WSPÓLNOTY GRAND THEATRE

Fragment książki „Wspólnoty grand theatre” – w przygotowaniu. Teatr ma dziwne właściwości: potrafi zarówno łączyć, jak dzielić, budować przegrody i wyzwalać poczucie wspólnoty.
Kazimierz Braun

„Myślę, że praca w teatrze to specjalne zadanie, specjalna służba społeczna. Teatr jest misją, bo jest dziedziną sztuki, która nie istnieje bez świadomości powołania, a ono wymaga wyrzeczeń i trudnych wyborów. Z drugiej zaś strony sztuka powinna opierać się na warsztacie. Ideałem jest integracja tych elementów. Reżyserię widzę jako proces przygotowania do spotkania aktorów z widzami, do wzajemnego obdarowywania się – w świetle sztuki. Teatr winien być otwarty na widza, a jego zadaniem ma być powoływanie wspólnoty, która przekazuje sobie wartości” – mówi Kazimierz Braun. To myślenie wywodzi się od Adolphe’a Appi i jego wizji „katedry teatru”, katedry, która ma główną nawę, wiele kaplic, fresków, witraży, obrazów i figur, a budowana była latami. Podobnie jest z teatrem, w którym zapisana została historia przemian i stylów sztuki. Ale też od Juliusza Osterwy, który pierwszy mówił o aktorze jako ofiarniku, a o widzu jako świadku ofiary. (…)
Aktor i widz w teatrze Brauna stają wobec siebie w nowej sytuacji; jeżeli ją rozwiązali, znaczy, że osiągnęli porozumienie, że nawiązał się między nimi żywy kontakt, że „we wzajemnym obcowaniu pojawiła się mowa”, jak mówił Zbigniew Górski, jeden z wiernych teatralnych Pretorian Kazimierza Brauna, po Starej kobiecie Różewicza w Lublinie. „Wszak milczenie i przemilczanie są częściami mowy – dopowiadał językiem Norwida – Mam więc na myśli te etiudy, w których otwarte gardło, oko, ucho, otwarta skóra, drgająca krtań stawały się częścią – czego? Obcowania, mowy, współdziałania, współ-uczucia? Jest grupa aktorów – twórców. Czym dysponują? Sobą. Swoim ciałem i swoim życiem, swoją wyobraźnią, salą, sceną, przestrzenią. Każdy z tej grupy tworzy, powiedzmy, spowiedź opartą na swoich aktualnych potrzebach twórczych. Określa siebie poprzez etiudy, role, przedmioty, słowa. Wspólnota – obcowanie człowieka z człowiekiem w jednym miejscu i jednym czasie”. I współuczestniczenie w jednym rytuale? Wspólne sacrum i katharsis jednocześnie? „Teatr to proces ludzki” – powtarza Braun. Na wszystkich etapach swego powstawania – dodajmy. To współbrzmi z głosem Tadeusza Kantora, który głosił: „Nie dzieło – produkt jest ważne, nie jego „wieczyste” i zesztywniałe oblicze – ale sam proces tworzenia, który odblokowuje czynności duchowe i myślowe. (…) Chodzi o zupełnie nową formę postępowania artystycznego. Chodzi o takie postępowanie i taką jego strukturę, które nie kończą się i nie mogą się skończyć pointą dzieła, lecz są wyłącznie procesem. (…) Elementem tworzenia staje się sama realność. Przestaje nim być materiał, z którego dopiero coś się robi, który się formuje, za pomocą którego wyraża się i przedstawia jakąś realność. Operowanie jakąkolwiek rzeczywistością w teatrze, w sztuce, jest jej anektowaniem, bo tej rzeczywistości, jaka jest realnie można jedynie użyć. W teatrze powstaje nowa realność, między nią a rzeczywistością wytwarzają się napięcia”.
Kazimierz Braun stał się synonimem teatralnej awangardy w zawodowym teatrze. (…)
Dżuma na podstawie Alberta Camus, widowisko, które w czasie swego istnienia już stało się legendą. „Pojawiło się przed nami pytanie, jak to, co stało się w Polsce 13 grudnia 1981 roku, wyrazić w języku teatru, w materii teatru? Jak o tym rozmawiać z widzami?” – wspomina Braun. Z inicjatywy Andrzeja Falkiewicza, ówczesnego kierownika literackiego teatru, w dyskusjach coraz częściej pojawiała się Dżuma. Oczywiście, jako tkanka czegoś, co ma dopiero z tej materii powstać. Kazimierz Braun sam napisał scenariusz, sam spektakl wyreżyserował. Stan wojenny trwał, zaraza – dżuma trwała. Paralela była oczywista: stan wojenny = dżuma. I tu i zasadniczym działaniem zarazy jest odosabnianie ludzi, przecinanie więzi społecznych, środowiskowych, rodzinnych. U Camusa miasto zostało zamknięte, telefony wyłączone, komunikacja sparaliżowana, wprowadzono przepustki umożliwiające przemieszczanie się z dzielnicy do dzielnicy, ludzi się internuje dla ich dobra, by nie ulegli zakażeniu. Polski stan wojenny funkcjonował dokładnie wedle tych samych zasad, takiego samego scenariusza. Tylko przyczyna była inna. Chociaż… Przyczyną tego stanu rzeczy też była swoista „dżuma”, zaraza. Zbieżności są uderzające. Teatr w tej zewnętrznej wobec siebie sytuacji nie mógł milczeć. Zwłaszcza taki teatr, który wkroczył już na określoną drogę, podążał nią konsekwentnie od kilkunastu co najmniej lat – drogę wpisywania się artystycznego w nieartystyczną rzeczywistość, opisywania tego, co tu i teraz językiem teatralnym. Każdy wobec dżumy, jak i wobec stanu wojennego, wojny jest samotny. Jak tę samotność wyrazić językiem teatru?
Braun zrezygnował – poza wyjątkami – z dialogów, z normalnej ludzkiej komunikacji. Tym samym bardzo wyraźnie rozeszła się akcja i tekst: akcja toczyła się osobno, tekst brzmiał osobno. Wspólna była przestrzeń. Scenariusz Brauna składał się z szeregu monologów, rozmawiali ze sobą jedynie ci, którzy walczyli z dżumą: lekarze, pielęgniarki, nauczyciel. Kluczowym pomysłem było wprowadzenie na scenę postaci szczurów. „Szukałem odpowiedzi, jak środkami teatralnymi, więc aktorskimi, wyrazić charakter (esencja zła, totalna kontrola, choroba, śmierć itd.), wszechobecność a zarazem „normalność” niejako „rutynowość” dżumy – mówi Braun. – Pamiętam pierwszą próbę tekstową, gdy Baumann, Blecki, Lulek i Wysota obsadzeni w rolach szczurów przekonali się, że w ogóle nie mają tekstu. To jest odwieczna tradycja i instynktowny wręcz odruch aktora, który mierzy wielkość roli ilością tekstu. Tymczasem oni nie mieli ani słowa tekstu, a co gorsza, w egzemplarzu, który przygotowałem bez didaskaliów, w ogóle nie było o nich mowy! Zaczęli się boczyć i grymasić”… Po czym rośli, rośli, rośli. Poczuli rzeczywistą wagę swoich ról, rozsmakowywali się w ich kreowaniu. Dziwny, niesamowity był to czas – te próby Dżumy… Wszyscy w teatrze czuli, że dzieje się coś bardzo ważnego. „Taak… Przedstawienie rodziło się w trudzie, w autentycznie teatralny sposób – wspomina Braun. – Jakby samo się odkrywało”.
Braun dotknął tu czegoś właściwie niemożliwego: samego procesu wspólnoty kreacji. Za drzwiami teatru ponura rzeczywistość stanu wojennego, z cenzurą ostrzejszą niż kiedykolwiek, ludźmi bardziej zagubionymi i sfrustrowanymi niż kiedykolwiek. Każdy w tym czasie wnosił do teatru swój kawałek rzeczywistości – w materiale sztuki twórcy znajdywali coraz to nowe możliwości. Rzadko kiedy tak mocno sztuka splata się z rzeczywistością, tak głęboko wchodzi w jej nurt, pozostając nadal teatrem – nie agitacją, nie ilustracją. Premiera odbyła się 6 maja 1983 roku, stan wojenny zniesiono 22 lipca; represyjne praktyki i część „wojennego” ustawodawstwa przetrwały do roku 1989.
Wróćmy do szczurów. W powieści Camusa pojawiają się na początku i znikają. W teatrze Brauna towarzyszą człowiekowi nieustannie zohydzając to wszystko, co i tak z natury rzeczy ładne nie jest. Zatruwają jedzenie – to najprościej, wystarczy dotyk, wystarczy być kelnerem, więc szczury są kelnerami. Czynią życie społeczeństwa absurdalnym i tragicznym – to nadzorcy, kontrolerzy, więc szczury są i nadzorcami i kontrolerami w jednakowych uniformach. Z głośników na ulicach, z telewizorów płynęły komunikaty o zarazie wzorowane na dziennikach stanu wojennego, w prywatnych telefonach słyszeliśmy rządowe informacje… To wszystko było wcześniej za murami Teatru Współczesnego i to było teraz w teatrze. „Na początku był scenariusz, kierunek teatralny, rozwiązania przestrzenne i zasady w zakresie treści i przesłania – wspomina Braun. – Kolejne pomysły i znaczenia narastały w trakcie prób, a potem jeszcze w kontakcie z widzami. W rytm upływu czasu zaczęło to pęcznieć, obrastać ciałem i pierzem, dodatkowymi działaniami i akcjami. Te potencje stwarzał materiał wyjściowy, a zarazem jej kopalnią była otaczająca rzeczywistość. Ta praca była ukierunkowana na stawianie i rozwiązywanie rzeczywistych problemów teatralnych i moralnych, na porozumiewanie się z publicznością nie poprzez łatwe i tanie aluzje, ale na głębokiej płaszczyźnie postaw, wyborów i wartości”.
Jak to więc było w teatrze… Układ heglowskiej triady. Pierwsza część widowiska składała się z trzech części. W pierwszej – Wejście szczurów – publiczność w układzie theatre en rond gromadziła się na scenie wokół terenu gry, którym było mieszkanie dozorcy. Markowało je kilka sprzętów: stół, kuchenka, dwa krzesła, stolik na naczynia. Jest pora posiłku. Dozorca zasiada przy stole, żona go obsługuje. Nastrój łagodny, spokojny, podkreślony idylliczną muzyką Zbigniewa Karneckiego. Nagle wchodzi Doktor i mówi, że na klatce schodowej są szczury. Dozorca wygłasza monolog o szczurach – szczury pojawiają się w kuchni i wyręczając żonę dozorcy podają do stołu. Stają się coraz agresywniejsze, w końcu rozsiadają się jak u siebie. Braun wyraźnie rozdziela słowa i akcję. Dozorca opowiada o swojej chorobie, cierpieniu i umieraniu w trzeciej osobie. Symultanicznie akcję zarysowaną w monologu dozorcy rozwijają szczury; na zasadzie autonomicznego działania, z własnym napięciem i linią rozwoju, nie zaś jako ilustrację tekstu dozorcy. Pielęgniarka – śmierć „wyprowadza” zmarłego dozorcę z terenu gry.
Teraz terenem gry staje się szpital: te same sprzęty pełnią nową rolę. Wystarczy, że stół przykryto białym prześcieradłem, by stał się stołem operacyjnym – zagrała tu cała umowność teatru. Lekarze przeprowadzający dwie operacje w dwóch różnych szpitalach w ich trakcie odbierają telefony, rozmawiają, wymieniają informacje o symptomach choroby. Nikt jeszcze nie mówi o epidemii. Wreszcie jeden z lekarzy ma odwagę nazwać rzecz po imieniu: to dżuma. To słowo pada po raz pierwszy. Po operacji, pielęgniarki (Maria Zbyszewska, Marlena Milwiw, Grażyna Korin, Elżbieta Golińska) rozmawiają – jeden z niewielu dialogów – o zarazie, o tym, jak ludzie reagują na totalne zagrożenia. Cztery postacie szczurów jako uosobienia zła i cztery pielęgniarki, które w całym tym szaleństwie zagrożenia wszystkich i wszystkiego są sumienne, profesjonalne, uczciwe. Odbicie w tym samym i jakby nie tym samym lustrze.
I znowu stół ze stołu operacyjnego przekształca się w zwykły stół kuchenny. Trzecia scena pierwszej części rozpoczyna się wejściem żony (Teresa Sawicka) zmarłego dozorcy. Siada naprzeciw pustego stołu i pustego krzesła – ileż kobiet w Polsce wtedy tak zasiadało do posiłków! Siedzi jak posąg, nieruchomo i wygłasza monolog o tym, co dżuma robi z ludźmi, jak ich odosabnia, niszczy, zrywa więzi międzyludzkie, prowadzi do całkowitej samotności. Na scenę wchodzą szczury – jeden z nich siada na krześle dozorcy i spokojnie zjada posiłek. Trzy szczury zaś wplątują się między publiczność i… węsząc coś, dzielą ją na trzy grupy. Każda grupka widzów podąża za swoim szczurem – przewodnikiem. Szczurołap z Hammelin miał za zadanie wyprowadzić szczury z miasta. Tu szczury przewodzą…
Po przerwie Wobec dżumy – druga część spektaklu. Znów podzielona na trzy symultanicznie grane sceny: Walka z dżumą, Ucieczka przed dżumą, Opór duchowy. Każda grupa publiczności przez swojego szczura wprowadzana była do trzech różnych przestrzeni, w których stawała się świadkiem trzech różnych scen następujących po sobie w różnej kolejności (każdy więc widz obejrzał każdą sceną w innym czasie).
Walka z dżumą to szpital urządzony na II piętrze budynku teatralnego. Teren gry otoczony z trzech stron przez siedzącą na ławach publiczność, przez okna sączyło się czerwone światło – pożaru? Cztery pielęgniarki, lekarz opowiadający o nieudanej próbie ratowania życia dziecka, szczur symbolicznie zabijający kolejnych chorych. Akcja toczyła się swoim trybem, nabrzmiewała swoimi znaczeniami i napięciami. Słowa szły swoim własnym torem. Szpitalne łóżka były puste – rytmicznie szczur, co jakiś czas rozwalał na nich pościel, pielęgniarki ją zdejmowały i oblekały świeżą. Lekarze (najpierw Andrzej Mrozek, potem Bogusław Kierc) to profesjonaliści, zmaltretowani pracą, zestresowani masowym umieraniem chorych, bezwzględnie uczciwi i odważni. W sukurs przychodzi im nauczyciel (Andrzej Wilk) i razem tworzą drużyny sanitarne do walki z epidemią. Tu kluczowy monolog nauczyciela o „takim” czasie w Historii, w którym obstawanie przy tym, że dwa razy dwa jest cztery świadczy o człowieczeństwie. Każdy sam musi mieć odwagę powiedzieć, że dżuma jest dżumą. Słowa tekstu wygłaszane przez tego właśnie aktora (działacz podziemnej Solidarności) za każdym razem brzmiały wstrząsająco. Życie i poglądy aktora splotły się tu z teatrem więzią wyjątkową, i w życiu, i na scenie Andrzej Wilk mówił głośno, że „to jest dżuma”. Braun niezwykle rzadko, także w swoich wypowiedziach teoretycznych na temat teatru, mówi o aktorach. Nie znaczy to, że nie docenia ich wkładu, lecz tak mocno są wpisani w teatr, tak oczywiste jest, że bez nich nie byłoby teatru, że aż nie ma potrzeby tego dopowiadać. Zresztą, najbardziej go interesuje to, co dzieje się „między”: między nim a aktorami, aktorami i aktorami, aktorami i scenografią muzyką oświetleniem, wreszcie – najważniejsze – między aktorami i widzami. Tym razem mówi o samym aktorstwie: „Motywacja osobista aktora była identyczna z motywacją postaci. Motywacja działań postaci okazywała się osobistą motywacją aktora. Jedność środków wyrazowych z psychofizycznymi dyspozycjami aktora była zupełna. Było to aktorstwo doskonałe: absolutnie osobiste, własne, a zarazem w pełni będące artystycznym, pojemnym znakiem, symbolem. Aktorstwo funkcjonujące z niezwykłą intensywnością jako wypowiedź aktora – człowieka i zarazem jako wypowiedź postaci scenicznej. Aktorstwo absolutnej prawdy i ogromnej energii promieniującej jednocześnie w planie rzeczywistości i na płaszczyźnie struktury dzieła teatralnego. Mój ideał aktorstwa”.
Ucieczka przed dżumą rozgrywała się symultanicznie w pracowni pisarza. Pisarz (Andrzej Bielski) przez dżumę cierpi na niemoc twórczą: komunikaty płynące z głośników, telewizorów, telefonów ogłuszają go i wytracają mu pióro z ręki. Znowu doświadczenie z rzeczywistości: wielu naszych artystów nie było w stanie w tym czasie tworzyć, co spowodowało niepowetowane straty w naszej kulturze. Podobnie pracownicy nauki.
Autorem komunikatów był Jarosław Szymkiewicz, krytyk teatralny, dziennikarz, internowany w czasie stanu wojennego, po powrocie z „internatu” kierownik literacki teatru. Groza świata zewnętrznego wdzierała się w życie prywatne i zawodowe każdego. To w teatrze dawało niesamowity efekt, w życiu stwarzało ogromne napięcia, stanowiło dramatyzm dnia codziennego. Tu należy wspomnieć o sprawności technicznej: komunikat telewizyjny w teatrze nagrało trzech aktorów grających szczury (teatr miał swoją telewizję przemysłową), ten sam aktor był w pewnym momencie „bytem” zwielokrotnionym: był na scenie, w mieszkaniu pisarza jako szczur i w okienku telewizora.
Opór duchowy, czyli trzecia scena symultaniczna drugiej części spektaklu rozgrywała się w obozie dla internowanych. W czasie prób Dżumy i grania spektaklu wielu ludzi siedziało w więzieniach i w „internatach”. Idealną przestrzenią teatralną dla obozu dla internowanych stało się betonowe podscenie, wykorzystane już raz w wojennych Dziadach. Opór rozpoczynała Msza św. czytaniem z Proroctwa Izajasza: „Biada prawodawcom ustaw bezbożnych i tym, co postanowili przepisy krzywdzące, aby słabych odepchnąć od sprawiedliwości…” Jeden z aktorów udających widza (Edwin Pertrykat) czytał i śpiewał fragment psalmu Jak długo Panie gniewać się będziesz… Potem było kazanie – kompilacja, dość swobodna, tekstów ojca Paneloux (tu pod imieniem Gustaw), w którym była mowa o tym, że dżuma to czas próby, a podczas najcięższych nawet prób trzeba szukać nadziei, bo jak powiedział kiedyś prof. Julian Aleksandrowicz: „nie ma nieuleczalnie chorych, a lekarz zawsze winien dawać nadzieję”.
Ostrym dysonansem było wejście szczurów – strażników obozowych, którzy rewidowali, rekwirowali znajdowane grypsy…
Pojawiał się też Dziennikarz (Maciej Reszczyński) – w różnych miejscach, w różnych scenach, widzowie wręcz potykali się o niego. Coś notował, opowiadał w trzeciej osobie, chciał się wydostać z miasta, więc plątał się w poczekalniach urzędów, przejściach, także za kratami, w więzieniu w ostatniej migawce.
Szczury swoje grupy widzów na zakończenie każdej sceny kierowali do foyer, gdzie się wszyscy spotykali i następowała przerwa.
Wielki spektakl Dżumy – to nazwa części III. Tu Braun sięgnął do swojej ulubionej konwencji „teatru w teatrze”. Jakiś zespół teatru dramatycznego gra Uczone białogłowy Moliera. Jedna z młodych aktorek podczas przedstawienia umiera na dżumę. Zapada kurtyna, dyrektor teatru (Bogusław Abart) przeprasza widzów i za chwilę kurtyna się podnosi: zmarłą amantkę gra aktorka „w leciech”. Teraz umiera na dżumę druga młoda aktorka i sytuacja się powtarza. „Dla mnie, młodej dziewczyny”, co mówiła młodziutka Elżbieta Golińska teraz wypowiada starsza od niej o dwa pokolenia Maria Zbyszewska. Efekt jest tragikomiczny, piorunujący: publiczność się zaśmiewa, śmiechem chwilami histerycznym, ale spontanicznym i żywiołowym. Ale i stara aktorka umiera na dżumę. Zrozpaczony dyrektor na scenę wprowadza… suflerkę. Na widowni zapada cisza, jak makiem zasiał. Nie martwa cisza, lecz wibrująca, nabrzmiała napięciem i… strachem. Tak, wyczuwało się tu obrzydliwy zapaszek strachu. Narastającego strachu w miarę, gdy umierały kolejne zastępczynie aktorek i w końcu na scenę weszły szczury, które odgrywają pantomimicznie scenkę z komedii Moliera. To było śmieszne, ale… Nikt się nie śmiał. Strach podszedł do gardła, teatr napęczniał tym wszystkim, co każdy z aktorów i każdy z widzów wniósł ze sobą. Spętała go codzienność.
Dobrze się bawiły jedynie szczury. W końcu i one miały dość i zaczęły dewastować dekoracje, burzyć teatr. Taki był finał pierwszej sceny trzeciej części. „To było o nas, o naszym kraju, ale i o naszym teatrze – mówi Braun. – Teatr Współczesny we Wrocławiu był zagrożony, atakowany i inwigilowany, a my usiłowaliśmy dalej pracować, grać”.
W pustce zburzonego teatru szczury budują nową rzeczywistość. Aktorzy pod nadzorem szczurów teren gry otaczają drutem kolczastym oddzielając nim scenę od widowni. Widz znowu stawał się tylko świadkiem. Szczury rozsiadały się w swojej przestrzeni i kazały obsługiwać społeczeństwu. Te inspiracje pochodzą ze scen orgii i uczt w zadżumionym mieście opisanym przez Daniela Defoe. Dyrektor teatru molierowskiego gra rolę kelnera…Jak – niejeden idący na pasku hańbiącej służby…
Oczywiście, były chwile buntu, natychmiast tłumione, były wielkie słowa, ze sceny padało wyklęte wówczas słowo: „solidarność”. I w tym momencie następowało całkowite zespolenie sceny i widowni, powstawała wspólnota myśli, reakcji, emocji, absolutne zjednoczenie sceny i widowni. Trwało to chwilę, ale była to chwila niezwykła.
Szczury grały w karty, w końcu rozpoczynały miedzy sobą bójkę. Mgiełka nadziei, że to wszystko się kiedyś rozpadnie? Że zło samo od środka się rozsadzi i pęknie? Szczury znikały, na scenie pojawiała się młoda robotnica (Halina Rasiakówna) i na kolczastych drutach rozwieszała pieluszki. Obojętnie opowiadała o tym, jak dżuma wycofała się z miasta. Znak nadziei. Znak gorzki i dwuznaczny, bo jeżeli na drutach kolczastych rozwiesza się pieluszki, to oznacza, że jakoś się w tej rzeczywistości zadomowiło. Drut kolczasty nie pękł, był nienaruszony, trwał i oplatał… „Niemniej pieluszki stanowiły akcent nadziei” – podkreślał Braun. Czy dla tej sztuki i jej konstrukcji, struktury Braun mógłby znaleźć lepszy czas i lepsze miejsce na Ziemi? Może nie lepsze, ale równie dobre na pewno. Dżuma mogłaby otrzymać każdy kostium, każdy czas, każdą lokalizację, mogłaby być (po drobnych retuszach) rozegrana w prawie każdym punkcie globu ziemskiego i w dowolnej epoce. Jest niby lustro, w którym przeglądając się nie ujrzymy nic – albo prawie nic – pokrzepiającego. Dżuma była, jest i będzie i zawsze i wszędzie będzie kradła tlen, zawsze jej echem będzie fatum. I zawsze jednak, na przekór wszystkiemu, będzie w niej tliła się iskierka nadziei, bo… póki życia, póty nadziei. Brzmi jak slogan? Tak, bo Braun sam tego nie jest tak do końca pewny. Te pieluszki – owszem. Ale i drut kolczasty. Braun, chociaż w wyobraźni, przenośni, symbolu chciał zasygnalizować społeczeństwo, w którym jednostki będą wolne, a nienawiść, chęć zysku i zazdrość oraz nadużywanie władzy znikną, bo nie będzie nic, z czego mogłyby wyrastać. Prawda mu na to nie pozwoliła, więc te pieluszki wiszą na drucie kolczastym. Ci drepczący, których swego czasu namalował Vincent van Gogh (Koło skazańców) też mieli nadzieję na cud, na odzyskanie wolności i praw, chociaż w istocie mają prawo tylko do hańby i śmierci.
Tak wiele o Dżumie. Tak, bo było to nie tylko szczytowe osiągnięcie reżyserskie i teatralne Brauna, ale i niezwykłe wydarzenie teatralne, jedyne tak nasiąknięte rzeczywistością a przy tym o tak mocnym wyrazie artystycznym. Teatr, który nie tylko się oglądało, w którym nie tylko byliśmy świadkami czegoś wyjątkowego, ale staliśmy się ofiarnikami i ofiarami jednocześnie. To był teatr, który bolał, dotkliwie ranił, ale i jednoczył obolałych i poranionych. Często na końcu, po długotrwałej owacji, widzowie i aktorzy przez te kolczaste druty spontanicznie wyciągali do siebie ręce, ściskali dłonie. Przez druty… To był fenomen wytworzenia się aż tak silnej wspólnoty. Wspólnoty ludzkiej, ale jednak teatralnej, wykreowanej stricte teatralnymi środkami. To zaś, co działo się poza teatrem wokół Dżumy było… dżumą właśnie. W najostrzejszym stadium choroby.
Dżuma to był teatr absolutnej prawdy – jedyny tak integralnie współgrający z przeszłością, teraźniejszością i – jak się okazuje – przyszłością spektakl w dorobku reżyserskim Kazimierza Brauna. Była w nim niezwykła żarliwość twórcy i człowieka. Widz został tu zanurzony w okrutną partyturę spektaklu. Okrucieństwo polegało na tym, że twórcy nie chcieli kłamać a jeżeli nie kłamiemy natychmiast stajemy się okrutni – to nieuniknione w takim spektaklu. Czy Braun wówczas przewidział, przeczuł, że dżuma będzie trwała nadal? Chyba tak. Wszak pieluszki rozwieszone były na kolczastym drucie, w którym nie pękło nawet jedno ogniwo…(…)
Po Dżumie Braun sam stanął w szeregu ówczesnych „zadżumionych”: na ogólnopolskiej naradzie teatralnej cała „wierchuszka” Ministerstwa Kultury i ideologów KC, wszystkich KW, sekretarzy POP rozstawiła polskie teatry po kątach: dostało się trzem teatrom warszawskim – Narodowemu za Śpiewnik domowy w reżyserii Hanuszkiewicza (został już zwolniony), Dramatycznemu za Księdza Marka Słowackiego i Mord w katedrze Eliota (Holoubek – dyrektor teatru już został zwolniony), Powszechnemu za Wyzwolonego Brejdyganta i Upadek Griega, Teatrowi Współczesnemu we Wrocławiu za Księdza Marka, Wyzwolonego, Dziady i Dżumę. Podczas przerwy w obradach Braun przechadzał się samotnie – napiętnowany, zadżumiony. Bezpieczniej było go omijać.(…)
(…) Styl Brauna raz ma cechy teatralnej poezji, jak w przypadku inscenizacji sztuk Norwida i teatralnej „poezji realistycznej” w przypadku sztuk Różewicza. W inscenizacjach pozostałych te formuły występują w różnych wariantach i konfiguracjach wobec siebie. Jednej zasady Braun jednak starał się nigdy nie złamać: poezja – rozumiana teatralnie, a więc znacznie szerzej niż wiersz tylko czy utwór poetycki – jest u niego budowana na zdarzeniach teatralnych, na działaniach aktora i na uczynkach widza. I zawsze składa się z dwóch zespołów elementów: z jednej strony – poezja, metafora, symbol, uniwersalizm, transhistoryzm, mit, uogólnienie, czyli „zawsze i wszędzie”, z drugiej strony – konkret, realizm, dosadność, doraźność, aktualność, lokalność, sprawdzalność i stosowalność „tu” i „teraz”. Przedstawienie to obszar wypełniony przestrzenią pomiędzy tym, co się śni i marzy, co jest ideą, wizją, pomysłem, potrzebą, brakiem, cierpieniem reżysera – a przeżyciem, odbiorem, reakcją, refleksją widza. Obszar wypełniony przestrzenią ruchliwą, wibrującą napięciami. W kreowaniu takiej przestrzeni niezbędni są ci, którzy ją tworzą i ci, którzy w niej uczestniczą jako odbiorcy. Oczywiście, tym „narzędziem” sprawczym tak pojmowanego teatru jest reżyser, czy inscenizator. Braun częściej jest inscenizatorem niż tylko reżyserem posiadającym określony zasób umiejętności, wiedzy i technik, by z tekstu wysnuć spektakl teatralny. Rzadko tworzy „tylko” przedstawienie, „tylko” spektakl – najczęściej jest to cały teatr. Niekoniecznie zaraz „teatr ogromny”, jak u Leona Schillera, ale zawsze teatr, bo jest to przedstawienie wchodzące w wyższe obszary niż spektakl jako taki. Nawet w najmniejszych jego widowiskach drzemie „coś” ponadwymiarowego, jakaś nadbudowa przenosząca się przez rampę. Może to polega na choćby draśnięciu duszy widza? Przynajmniej wtedy, gdy nie wciąga go fizycznie w teatr? A może właśnie na umiejętnym akcentowaniu, że „teatr to proces ludzki, że przedstawienie teatralne to proces ogarniający zarówno aktorów, jak i widzów, to proces międzyludzki kształtowany artystycznie”? Sądzę, że właśnie dlatego, że w każdym przedstawieniu Braun jakoś tę duszę widza draśnie czy zahaczy, a w wielu wręcz dotknie niemal namacalnie, że właśnie to buduje ową nadbudowę nad spektaklem i czyni zeń teatr nawet wtedy, gdy aktora i widza bardzo zdecydowanie oddziela rampa. W tym teatrze ponad rampę przenoszą się nie tylko napięcia ze sceny, ale i napięcia płynące z widowni. Nie tylko się więc owe wzajemne emocje i reakcje przenoszą, ale i wzajemnie są w siebie wchłaniane. I to w sposób także fizycznie odczuwalny. Reżyseria jest dotykaniem tajemnic i ich stwarzaniem; jej jądrem jest metafizyka i poszukiwanie absolutu, a twórczość reżysera to drążenie ciemności, ku światłu, jak mówi Braun. Reżyserowanie jest aktem artystycznej kreacji, w której tekst bądź inny materiał służący jako tworzywo zostaje przekształcony w widowisko. Tak więc zostaje wykreowana nowa przestrzeń, czas otrzymuje nową strukturę. Rodzi się – na oczach widzów – nowa rzeczywistość, w której działania ludzi – widzów i aktorów – nabierają znaczenia symbolicznego, transhistorycznego, stają się wielowymiarowe a słowa zyskują ogromną wieloznaczeniowość.
Wrocławski Teatr Współczesny od 1975 roku miał dwóch Guru: Andrzeja Falkiewicza i Kazimierza Brauna. Braun wyciska swe piętno na miejscu, czasie, ludziach. Tak było w teatrze lubelskim, wrocławskim Teatrze Współczesnym, tak – zapewne – jest w teatrze uniwersyteckim w Buffalo. U wszystkich, którzy się z nim zetknęli na dłużej w teatrze pozostawił swój ślad. Intelektualny i artystyczny ślad. I ślad człowieczy. Nie żyjący już Jarosław Szymkiewcz mówił: „Teatr, który kreuje Braun, jest teatrem przepełnionym pytaniami. Teatrem, który stawia widza trochę pod ścianą, bo po co przychodzi widz do teatru? Pośmiać się, odetchnąć, odreagować, popatrzeć na sztuczny, wymyślony świat. Tymczasem w teatrze Brauna widz musi współuczestniczyć w tworzeniu rzeczywistości, od której właśnie tak pragnął się oderwać. I po opuszczeniu go stwierdza, że ta rzeczywistość na zewnątrz jest gorsza niż myślał. Wymaga nie tylko współuczestnictwa, ale zmusza do refleksji, porównań, szukania odpowiedzi na – zwykle trudne -pytania, których często wolelibyśmy sobie nie zadawać, dokonywania wyborów, określania postaw”. Braun dogrzebuje się do tego, co nazywamy sumieniem człowieczym, a to jest bardzo niewygodne.
Dzisiaj tak samo jak zawsze na scenie teatr potrzebuje żywych rytuałów. U ich podstaw muszą jednak lec żywe formy. A tych stale szukamy wsłuchując się zachłannie w echa dawnych tradycji, literatury. „Straciliśmy wszelkie poczucie rytuału – pisał Brook – obrzędu, ceremonii – bez względu na to, czy związany jest z Bożym Narodzeniem, urodzinami czy pogrzebem – ale pozostały słowa, a dawne odruchy stale nas niepokoją. Odczuwamy głód celebracji, rytuałów, magii, ale znamy i lubimy poczucie uczestnictwa w obrzędzie. I teatr nam ten oddech daje” . I jeszcze jedno: Braun jest „chory na teatr”, więc przekonuje nas, że nic ważniejszego nad teatr nie ma. Dlaczego? To proste: na scenie, w teatrze świat widać mądrzej, rozległej i głębiej niż na ulicy. W teatrze wszystko widać wyraźniej, bo wszystko staje się pewnego rodzaju klasyką: jest wystawiane z takim zapleczem intelektualno – estetycznym, by widz nie tylko dostrzegł w nim to, co było dawniej czy widział już w tym teatrze wcześniej, ale i to, że w tym teatrze, „tu” i „teraz” poszukuje się rozwikłania – razem z nim – zagadki ludzkiego losu usiłując rozszyfrować znaki przeznaczenia. A jednocześnie stara się dookreślić nasze miejsce w tym społeczeństwie, tym kraju, tym narodzie, którego dzieje i losy, także codzienność przesądza o „tu” i „teraz” każdego z nas. Dlatego sięga po teksty Norwida, Mickiewicza, Joyce`a, Różewicza, Witkacego, Wyspiańskiego, Brechta, Konwickiego, Andrzejewskiego, Camusa, Becketta.
Nie żyjący już pisarz, Andrzej Szczypiorski, swego czasu na pytanie: „Dlaczego nieustannie wraca do Polski i wadzi się z tą Polską?” odpowiedział: „Polskość to istota, to sens mojego życia. Jestem Polakiem, jestem polskim pisarzem, moją ojczyzną jest mój język polski, moja polska tradycja, polskość. Polska to okropny, ale mój jedyny kraj na świecie. Mnie polskość boli. Nie wyzwolę się z niej. Ja chcę być właśnie tutaj: w tym brudzie, zakłamaniu, w tej głupocie, w tym kraju niedomytych i zawistnych ludzi. I w tej całej wspaniałości, tradycji ducha narodu”. Brauna też ta polskość nieustannie boli, doskwiera mu – niezależnie od miejsca, w którym przebywa. Dlatego w teatrze nieustannie powraca jak stały leitmotiv. Szczypiorski mógł w tej Polsce mieszkać, żyć. Brauna od niej odcięto. Ale i tam, za oceanem jest polskim reżyserem, polskim inscenizatorem, polskim twórcą teatru wspólnoty, którego także podstawowym zadaniem jest teatralne opisanie ludzkiego losu.
Sprawą sztuki teatralnej jest odwoływanie się do tradycji, by zobaczyć „dzisiaj”. To wzajemne oświetlanie się i dopełnianie – także sceny i widowni. W awangardzie szuka nie tylko nowej przestrzeni, którą można związać z ewolucją form, sposobów ekspresji, ale przede wszystkim wiecznie aktualnych problemów, „człowieczej kondycji”, śladów nawiązywania do korzeni nie tylko naszych, ale kultury europejskiej, nawet światowej. Stąd takie właśnie a nie inne penetracje literacko-estetyczne. Oscylowanie pomiędzy „zawsze”, „dawno” i „teraz. Pomiędzy „wszędzie” i „tutaj”. Uniwersum i absolut a „sprawy polskie”? Ależ tak. W strukturalistycznym spleceniu tych obszarów, ich wzajemnym dopowiadaniu i oświetlaniu. Głęboka jedność kultury i zanurzone w niej polskie i Polaków „tu” i „teraz” i w tej strukturze teatralnego świata wspólnoty powracające pytania egzystencjalne: o wolność jednostki, sens człowieczeństwa, sens egzystencji, relacje wolności i konieczności.
Nieustannie w teatrze podejmuje trud uobecniania tradycji. Postacie w jego teatrze, także z dramatu współczesnego, są zanurzane w źródłach europejskiej, ale i światowej myśli i sztuki, doświadczenie współczesności czyta bohaterów dawno umarłych światów, jak Norwida, Mickiewicza, Wyspiańskiego, Szekspira. Bo sprawą teatru jest odwołać się do tradycji, by spenetrować „dzisiaj”, bo teatr to proces ludzki i międzyludzki.
Braun w swoim teatrze wspólnoty, w swoim widzeniu i rozumieniu teatru nie odkrywa świata na nowo, nie głosi objawień. Ukazuje jedną z dróg porozumienia z człowiekiem na drodze sztuki. Buduje swój teatr na znanych i trwałych fundamentach tradycji. Nie buduje na gruzach – co najwyżej są to „gruzy” jego koncepcji, które w praktyce teatralnej zawiodły – sezonowych „świątyń teatru” ani pustych gmachów bez Boga. Nie wędruje szlakiem wielkich widowisk typu Schillerowskiego. Jego „grand theatre” ogarnia ludzi – aktorów i widzów – wspólną przestrzenią i wspólnym czasem. Jego spektakle nie są wielkie, ale rosną przy współudziale widzów w wielki, wszechogarniający teatr. Na pierwszym planie w jego „grand theatre” i wszystkich pozostałych spektaklach zawsze jest człowiek – aktor i widz – słowo i to, co najistotniejsze – gra napięć między wszystkim elementami we wspólnej przestrzeni. Toteż jawi się nam ten teatr jako miejsce zbiorowych spraw, natchnień, pytań i refleksji. Na pozór nieskoordynowane elementy Braun potrafi zgarnąć nagle w klarowną całość – Dziady (wrocławskie), Dżuma czy Anna Livia tak, by widz niespodziewanie przeniesiony w inny wymiar odkrył nowy, metaforyczny sens sztuki, która niesie teatr ku uogólniającej rzecz przypowieści czy prawdzie. Pułapka, Stara kobieta wysiaduje, Przyrost naturalny, Kartoteka – teatr, który stawia człowieka w kluczowym spięciu ze światem i samym sobą. Słowo zostało w jego teatrze wyzwolone ze wszystkich pęt, dialog, monolog funkcjonuje jako nieprzerwana gra zwrotów znaczeniowych. Słowo wyzwolone, bez zobowiązań, poszukuje na nowo odniesienia do osób, do aktualnej sytuacji, do świadomości i nieświadomości widzów. Nie ma takiego znaczeniowego kontekstu, by tak rozumiany dialog nie mógł się w jakimś momencie włączyć, ale nie ma i takiego, od którego nie mógłby się w każdej chwili oddalić. Idee wyrażane w teatrze są głównie natury metafizycznej. Z metafizyki pochodzi poetycka wielkość i konkretna skuteczność idei. Nie można rozdzielić ich duchowej głębi od formalnej, zewnętrznej harmonii obrazu. Jest więc w teatrze idea Stawania się, Dziania się, jest idea Przeznaczenia, idea Chaosu, Cudowności i Równowagi. Jest także idea niemocy, niedoskonałości i niewystarczalności Słowa.
Może właśnie dlatego tak bliski stał się mu Różewicz? Jego forma otwarta, jego teatr otwarły, słowo otwarte? Swobodnego dialogu teatralnego nie obowiązuje arystotelesowskie prawo stale wzrastającego napięcia. Czy nie dzięki takiemu właśnie ustawieniu Braun wskrzesza poczucie tragizmu rodem z dramatu antycznego, w którym konflikt jest co prawda gwałtownie zakończony, ale w istocie pozostaje nierozstrzygnięty i potencjalnie może być kontynuowany w nieskończoność we wszelkich konfiguracjach teatralnych?
Braun w swoim teatrze wspólnoty szanuje inność i odrębność widza, jego indywidualizm i tworzy strukturę otwartą, dając mechanizmy pozwalające na wyłanianie się znaczeń. Może dlatego jego teatr nie rozgrzewa widza emocjonalnie, ale intelektualnie doprowadza niemal do wrzenia? Od samych bohaterów ważniejsze w jego teatrze stają się relacje między bohaterami, czyli to, co ze zbioru jednostek czyni wspólnotę, co ponad nimi przerzuca sieć uchwytnej spójni. Sam inscenizator, reżyser właściwie jest w tym niewidoczny, jakby tylko zza kulis dominuje w tym świecie – we wzajemnych spięciach i napięciach, rytmach powołanej przez siebie do istnienia rzeczywistości. Zza kulis precyzyjnie porusza mechanizmami ludzkich myśli, emocji i uczuć. Demiurg? W pewnym sensie tak. Stwarza teatralną rzeczywistość, strukturę „tu” i „teraz”, w której przenikają się wszystkie składniki sztuki teatru, działają na zasadzie wewnętrznych napięć i sprzeczności jednocześnie chłonąc chciwie wszystko, co niesie współczesny rozwój techniki i co wnoszą inne sztuki i każdy człowiek indywidualnie. Realizacja artystyczna scenicznego dzieła ma prometeuszowy charakter przemiennego procesu polegającego na nieustannym przegrupowywaniu się składników i zamazywaniu granic.
Na zakończenie jeszcze raz przywołajmy słowa Petera Brooka: „Teatr ma pewną cechę specyficzną: może wciąż zaczynać od nowa. W życiu jest to tylko mit: w rzeczywistości codziennej do niczego nie możemy powrócić. Liście nie zwijają się w pąki, zegary nie idą wstecz, nigdy nie zdarza się nam druga taka sama okazja. Teatr natomiast – to tablica, która zawsze można zetrzeć do czysta” . Spotkanie widza z aktorem w teatrze nigdy jednak nie jest takie samo, nawet na tej samej sztuce, nawet wieczór po wieczorze. I tę z kolei istotę codzienności Braun stara się uchwycić w swoim teatrze. Nie utrwalić, lecz właśnie uchwycić.
I jeszcze jedno. Braun odwołuje się do tradycji: teatralnej, literackiej, kulturalnej. Przywołuje korzenie, buduje swój grand theatre wspólnoty na zrębach czasu zdecydowanie określonych i przywoływanych. Ale… Jednocześnie mocno tkwi w czasie teraźniejszym, w czaso- i przestrzeniocodzienności. W sieć sztuki teatralnej łapie wydarzenia swojego czasu. Jego teatr to jakby powiedział poeta, Andrzej Beuermann – Legiecki, „chleb owinięty w tytuły wydarzeń” a poezją, myślą, refleksją, wielką metaforą oprawiony. W istocie rzeczy spod tej teatralnej wewnętrzno – zewnętrznej konstrukcji wspólnoty, gdzie zasadzkom, nastawionym na pojutrze, popękały sprężyny wyziera wiara w lepsze jutro a spod słów wygląda intelektualista – ironista. I mimo wszelkich zapisów realności poczucie względności świata i rzeczy. W końcu przemienność teatru i jawy jest niemal obsesją u Brauna. I wcale nie jest powiedziane, że to jawa ma rację.

Justyna Hofman – Wiśniewska, fragment książki „Wspólnoty grand theatre” – w przygotowaniu

Dodaj komentarz