz z T. Jankowskim). Debiutował jako krytyk  teatralny 1906 w piśmie „Tygodnik” (1906-1909), a następnie pisywał w  „Krytyce” Wilhelma Feldmana (1907-11, opublikował m. in. O teoriach dramatu, 1909 t. 4; Filozofia społeczna Jerzego Sorela, 1911 t. t. 29 i 31), „Maskach” (1918), „Zdroju” (1918), „Gońcu Krakowskim” (1918-19). Po przeniesieniu się do Warszawy,  uprawiał oprócz krytyki teatralnej także  krytykę literacką  m. in.  w „Świecie” (1919-27, w stałym dziale „Teatry Warszawskie i Teatry Polskie”), „Skamandrze” (od 1920, w 1922 prowadził stały dział recencji pt. „Książka”) i  „Wiadomościach Literackich” (1924-39) oraz  innych pismach („Gazeta Polska, 1919, 1930, 1935, pisał głównie  o teatrach warszawskich, „Naród”, 1920-21 – pisywał w rubryce „Teatr i Muzyka, Literatura i Sztuka”, „Głos Polski”, 1922-23 – w rubryce „Warszawskie Listy Teatralne”, „Nowy Kurier Polski”, 1926 – „Felieton Literacki”,   „Głos Prawdy”, 1927-29 – stały recenzent działu teatr. „Premiery Teatralne”). Prócz recenzji publikował cykle artykułów o drogach rozwoju współczesnego dramatu i teatru, zarówno na Zachodzie, jak w Polsce  (Społeczne  żródła teatru, „Gazeta Polska” 1919 nr 265-71; Organizacja polskiego zawodu aktorskiego, „Naród” 1921 nr 80; O powołaniu krytyki, „Robotnik” 1927 nr 26; Drogi dzisiejszego teatru, „Głos Prawdy” 1928 nr 259; Dramat i teatr w Polsce niepodległej, „Głos Prawdy”, 1928 nr 271; Krytyka sumieniem sztuki, „Wiadomości Literackie”, 1929 nr 13) oraz o teatralnych aktach prawnych, m. in. na temat cenzury, koncesji, umów (O polską  ustawę teatralną, „Gazeta Polska” 1919 nr 208-210; Cenzura i konfiskata utworów literackich, „Wiadomości Literackie” 1936 nr 18). Postulował, by  krytyka zajmowała się oznaczeniem dramatu i przedstawienia w nurcie rozwojowym teatru, wpływała na świadomość dramatopisarzy o gust artystyczny widzów oraz miała na uwadze dwa najważniejsze składniki teatru, za jakie uważał słowo dramatopisarza (ceniąc zwłaszcza  w teatrze słowo poetyckie, jak u Juliusza  Słowackiego, Aleksandra Fredry i Stanisława Wyspiańskiego) i aktora, wykonawcę roli. oraz sens i przesłanie myślowe dramatu i przedstawienia, co najpełniej wyraził w artykule O ideę w teatrze („Naród” 1920 nr 3,5,9) i w nie ukończonym  studium Literatura sumieniem narodu (druk z rękopisu w: „Wiadomości” [londyńskie] 1957, 1958, 1959). Znawca prawa i teatrów zagranicznych,  rozporządzał rzetelną wiedzą teoretyczną na temat literatury, teatru i  krytyki, starając się tę wiedzę przekazać czytelnikom, analizując przedstawienia. Studiował we Francji  dzieje kkrytyki teatralnej od Sainte-Beuve´ a do Franciszka Lemaitre´ a. Tłumaczył Złudzenia postępu Jerzego Sorela (Kraków 1912). Nie stronił od funkcji w teatrze: był członkiem komitetu założycielskiego eksperymentalnego teatru Skamandrytów „Pracownia Teatralna” (1921),  członkiem  Warszawskiej Rady Teatralnej (1928), współpracował  ze Związkiem  Zawodowym Literatów Polskich jako radca prawny, wchodził w skład Zarządu Oddziału Warszawskiego, był skarbnikiem w Pen-Clubie. Podczas II wojny świat. współpracował ze Zbigniewem Mitznerem, który a zlecenie Rządu Polskiego w Londynie (w celu dopomożenia  pisarzom) zamawiał dzieła literackie z zamiarem  wydania ich po zakończeniu wojny.
     Bibl.:  Maria Jehanne Wielopolska U E. Breitera, „Wiadomości Literackie” 1929 nr 5;  Marian Hemar Wspomnienie o E. Breiterze, „Wiadomości Polskie, Polityczne i Literackie”, Londyn 1944 nr 7; W. J. Grabski Wspomnienie o E. Breiterze, „Tygodnik Warszawski” 1945 nr 4; Ferdynand Goetel Czasy wojny, Londyn 1955, str. 109-110; Dorota Fox Emil Breiter w: Słownik polskich krytyków teatralnych. T. I. Redakcja naukowa: Eleonora Udalska, Warszawa 1994 s. 21-30.  

DIDUR Adam,  śpiewak (bas, baryton), reżyser, dyrektor teatru, jeden z najznakomitszych basów XX w., rywał  Fiodora Szalapina.  Ur. 24 XII 1874  w  Woli Sękowej koło Sanoka, zm. 7 I 1946  w Katowicach. Pochodził ze środowiska ziemiańskiego, 1876 został adoptowany przez nauczyciela Antoniego Didura. Od 1892 uczył się śpiewu  we Lwowie u Walerego Wysockiego (1835-1907) , a następnie w Mediolanie u tenora F. Emericha. Debiutował 1894, mając dwadzieścia lat, w Mocy przeznaczenia [Siła przeznaczenia]  Giuseppe Verdiego w miejscowości Pinerolo pod Turynem. Występował następnie we Włoszech (Treviglio, Padwa) oraz w Aleksandrii  (w sezonie 1894/95 w zespole jako drugi bas, śpiewał m. in. Marcelego w Hugonotach Giacoma Meyerbeera) i Kairze. W 1895  został zaangażowany, dzięki poleceniu sławnego barytona Mattii Battistiniego  do Teatro alla Scala w Mediolanie (śpiewał wówczas z tym teatrem także w Rio de Janeiro i Buenos Aires); 1898-99 w T. Vittorio Emanuele w Messynie.W okresie 1 X 1899-20 IV 1903 był solistą Opery w Warszawie, 1903-1908 ponownie w zespole Teatro alla Scala w Mediolanie, równocześnie występując w wielu innych miastach (Petersburg, Moskwa, Barcelona, Madryt, Buenos Aires – T. Colon 1905-1908, Londyn – Covent Garden 1905, Rzym, Palermo, Bolonia, Nowy Jork – Manhattan Opera, 1907/1908, Bukareszt – 1908). Debiutowal 14 XI 1908 w  Metropolitan Opera House w Nowym Jorku w roli Mefista w  Fauście  Charlesa Gounoda, w dwa dni póżniej 16 XI 1908 wystąpił w  roli Ramfisa w Aidzie Giuseppe Verdiego (obok takich śpiewaków jak Emmy Destinn i Enrico Caruso, a pod dyrekcją  Artura Toscaniniego). Pracował w Metriopolitan przez 24 sezony (ostatni raz  wystąpił na koncercie 26 II 1933), śpiewając  w głośnych premierach (Ashby w Dziewczęciu z Zachodu Giacoma Pucciniego, obok Emmy Destinn w roli Minnie  i Enrica Caruso w roli Dicka) i w pierwszych amer. wykonaniach roli Borysa Godunowa w operze Modesta Musorgskiego (1915), Księcia Halickiego w Kniaziu Igorze  Aleksandra Borodina (1915),  Króla Dodona w Złotym koguciku Mikołaja Rimskiego-Korsakowa, Mefistofelesa w operze Arrigo Boita (1920). Gościnnie śpiewał w wielu miastach  Ameryki  Północnej (Chicago, Atlanta, Montreal) i Ameryki Południowej (Buenos Aires) oraz w  Europie  – we  Francji (Paryż), Włoszech (Genua), Rosji (Petersburg,  Moskwa, Kijów, Odessa, Charków), Austrii (Wiedeń), Anglii (Londyn), Hiszpanii (Madryt, Barcelona) oraz  w Polsce (Warszawa, Kraków, Lwów, Poznań). Na początku lat 30. XX w. zakończył karierę i powrócił 1932 do Polski,  zamieszkał we Lwowie,  gdzie był  kierownikiem artystycznym opery i reżyserował  (Straszny dwór Moniuszki, Faust Gounoda, Aida Verdiego, Tosca Pucciniego) oraz prowadził pracę pedagogiczną (klasa śpiewu w Konserwatorium, jego uczeniami byli: Wiktoria Kotulakówna-Calma, Aleksander Kowalski, Lesław Fiinze).  Mianowany dyrektorem artystycznym Opery w Warsawie,  nie objął  dyrekcji  z powodu wybuchu II wojny światowej. W latach 1939-44 przebywał w Warszawie i  zajmował się pracą pedagogiczną. Po Powstaniu Warszawskim znalazł się w w Krakowie, gdzie wyreżyserował Halkę  (premiera: T. Powszechny 25 XII 1944), został profesorem w Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Katowicach, organizował Operę Śląską w Bytomiu (inauguracja 14 VI 1945 Halką  na scenie T. im. S. Wyspiańskiego w Katowicach, reżyseria wespół z Adamem Doboszem; śpiewał partię Dziemby, był to jego ostatni występ) i jej pierwszym dyrektorem (reżyserowal tu Toskę, Rycerskość wieośniaczą P. Mascagniego, Pajace Ruggiera Leoncavalla). Zmarł na serce podczas zajęć w Konserwatorium. Uważany jest za jednego z najwybitniejszch śpiewaków w klasie basów XX w. (śpiewał także partie barytonowe). Miał rozleglą skalę głosu, wielką siłę głosu i wielki talent aktorski. Prócz ról wymienionych śpiewał m. in. w operach Daniela Francois Aubera (Giacomo – Fra Diavolo), Aleksandra Dargomyżskiego (Młynarz – Rusałka),  Umberta Giordano (Mathieu – Andrea Chenier), Jules Masseneta (Lescaut – Manon Lescaut), Wolfganga Amadeusza Mozarta (Leporello w Don Juanie, Hrabia Almaviva i  Figaro w Weselu Figara),  Gioacchina Rossiniego (Don Basilio – Cyrulik sewilski), Bedricha Smetany (Kecala –Sprzedana narzeczona),  Giuseppe Verdiego (Filip – Don Carlos, Sparafucile – Rigoletto), Richarda Wagnera (Król i Herold w Lohengrinie, Wotan w Pierścieniu Nibelungów), Karla Marii Webera (Gaspard – Wolny strzelec) oraz  w operach  Moniuszki (Stolnik w Halce, Chorąży w Hrabinie, Zbigniew w Strasznym dworze, Serwacy w Verbum nobile, Widmo Pana w Widmach wg A. Mickiewicza). Był  dwukrotnie żonaty: z  Angelą Aranda-Arelano, śpiewaczką meksykańską, od 1928 z Małgorzatą Vignon,  tancerką francuską. Spośród pięciu  jego córek  z Angelą Aranda trzy (Olga Didur, żona Stefana Wiktora, a następnie Andrzeja Wiktora,  Ewa Didur i Mary, właśc. Maria,  Didur-Załuska) odziedziczyły talenty śpiewacze.
     Bibl.: 30 lat PWSM w Katowicach. Red. L. Markiewicz, Kraków 1960.

DOBOSZ  Adam,  śpiewak (tenor), reżyser, dyrektor  teatru. Ur.  3 VIII 1885 w Żyrakowie, zm. 20 XI 1952 w Warszawie.  Początkowo studiował prawo, następnie uczył się w Konserwatorium w Krakowie m. in. pod kierunkiem Władysława Żeleńskiego, Jana Galla i  Mieczysława  Horbowskiego. Debiutował 1908  na estradzie  Filharmonii Warszawskiej w  kwartecie solistów Stabat Mater Gioacchino Rossiniego, 25 VI 1909  w  roli Jontka w Halce Stanisława Moniuszki w T. Miejskim we Lwowie. Występował kolejno  we Lwowie (1909-14), Warszawie (1914-39), Bytomiu (1945-52). Wielokrotnie  śpiewał gościnnie w różnych miastach Polski, często  także na estradzie, wyspecjalizował się  bowiem w  repertuarze oratoryjnym i pieśniarskim (zwł. pieśni polskich). Kilkakrotnie był współkierownikiem  warszawskich scen operowych (T. Wielkiego, 1916 i 1933-34 wraz z Z. Mossoczym).  Podczas okupacji przebywał w Warszawie i 1941-44  śpiewał w operetkach w jawnym Th. der Stadt Warschau. Po II wojnie świat. poświęcił się głównie pracy pedagogicznej –  był profesorem śpiewu solowego w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach (1945-52) oraz  (równocześnie, od 1950) profesorem i dziekanem Wydziału Wokalnego w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Warszawie. Wykonywał czołowe  role  tenorowe, zarówno  o charakterze liryczno-dramatycznym, jak  bohaterskim. Śpiewał m.in.  w operach Moniuszki (prócz Jontka w Halce, Stefana w Strasznym dwórze, Kazimierza w Hrabinie), Charlesa Gounoda  (rola tytułowa Fauście), Gioacchino Pucciniego (Cavaradossi – Tosca, Pinkerton – Madame Butterfly), Jules Masseneta (Kawaler des Grieux – Manon),  Piotra Czajkowskiego (Leński – Eugeniusz Oniegin),  Giuseppe Verdiego (Alfred – Traviata) i wiele in. (w repertuarze miał ponad sto partii). Był m.in. pierwszym odtwórcą partii Erosa w Eros i Psyche Ludomira Różyckiego i Pasterza w Królu Rogerze Karola Szymanowskiego; śpiewał w operetkach (Orfeusz – Orfeusz w piekle J. Offenbacha, Książę – Noc w Wenecji Johanna Straussa) oraz reżyserował (m.in. Halka, 14 VI 1945).

DOBRSKI  Julian, śpiewak operowy w Teatrze Narodowym (tenor),  zaliczany do  najsławniejszych polskich śpiewaków. Ur. 31 XII 1812 w Nowem na Podlasiu, zm. 2 V 1866 w Warszawie. Był synem uczestnika  Powstania Kościuszkowskiego (pułkownika,  komendanta Arsenału Warszawskiego). Od 1826  uczył się śpiewu w Konserwatorium Muzycznym w Warszawie pod kierunkiem Karola Solivy, korzystając z pomocy materialnej naturalnego syna króla Polski Stanisława Augusta Poniatowskiego a  generała brygady Michała Mikołaja Cichockiego (1765-1828), który poznał się na jego talencie. Debiutował 20 IX 1832 w T. Narodowym w Warszawie w  roli Almavivy w Cyruliku sewilskim Gioacchina Rossiniego wg Pierre  Beaumarchais (rolę tę śpiewał także 24 II 1833 podczas  otwarcia T. Wielkiego w Warszawie). Studia uzupełniał we Włoszech, gdzie śpiewał  w Turynie i Genui (m. in. w operze  I Lombardi Giuseppe  Verdiego). Występował w T. Wielkim do 1865 (zangażowany od 1 VII 1832).  Był wybitnym śpiewakiem i ulubieńcem publicznośći. Miał głos o rozległej skali, wielkiej sile dramatycznej, o fascynującym metalicznym brzemieniu. Śpiewał zarówno partie liryczne, jak dramatyczne. Wyróżniał się dobrymi warunkami zewnętrznymi, talentem aktorskim i umiejętnością wzruszania słuchaczy (a nawet kolegów – znana była  sprawa, że w operze I due foscari Verdiego  jego partnerka Ludwika Rywacka w scenie pożegnania naprawdę wybuchnęła płaczem, a za nią cały chór). Do jego wybitnych ról zalicza się: Rozbójnika we  Fra Diavolo Daniela Francois Aubera,  Severa w Normie Vincenza Belliniego,  Edgara w Łucji z Lammermooru  i Gennara w Lukrecji Borgii Gaetana Donizettiego, Lionela w Marcie Friedricha von Flotowa,  Eleazara w Żydówce Jacquesa Fromenthala Elie Halevy´ ego, Manrica  w Trubadurze i Ernaniego w Ernanim Giuseppe Verdiego,  Maksa w Wolnym strzelcu Carla Marii Webera.  Upamiętnił się w operach Stanisława  Moniuszki – był pierwszym wykonawcą roli Jontka w warszawskiej premierze Halki (1 I 1858) i Stefana w Strasznym dworze (28 IX 1865); podobno za jego namową Moniuszko przerobił melodię Jontka Szumią jodły na gór szczycie, pomyślaną jako mazurek,  na arię. W 1846-48 miał kontakty z ruchem rewolucyjnym w Polsce i we Włoszech (uniknął najpierw kary śmierci, a następnie mógł powrócić do kraju tylko dzięki  pomocy Marii Kalergis i jej interwencji u feldmarszałka Iwana Paskiewicza, od 1832 namiestnika Królestwa Polskiego). Podczas  nabożeństwa za pięciu poległych (28 II 1861) śpiewał hymn A. Stradelli. Prawdopodobnei te fakty były przyczyną wcześniejszego odesłania go na emeryturę. Po raz ostatni wystąpił 25 XI 1865 w roli Eleazara w Żydówce Halevy´ ego. Był profesorem  w Instytucie Muzycznym w Warszawie (1861-64; prowadził klasę śpiewu) i w Konserwatorium  (od 1866). Komponował  pieśni (Niezapominajki, Kochanek lutni). Wydawał cykliczne wydawnictwo „Echo-zbiór pieśni obcych kompozytorów”. Pisano o nim: „Dobrski to nie tylko tenor, gwiazda przejściowa, która w miarę swego biegu traci siłę swych promieni, lecz zarazem jeden z punktów wytycznych w  historii rozwoju naszej muzyki scenicznej” (Słownik biograficzny teatru polskiego. 1765-1965, Warszawa1973 s.135). „Łączył śpiew najdokładniej z akcją, był w swoim rodzaju wielkim aktorem, albowiem w szacie lirycznej posiadał w niezwykłej potędze dar pięknego odtwarzania uczuć”  (Józef Kotarbiński Poklosie, „Kłosy” 1886 nr 1088). Portrety D. stworzyli  M. Fajans,  J. Ryszkiewicz,  Józef Simmler oraz Juliusz  Kossak (w roli Jontka z Halki Moniuszki).  
     Bibl.:  Władysław Hordyński  Dobrski Julian, Polski Słownik Biograficzny, t. V s. 260-261,  Kraków 1939-1946.

Dodaj komentarz