Groteska w teatrze

Uwagi na marginesie wyboru szkiców w opr. Michała Głowińskiego

Bożena Frankowska

SZKICE O GROTESCE W WYBORZE MICHAŁA GŁOWIŃSKIEGO

[Dianna]
[do Fantazego pogrążonego w zamyśleniu]
„Z uszkami złotemi
Ta filiżanka grotesque się należy
Panu hrabiemu… panie hrabio… proszę…”

(Fantazy Juliusza Słowackiego, akt 1 scena XIII).

Słowa groteska nie było w języku łacińskim, choć najdawniejsze przykłady dekoracji ornamentalnych noszących dziś nazwę groteski lub groteskowych pochodzą z I wieku przed naszą erą (Złoty Dom Nerona w Rzymie, dom Liwii, wykopaliska w Herkulanum i Pompei, piramida Cestiusza).
Ale jest to słowo w języku Włochów, którzy w XV wieku odkryli „dziwaczne” malowidła w podziemiach Złotego Domu Nerona w Rzymie, nazywanych grotami (stąd nazwa groteski) i rozpowszechnili je w sztuce włoskiego Renesansu (m. in. dekoracje Rafaela w Loggiach Watykańskich, 1515-21) i w całej Europie, także w Polsce (dekoracje groteskowe w Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu).
Grotesque w języku francuskim znaczy dziwaczny, przejaskrawiony (meler le sublime au grotesque tłumaczy się jako: mieszać wzniosłe ze śmiesznym, prawie jak – mieszać tragiczne z komicznym).
W sztukach plastycznych groteską nazywa się ornament roślinny, w którym do wici roślin wplecione są motywy figuralne – zwierzęce, owoce, kwiaty, panoplia (bliski grotesce jest ornament roślinny stosowany w sztuce islamu, nazywany arabeską lub maureską a wywodzący się z ornamentu roślinnego hellenistyczno-rzymskiego).
Przypomnieć też trzeba słowa-synonimy: burleska, farsa, karykatura, parodia, trawestacja, absurd. Pierwsze teorie groteski pojawiły się w Anglii i Niemczech w XVIII wieku, w Polsce w latach dwudziestych XIX wieku i traktowały groteskę właśnie jako synonim farsy i karykatury oraz jako określenie gatunku dramatyczno-teatralnego. Późniejsze (i szersze) rozumienie groteski jako kategorii estetycznej objawiło się właściwie dopiero w połowie XX wieku, usuwając w cień istniejącą i nie dającą się zaprzeczyć kwalifikację gatunkową.
Warto to wszystko pamiętać, gdy się bierze do czytania książkę pt. Groteska, która ukazała się w wydawnictwie słowo/obraz terytoria (2003). Jest to zbiór sześciu tekstów różnych autorów: Wolfganga Kaysera (Próba określenia istoty groteskowości), Lee Byrona Jenningsa (Termin groteska), Jean Onimusa (Groteskowość a doświadczenie świadomości), Stephena M. Halloran (Język i absurd), Arona J. Guriewicza (Z historii groteski: „góra” i „dół” w średniowiecznej literaturze łacińskiej), Bernarda Mc Elroy (Groteska i jej współczesna odmiana). W latach 1979-1989 teksty te były drukowane w „Pamiętniku Literackim” w ramach istniejącego tam 1968-94 działu przekładów, a teraz zostały zebrane dla wydawnictwa w serii Tematy teoretyczno-literackie „Archiwum przekładów „Pamiętnika Literackiego” pod redakcją Michała Głowińskiego”. Do września 2004 w serii tej ukazało się pięć tomów: Dekonstrukcja w badaniach literackich, Psychoanaliza i literatura, Ironia, Groteska, Alegoria. Wszystkie tomy zbierają teksty teoretyczno-literackie już – z punktu widzenia ich znaczenia – bądź klasyczne, bądź formułujące problematykę jeszcze nie w pełni w badaniach literackich uznaną.
Spośród wydanych tomów – cennych, pożytecznych, ciekawych, starannie przygotowanych pod względem naukowym i estetycznych edytorsko, dla teatru najbardziej interesujący jest tom poświęcony Grotesce jako kategorii estetycznej, traktowanej jak takie kategorie estetyczne, jak tragizm i komizm. Wstęp Michała Głowińskiego omawia potoczne (i oceniające) znaczenia słowa groteska we współczesnej polszczyźnie oraz znaczenia występujące w traktatach estetycznych i rozprawach o sztuce. Zwraca uwagę na rozumienie słowa groteska jako kategorii estetycznej, co wiąże ze sobą dwie sprawy: „stojącą za groteską” koncepcję świata oraz – równocześnie – zespół rozwiązań artystycznych (można by powiedzieć: „styl”) dzieła: utworu literackiego, obrazu malarskiego, kompozycji muzycznej, dramatu i przedstawienia teatralnego.
Zdążając do zdefiniowania groteski i analizując jej podstawowe cechy jako kategorii estetycznej, porównywalnej z tragizmem czy komizmem, Michał Głowiński położył szczególny nacisk na jej cechy konstytutywne i wyróżniające: „To co dla niej najistotniejsze, co wyznacza wszelkie jej cechy to właśnie swoiście traktowane dysonanse, dysonanse nie będące dziełem przypadku czy wtrętem zaczerpniętym z innej artystycznej rzeczywistości. Bez świadomie założonych dysonansów groteska po prostu nie istnieje, jest niemożliwa”.
Podobnie pisał na ten temat Lech Sokół w haśle Groteska zamieszczonym w Literaturze Polskiej. Przewodniku Encyklopedycznym (Warszawa 1984 tom 1 str. 329-330): „Niezależnie jednak od przyjętej postawy badawczej panuje zgodność, że cechą konstytutywną g.[roteski] jest zespolenie elementów przeciwstawnych, których wzajemny stosunek odczuwa się jako konflikt, kolizję, niezborność. Kojarzenie jakości opozycyjnych, np. tragizmu z komizmem, patosu z trywialnością, piękna z brzydotą, beztroskiej błazenady z demoniczną grozą, baśniowej fantastyki z motywacją werystyczną, wysłowienia wykwintnego z wulgarnym – rodzi formy osobliwie zdeformowane, karykaturalne, monstrualne (…).” (s. 330).
Analizując groteskę, autorzy tekstów zebranych w tomie Groteska, obok jej niezbywalnych cech konstytutywnych zestawili długą listę jej cech charakterystycznych, jak zdegradowana fizyczność, groza i niedookreśloność (niesamowitość, jak na obrazach Boscha i Breughela Starszego lub w prozie Kafki czy Grassa), pierwotność i magiczność, przemieszanie metafory z realnością (w tłumaczeniu jest: z rzeczywistością).
Na marginesie tych interesujących rozważań może warto zwrócić uwagę na próby uznania groteski za odrębny gatunek dramatyczny. W dwudziestoleciu międzywojennym usiłowali to udowodnić niemieccy ekspresjoniści, od 2 połowy XX wieku rzecz narzuca się nieodparcie.
Wskazywany przez autorów „zespół rozwiązań artystycznych” łączący się ze sposobem widzenia świata i uznawania określonych wartości można by nazwać składnikami stylu w dziełach takich sztuk, jak malarstwo, literatura, muzyka. Ale istnieje także coś takiego jak groteska jako pewien typ, rodzaj, gatunek dramatu i przedstawienia teatralnego. To o niej, przeciwstawiając ją komedii i tragedii, pisał Jan Kott: w Szkicach o Szekspirze (1962): „Klęska bohatera jest potwierdzeniem i uznaniem absolutu, klęska aktora groteski jest wyszydzeniem absolutu i jego desakralizacją, zamianą absolutu w ślepy mechanizm, w rodzaj automatu (…). (…) Groteska wyszydza absolut historii tak, jak wyszydziła absolut bogów, natury i przeznaczenia” (s. 105 i 113).
Groteska jako pewien typ widzenia świata i uznawania wartości, odnosząca się do „procesu twórczego, dzieła i jego odbioru” (Wolfgang Kayser, s. 18), a więc jako kategoria estetyczna o tej nazwie „wytworzyła” także osobny gatunek dramatu i teatru (może rodzaj?, jak komedia i tragedia?). Był on znany już właściwie, choć tak nie nazwany, już na starożytnej scenie. W teatrze nowożytnym był przeczuwany co najmniej od Średniowiecza i Renesansu (m. in. commmedia dell´ arte). W Polsce obecny od dialogu Rozmowa Mistrza Polikarpa ze Śmiercią, renesansowego „świat na opak wywrócony” (Z chłopa król Piotra Baryki) i groteskowego nurtu w dramaturgii sowizdrzalskiej po Barok i Romantyzm, który groteskę cały czas obecną w dramacie i przedstawieniu teatralnym, ale pogardzaną zrehabilitował.
Nawet jeśli pominąć sztukę Alfreda Jarry Ubu król, czyli Polacy (polski przekład Tadeusza Żeleńskiego-Boya 1936), napisaną 1888 dla teatru marionetek, a wystawioną 1896 w paryskim Theatre de l´ Oeuvre, w XX wieku o grotesce jako gatunku dramatycznym można mówić już chyba bez wahań. W ciągu tego wieku groteska materializuje się we włoskim teatro grotesco (Luigi Pirandello), w Polsce w utworach scenicznych Tytusa Czyżewskiego, Bolesława Leśmiana, Witolda Gombrowicza (Iwona, księżniczka Burgunda), Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego (Zielona gęś, Gdyby Adam był Polakiem, Babcia i wnuczek), Sławomira Mrożka, Tadeusza Różewicza. Toteż zagadnienie groteska i dramat, groteska i teatr zaczęło interesować badaczy na równi z teorią groteski jako kategorii estetycznej. Dowodem prace o jej genealogii i teorii: Lecha Sokoła (Hugo, Gautier, Baudelaire i teoria groteski, „Przegląd Humanistyczny” 1978 nr 3), omawiające m. in. uwagi na ten temat Victora Hugo wyrażone w słynnym manifeście romantyzmu we wstępie do dramatu Cromwell (1827), Stanisława Gębali (Groteska jako model konstrukcyjny utworów dramatycznych Sławomira Mrożka, 1966), Zdzisława Jastrzębskiego (O pojęciu groteski i niektórych jej aspektach w dramacie doby obecnej, „Dialog” 1966 nr 11), Kazimierza Wyki (Kategoria groteski, w: Gałczyński a wzory literackie, 1971), Lecha Sokoła (Groteska w teatrze Stanisława Ignacego Witkiewicza, 1973).
Kiedy granice rodzajów i gatunków ulegały zamgleniu, groteska konsolidowała swoją poetykę i dziś w dramacie i teatrze ma być może cechy strukturalne bardziej spoiste i wyraziste niż groteska w epice, malarstwie, muzyce.
Bożena Frankowska

Dodaj komentarz