CO NOWEGO W TEATROZNAWSTWIE?

Przegląd sytuacji (czytaj: nie w popularnej „wiedzy o teatrze”, lecz w nauce o teatrze) autorstwa Bożeny Frankowskiej. Naukę o teatrze od pięćdziesięciu lat konsekwentnie i owocnie rozwija przede wszystkim „PAMIĘTNIK TEATRALNY” (pierwszy rocznik 1952), założony przez Leona Schillera, potem kierowany przez Irenę Schillerową, następnie przez Bohdana Korzeniewskiego i Zbigniewa Raszewskiego, od roku 1992 pod redakcją Edwarda Krasińskiego.
Najnowszy zeszyt (2003 z. 3/4) przynosi artykuły o teatrze staropolskim, Edwardzie Gordonie Craigu, Jerzym Grotowskim, o problemach muzyki w teatrze oraz – jak zawsze – materiały w działach: „Z archiwum”, „Przeglądy i recenzje” i varia (listy do redakcji, spis książek o teatrze opublikowanych w roku 2002).
Prawdziwie ważne są, otwierające zeszyt, dwa artykuły o teatrze staropolskim.
Jarosław Komorowski przeprowadził gruntowną rewizję wiedzy na temat obecności angielskich komediantów w Polsce, ich repertuaru granego w naszym Kraju, a zwłaszcza o realizacji dramatów Szekspira. Przypomniał opinie odkrywców zagadnienia (Stanisław Windakiewicz, 1895; Ludwik Bernacki, 1910), kolejnych uczonych (Wacław Borowy, 1938; Zbigniew Raszewski, 1955; Stanisław Ozimek, 1957; Tadeusz Witczak, 1959; Karolina Targosz-Kretowa, 1965; Barbara Król-Kaczorowska, 1971; Jerzy Limon, 1979) i historyków literatury (Julian Krzyżanowski, 1974; Czesław Hernas, 1998), zajmujących się tymi sprawami.
Ilość Szekspirowskich tytułów, wymienianych bałamutnie jako grane przez angielskich komediantów w Polsce okazała się duża: Dwaj panowie z Werony, Hamlet, Juliusz Cezar, Król Lear, Kupiec Wenecki, Romeo i Julia, Tytus Andronikus, Wieczór Trzech Król (m. in. Wiktor Hahn 1958; Stanisław Helsztyński 1965; podręcznik szkolny Starożytność – Oświecenie 1995; słownik Szekspir. Leksykon 2003). Podobnie ilość informacji o zespołach występujących rzekomo z Szekspirem (Robert Archer, John Green, Richard Jones, John Spencer, John Wayde z Williamem Roe).
Po rozważnym rozpatrzeniu itinerarium angielskich komediantów i ich repertuaru na terenie Polski Autor doszedł do wniosku: Szekspirowskie „(…) przedstawienia w Gdańsku czy szerzej w Polsce. Miło pomyśleć, ale to nieprawda.”
Ale uporządkował materiał do odpowiedzi na pytanie postawione w tytule: Czy angielscy komedianci grali w Polsce Shakespeare´ a? Ponownie przeanalizował znane fakty. Kilka szczegółów sprostował. Kilka istotnych dorzucił. Rozwiał mity. Postąpił, jak zaleca Norwid: „wszystko postawić na właściwem miejscu i otworzyć okno – pozostawiając resztę światłu i czasowi – nic więcej! ([Sztuka okolicznościowa. List do J. B. Wagnera]).
Ale – co ważne, może najważniejsze, ustalił trzy pewniki: 1) spośród zespołów angielskich komediantów odwiedzających Polskę w XVII w. tylko o dwóch wiadomo na pewno, że miały w swoim repertuarze dzieła Szekspira (zespół Johna Greena i zespół Johna Wayde´ a z Williamem Roe); 2) pierwszy zespół gościł w Gdańsku (1607, 1612, 1615, 1616, 1619), Elblągu (1607), Warszawie (1616/17), Wrocławiu i Nysie (1617); 3) drugi zespół grał w Gdańsku (1644, 1647, 1649, być może także 1643) i być może w Warszawie (1643-44).
Bardzo ważna dla poznania dawnego teatru jest relacja Wspomnienia o Zaborzu. Z historii teatrów dworskich na Kresach Doroty Samborskiej-Kukuć.
Autorka zwróciła uwagę na wydane w roku 2001 w Krakowie Pamiętniki Kazimierza Bujnickiego z lat 1795-1875. Był on kuzynem właściciela teatru w Zaborzu, Alojzego Bujnickiego, oraz Jana Chodżki, dramatopisarza, członka Towarzystwa Szubrawców, autora dramatu Krakus, wystawionego po raz pierwszy właśnie w Zaborzu.
Prześledziła informacje o teatrze w Zaborzu zawarte w Pamiętnikach Bujnickiego. Zarejestrowała wzmianki na temat teatru w Zaborzu w literaturze teatroznawczej (Julian Titius, 1840; Mieczysław Rulikowski 1907; Henryk Cepnik, 1922; Ludwik Simon, 1935; Antoni Miller, 1936). Zestawiła fakty o rodzinie Bujnickich i ich posiadłości w Zaborzu, z informacjami o życiu okolicznej szlachty, jarmarkach i związanych z nimi interesach, zabawach, teatrze amatorskim.
Analizując informacje różnego pochodzenia, odtworzyła, przynajmniej w głównych zarysach, dzieje amatorskiego teatru rodziny Bujnickich w Zaborzu w latach 1797-1830 (do śmierci właściciela na cholerę). Napisała o publiczności (początkowo jedynie familijnej, później poszerzonej do kilkuset osób spośród szlachty guberni mińskiej i witebskiej oraz zapraszanych oficerów okolicznych pułków rosyjskich). Scharakteryzowała repertuar (popularne sztuki obce, klasyczna tragedia francuska, polska tragedia pseudoklasyczna, opery). Zanotowała nazwiska autorów i tytuły sztuk, m. in. wymieniając Krakusa Jana Chodźki (ok. 1809), Odwet czyli Barbara Zapolska Ludwika Adama Dmuszewskiego, Barbarę Radziwiłłównę Alojzego Felińskiego, Ludgardę Ludwika Kropińskiego, Władysław pod Warną Juliana Ursyna Niemcewicza. Zarejestrowała wykonawców spośród rodziny właściciela, okolicznej szlachty i osób zaprzyjaźnionych (występował Alojzy Bujnicki, właściciel teatru w Zaborzu, Kazimierz Bujnicki, jego kuzyn, literat i autor Pamiętników, grał Jan Chodżko, pisarz, i jego dwaj synowie: Władysław i Józef), niestrudzonych organizatorów teatru (oprócz właściciela, m. in.: Jan Chodźko i Ludwika z Kiepszów Żabina, wdowa po wojewodzie połockim, mieszkająca w nieodległej miejscowości Łużki), dyrygentów i kompozytorów (Serafin Roszkowski i Karbowski, nie znanego imienia).
Krótki ten, ale ważny artykuł zapisał jedną z licznych nie wypełnionych kart polskiego teatru amatorskiego na Kresach Rzeczypospolitej. Wszak Karol Estreicher, wypisując nazwę Zaborze w swoim dziele fundamentalnym dla naszej sceny – Teatra w Polsce (Kraków 1873 t. I s. 32), wyliczenie tej i podobnych miejscowości opatrzył takim komentarzem: „lubo zwracam uwagę i na teatra amatorskie publiczne (…). // widowisk, nie można pomijać milczeniem, one bowiem tu, jako i gdzieindziej, były zawiązkiem rzeczywistych scen.”
Tuż po pasjonującej staropolszczyźnie opublikowano artykuł Henryka Jurkowskiego Niespełniona wielkość. Z dziejów recepcji Edwarda Gordona Craiga w Polsce. Jest to wstęp do książki o Craigu (wykorzystującej nie znane dotychczas materiały), która ukaże się w Wielkiej Brytanii. Pierwsze informacje o Craigu dotarły do Polski ok. 1905 roku. Od 29 VI 1908 korespondował z Craigiem Leon Schiller (warto by zaznaczyć, że osobiście poznali się w Paryżu prawdopodobnie dopiero w roku 1909; wg – tu nie zarejestrowanej – wzmianki Denis Bableta: 14 lutego 1909). Kontaktowali się z Craigiem także inni Polacy, wśród nich Arnold Szyfman, Ryszard Ordyński, Adolf Nowaczyński.
Henryk Jurkowski systematycznie prowadzi czytelnika przez drogi i bezdroża recepcji Craiga w okresie Młodej Polski (m. in. wg Z dziejów recepcji Edwarda Gordona Craiga w okresie Młodej Polski Romana Taborskiego, „Przegląd Humanistyczny” 1984 nr 7/8) i w dwudziestoleciu międzywojennym (m. in. wg informacji zawartych w Nocie Redakcji do montażu wypowiedzi Leona Schillera Łzy w oczach formalisty, „Pamiętnik Teatralny” 1956 z.1), aż do czasów współczesnych. Lektura jest fascynująca, choć niektóre konstatacje mogą budzić sprzeciw, jak przeciwstawienie popularność w Polsce dzieł i koncepcji teatralnych Reinhardta i Craiga, zawsze wypadających jednak na korzyść Craiga.
Odkrywcza jest próba „zdefiniowania fonosystemu teatru współczesnego” w artykule Macieja Gołąba (Próba definicji fonosystemu przedstawienia teatralnego na przykładzie TIS MW2 Bogusława Schaeffera). Wprowadził on trzy kategorie badawcze: „melosfera”, „sonosfera” i „fonosfera”, będące odpowiednikiem trychotomicznego podziału wszelkich zjawisk akustycznych na „dźwięki” (Tone), brzmienia („Klange”) i szmery („Gerausche).
Pojęcie „melofery” utożsamia z tradycyjnym pojęciem „muzyki teatralnej”. Pojęciu „sonosfery” przypisuje funkcję inkarnacyjną lub inaczej symbolizacyjną, dającą możliwości pogłębienia nastroju lub wzmocnienia emocji. Przez fonosferę rozumie nie dźwięki generowane przez instrumenty muzyczne, lecz foniczne efekty nie-muzyczne, które mogą porządkować dramaturgię utworu (walory foniczne tekstu i ruchu scenicznego). To ścisłe i
logiczne założenie zostało jasno opisane i wyłożone na przykładzie teatru instrumentalnego Bogusława Schaeffera i jego utworu TIS MW2.
Z punktu widzenia krytycznej (recenzenckiej) analizy przedstawienia teatralnego oraz jego opisu i rekonstrukcji przez historyka teatru – nie jest to nic nowego. Wszystkie te elementy mniej lub bardziej wyczerpująco były zazwyczaj rejestrowane. Jednak zastosowanie proponowanych przez Macieja Gołąba wyznaczników wprowadza do analizy przedstawienia porządek. Ten porządek z czasem może wymusić systematyczność badania nie tylko tworzywa fonicznego przedstawienia, ale także innych tworzyw przedstawienia i jego całej struktury.
Artykuły Henryka Jurkowskiego i Macieja Gołąba znalazły w omawianym numerze „Pamiętnika Teatralnego” wielostronne uzupełnienia.
Uzupełnieniem rozważań o „fonosystemie przedstawienia teatralnego” w ujęciu Macieja Gołąba jest artykuł Barbary Pabjan Specyfika fonosfery Teatru laboratorium Jerzego Grotowskiego.
Z podróżą śladami „polskiego Craiga” w ujęciu Henryka Jurkowskiego koresponduje artykuł Agnieszki Jelewskiej Nadmarioneta, czyli forma aktorstwa.
Uważa ona nadmarionetę i problem nadmarionety za „ukształtowany przez Craiga mit fundacyjny sztuki aktorskiej”, który „będzie obecny w myśli teatralnej XX wieku”. Przekonująco dowodzi, jak rozumieć pragnienie Craiga zastąpienia aktora – nadmarionetą. I równie słusznie wskazuje podstawowe – dwudziestowieczne – praktyczne konsekwencje, jakie z Craigowskiego sposobu rozumienia problemu aktora i nadmarionety wyprowadzili twórcy teatru XX wieku, zarówno plastycy i architekci (głównie z kręgu Bauhasu), jak reżyserzy (poczynając od pierwszego praktyka Reformy Teatru Jacques Copeau po Roberta Wilsona).
W rozdziale Wokół Edwarda Gordona Craiga wydrukowano także Węgierski epizod Wielkiej Reformy Teatru pióra Niny Kiraly (o korespondencji Craiga z węgierskim reżyserem Sandorem Hevesim w latach 1908-1933) i wypowiedż Petera Brooka Gordon Craig spotkanie w roku 1956 (w przekładzie Grzegorza Janikowskiego). Jest tu także dramatyczna, liryczna i humorystyczna opowieść Bolesława Taborskiego o kontaktach z Grotowskim w charakterze tłumacza (Moja grotowskiada, czyli dzieje nietypowej przyjaźni Wspomnienia, Listy, Zapiski) oraz Korespondencja Wajdy ze Zbigniewem Cynkutisem i Jerzym Grortowskim z lat 1963-1964, 1970-1972 i 1975-1976 na temat planowanych a nie zrealizowanych filmów (autorstwa Zbigniewa Osińskiego).
Wśród innych rozpraw jest opis warszawskiej premiery Roberta Diabła Meyerbeera dokonany przez Alinę Borkowską (T. Wielki, 1837 – scenografia Antonia Sacchettiego) – przedstawienia ważnego nie tylko w dziejach opery, ale przede wszystkim w historii teatru romantycznego (pod wrażeniem premiery paryskiej z dekoracjami Ciceriego byli polscy romantycy, m. in. Juliusz Słowacki i Zygmunt Krasiński).
Dokumenty archiwalne ogłosiły: Halina Waszkiel i Hanna Szczepańska (na temat Zofii Bogusławskiej i Agnieszki Rittendorff), Halina Waszkiel (o Katarzynie z Frohlichów Bogusławskiej),Wanda Mossakowska (o nie znanej fotografii Leontyny Halpertowej, ok. 1849/1850-50), Marzena Kuraś (wybór dokumentów 1946-1978 z Archiwum Mieczysława Kotlarczyka). W dziale VI Recenzje i przeglądy znajdują się materiały na temat I Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Kontakt” w latach 1991-2003 w opracowaniu Grzegorza Janikowskiego).
Nie wiadomo, od czego zaczynać i do czego powracać w lekturze. Całość rozmaita, ciekawa – fascynująca. „Pamiętnik Teatralny” raz jeszcze potwierdził wierność swojej dewizie: Fluctuat nec mergitur. Nawet teraz, gdy wszystko wokół nas fluctuat wprawdzie, ale – przynajmniej w kulturze i nauce mergitur, tonie właśnie.
Bożena Frankowska

Dodaj komentarz