WYWIAD Klemensa Krzyżagórskiego z Krzysztofem Rauem

Z Krzysztofem Rauem rozmawia Klemens Krzyżagórski

SCENA DLA DOROSŁYCH stała się sprawdzianem i potwierdzeniem jakości zespołu aktorskiego. Zostało to zauważone przez krytyków teatralnych zajmujących się nie tylko lalkami. Bożena Frankowska napisała, że po obejrzeniu Twojego Szukszyna zrozumiała, iż „można w lalkach białostockich realizować każdy repertuar, dla dzieci i dla dorosłych, klasyczny i współczesny, dramatyczny i należący do lalkowego kanonu europejskiego”. SZKOŁA LALKARSKA
Wiem, że genezę białostockiej szkoły lalkarskiej zapamiętaliśmy i rozumiemy inaczej. W swoim szkicu opublikowanym w monografii „Warszawska Szkoła Teatralna” napisałeś, że prapoczątków białostockiego szkolnictwa lalkarskiego należy poszukiwać w premierze „Kartoteki”, bo ona właśnie „stała się początkiem myślenia o wzmocnieniu sił koniecznych na dalsze zamiary”, więc o powołaniu przyteatralnego studium aktorskiego.

Sądzisz, że było inaczej?

Subiektywnie było pewnie właśnie tak, jak napisałeś, bo ambitny artysta ma przecież prawo mniemać, że wszystko, co się rusza, poczęło się wpierw w jego osobistej głowie. Ale naprawdę pomysł i program trzyletniego przyteatralnego studium lalkarskiego powstał we Wrocławiu i został wpierw, w latach 1967-1970, zrealizowany przez Wrocławski Teatr Lalek. Ten właśnie wrocławski program studyjnego kształcenia lalkarzy został wetknięty w białostocką glebę, a że jest to gleba muzyczna, został tu uśpiewniony i zinstrumentalizowany.
Nie zapomniałem o doświadczeniu wrocławskim! W moim szkicu do monografii „Białostocka Szkoła Lalkarska” napisałem, że „jeśli mamy robić własne studium to trzeba nasze pomysły skonfrontować z programem studium wrocławskiego”, więc ” jadę do Wrocławia, do Klemensa Krzyżagórskiego, tam w jego mieszkaniu patrzymy w program wrocławskiego Studium Aktorskiego Teatru Lalek i spieramy się na temat programu białostockiego. Bo ma być inny. Białostockie studium ma, bowiem przygotować aktorów dla konkretnego teatru i po spełnieniu swego celu zostać rozwiązane”.

No właśnie, a ta rozmowa odbyła się na długo przed premierą „Kartoteki”!…

Ale ja już wtedy o „Kartotece” myślałem, i myślałem o repertuarze dla widzów dorosłych, a było jasne, że repertuar taki wymaga odnowienia zespołu aktorskiego. Tę rolę miało spełnić nasze przyteatralne studium, zgoda – wzorowane na wrocławskim, które zresztą zakończyło już swoją misję.

Co działo się dalej? Ponieważ pomagamy sobie w tej rozmowie naszymi tekstami napisanymi do jubileuszowej monografii „Białostocka Szkoła Lalkarska”, monografii, która zresztą nie ujrzała światła druku, zacytuję teraz siebie. Organizację nauczania w Białymstoku lalkarstwa opisałem tam tak: „Twórcą białostockiego studium był Krzysztof Rau. On „regionalizował” przywieziony przeze mnie z Wrocławia program SATL, wynajdywał miejsca, gdzie można było nauczać, niektóre tak zdumiewające, jak kawiarnia mieszcząca się w suterenie siedziby białostockich rzemieślników. Angażował dydaktyków, którym zresztą nie było, czym płacić, więc pracowali oni przez cztery miesiące bez żadnego wynagrodzenia i ponoć nawet nadmiernie się go nie domagali. W dodatku wszystko to odbywało się nielegalnie. Studium nie zostało, bowiem n i g d y powołane do życia jakąkolwiek oficjalną decyzją… Sytuację uratował Tadeusz Łomnicki, rektor PWST im. Aleksandra Zelwerowicza w Warszawie. Powiedział on kiedyś Krzysztofowi Rauowi: „Marczak-Oborski już dawno zakończył pisać swoją historię teatru podziemnego, a pan ciągle bawi się w podziemie”. Usynowił Studium, bo gdy przyszła do niego, do garderoby stworzonego przezeń Teatru na Woli, grupa białostockich kandydatów na lalkarzy, przedstawił ich swoim współpracownikom: „To są studenci mojej podziemnej białostockiej szkoły”.

Łomnickiemu zawdzięczamy przekształcenie nielegalnego przyteatralnego studium w umocowany prawnie zamiejscowy Wydział Lalkarski warszawskiej Państwowej Wyższej Szkoły Teatralnej im. Aleksandra Zelwerowicza. Nie zdołamy opowiedzieć tutaj dramatyzmu naszych starań i wielkoduszności oraz energii Jego poczynań w naszej sprawie, ale odnotujmy ich skutek: w 1975 roku ci nasi słuchacze, którzy pomyślnie zakończyli dwa semestry nauki w naszym studium, stali się studentami II roku uczelni, którą rektor Tadeusz Łomnicki w Warszawie kierował.

Skutkiem dalekosiężnym, dzisiejszym, jest następująca statystyka: białostocki fakultet w czasie ćwierci wieku swojego istnienia wykształcił 336 lalkarzy, w tym – 34 reżyserów i 302 aktorów. W 1999 roku zbadałem ankietą środowisko aktorskie polskich teatrów lalek. Okazało się, że w liczącej 373 osoby grupie aktorów dyplomowanych – 236 osób, to absolwenci szkół artystycznych, a w tej liczbie – 128 osób, to absolwenci białostockiego fakultetu warszawskiej uczelni teatralnej. Fakultet białostocki dostarczył teatrom lalek trzy razy więcej wykształconych lalkarzy niż, dłużej przecież działająca, uczelnia wrocławska. Teatry państwowe i komunalne – białostocki, lubelski, poznański, toruński i warszawska Lalka – co najmniej połowę swoich zespołów aktorskich zaczerpnęły w Białymstoku, teatr gdański, olsztyński, szczeciński i warszawski Guliwer – więcej niż 1/3. A ówczesne, w 1999 roku, teatry prywatne miały niemal wyłącznie białostocki rodowód.
Przypomnijmy teraz sformułowany przez Ciebie i cytowany przed chwilą punkt wyjścia: „Białostockie studium ma… przygotować aktorów dla konkretnego teatru i po spełnieniu swego celu zostać rozwiązane”. Co sprawiło, że projekt ten został tak radykalnie i tak skutecznie skorygowany? Właściwość ówczesnego państwa?… Ambicja pobudzanego wówczas do życia regionu?… Potrzeba wykształconych aktorów-lalkarzy, zgłaszana przez teatry, które nie mogły liczyć na wrocławski Wydział Lalkarski, bo stamtąd tylko 12 procent absolwentów podejmowało pracę w wyuczonym zawodzie?… Upór lalkarzy, którzy swym szkolnictwem i rangą dawanych przezeń stanowisk, tytułów i dyplomów, chcieli dorównać kolegom z dramatu?… W każdym razie w korygowaniu tego pierwotnego, skromnego projektu, Ty miałeś udział najwalniejszy. Bo, łącząc kierowanie teatrem z organizowaniem Wydziału Lalkarskiego, od początku byłeś członkiem władz uczelni. Jakich? Kiedy?

Byłem prodziekanem Wydziału Lalkarskiego w latach 1975/76 – 1980/81. Przez dwie kadencje zastępowałem tam Jana Wilkowskiego.

Byłeś członkiem Senatu warszawskiej PWST. Kiedy?

W latach 1981/82 – 1983/4.

Byłeś prorektorem PWST. Kiedy?

W latach 1984/85 – 1989/90. Przez dwie kadencje.

Nauczałeś studentów. Kiedy? Czego?

Od początku. Wpierw na Wydziale Lalkarskim – elementarnych zadań aktorskich; zadań aktorskich z przedmiotem; gry lalkami w różnych technikach. Potem prowadziłem seminarium na naszym Wydziale Reżyserskim i opiekowałem się małymi formami scenicznymi kandydatów na reżyserów oraz ich spektaklami warsztatowymi. Na koniec, opiekowałem się rocznikiem prowadzonym według mojego autorskiego programu kształcenia. Mój etat profesora PWST wygasł z końcem roku akademickiego 1992/93.

REMONTY I BUDOWLE

Wykład inaugurujący studium przyteatralne został wygłoszony w suterenie Domu Rzemiosł. Późniejsze zajęcia odbywały się m.in. w garderobach teatru, ale tylko w czasie, gdy nie pracowali tam aktorzy. W takiej to sytuacji nie była aż tak gorszącą opinia owego urzędnika ministerialnego, który powiedział, że jeśli w Białymstoku miałaby powstać szkoła teatralna, to w każdym pegeerze mogłaby powstać akademia rolnicza. Potem sytuacja lokalowa poprawiała się, ale kłopoty trwały. Jakie?

Lektor z Akademii Medycznej, która przygarnęła studentów Wydziału Lalkarskiego na naukę języków obcych, pytał czy nie mogliby oni siadywać w sali seminaryjnej na krzesłach, a nie na podłodze? Pedagog wojskowy z Politechniki Białostockiej, gdzie dopuszczono przyszłych lalkarzy do nauk militarnych, prosił o nakłonienie studentki, żeby nie nosiła w swym koku półmetrowej żerdzi, bo to w warunkach wojennych mogłoby dezorientować sojuszników. Dyrektor internatu dla zamiejscowych uczniów średniej szkoły muzycznej, gdzie nasi studenci uzyskali schronienie, protestował przeciwko temu, że chodzą oni po korytarzach nago.

Potrzebny był więc jakiś budynek, w którym pozujący na artystów studenci lalkarstwa poczuliby, że są u siebie. Jak go zdobyłeś?

Budynek po dawnej szkole muzycznej dostaliśmy bez wielkiej mordęgi. Kłopot był z remontem. Gdy firma budowlana, zresztą bardzo sprawna, wyburzyła wszystko, co konieczne, zostały tylko ściany nośne i z parteru było widać niebo. Potem zaczęły się problemy z materiałami i mocą przerobową, czego opowiedzieć się tutaj nie da. W końcu jednak wypełniono bryłę stropami i ścianami działowymi, a było to tuż przed początkiem roku akademickiego. Żeby zdążyć, do pucowania wnętrza stanęliśmy wszyscy – wykładowcy, pracownicy techniczni i administracyjni, którzy przynieśli ze swoich domów wiadra, szczotki, myjki, odkurzacze. Ale przede wszystkim – stanęli do pracy studenci.

Beata Rynkiewicz, która na Wydziale Sztuki Lalkarskiej, bo tak się ten wydział teraz nazywa, napisała niedawno pracę magisterską o nim, tak oto owe pucowanie zarejestrowała: ” W szkole szorowaliśmy ściany, czyściliśmy podłogi, zawieszaliśmy firanki… Wszystko naraz, świeże, n a s z e „. Potem była inauguracja pierwszego w tym budynku roku akademickiego. Kiedy?

Powinieneś pamiętać, bo miałeś tam wtedy wykład inauguracyjny o społecznych funkcjach teatru lalek …

Nie zapamiętałem czy zdążyliśmy z nową siedzibą szkoły na dzień 1 października? Chyba nie? Co zaś do wykładu, to inaugurował on rok akademicki 1977/78 i był mówiony do studentów, którzy siedzieli w sali, ale również do studentów, którzy w drugiej sali patrzyli w monitor, bo było już w szkole coś nie z tej, nie z białostockiej ziemi – kamera. No i wygłaszałem do ludzi w łańcuchach, bo na inaugurację siedziby przyjechali z Warszawy senatorowie uczelni – rektor Tadeusz Łomnicki, dziekan Andrzej Łapicki, docenci – Bożena Krzywobłocka, Jerzy Koenig, Wojciech Siemion. Ale najwyraźniej zapamiętałem z tej inauguracji przemówienie Jana Wilkowskiego. Miało ono tylko jedno zdanie. Wilkowski zbliżył się do ściany, przyłożył do niej dłoń i policzek, powiedział: „Witaj, Szkoło!”. To było powiedziane do tego nowo wyremontowanego budynku.

Nowy budynek szkoły scalił gromadę studencką…

Bardzo scalił! Szczególnie przydał się jej w 1981 roku. Wtedy to rozdokazywani kandydaci na lalkarzy przerwali naukę, drzwi budynku zamknęli na klucz, i powiedzieli, że o coś im chodzi. Historycy, zwłaszcza ci, którzy zostali w latach 1980-81 oszołomieni, twierdzą, że chodziło im o to, żeby w kraju nie było tak, jak było wtedy, lecz żeby stało się tak promiennie, jak jest teraz. Ale budynku tym strajkiem nie uszkodzono, więc chciałbym Cię teraz zapytać: czym był on dla Ciebie? Jego remont? Czy to była próba generalna przed budową nowej siedziby teatru?

Ależ nie! Pomysł, żeby w Białymstoku wybudować nowoczesną siedzibę dla teatru lalek – nawiasem mówiąc, jedyną, jaka potem od fundamentów powstała w Polsce, i bodaj jedną z dwóch-trzech w Europie – zrodził się za dyrekcji Joanny Piekarskiej. Był to rok 1962, w Polsce funkcjonował Społeczny Fundusz Odbudowy Stolicy, który wypełnił już większość swych zadań warszawskich, i teraz wspierał oświatowe i kulturalne inwestycje prowincji. Obiecał wstępnie, że sfinansuje teatr białostocki i zamówiono jego projekt w warszawskiej pracowni architektonicznej >Wacław Kłyszewski – Jerzy Mokrzyński – Eugeniusz Wierzbicki<, która to trójca zwana była „tygrysami”, bo zdobywała za swe projekty liczne nagrody, a za ich realizacje – tytuły „misterów”, jakimi wtedy nagradzano najbardziej udane budynki. Projekt powstał, ale dokumentacja trafiła do szuflady, bo SFOS przeliczył się w swych możliwościach i na obiekt tego rozmiaru nie starczyło mu pieniędzy, a niebawem został rozwiązany.
Teatr pracował więc nadal w kilku punktach miastach, próby i spektakle odbywały się w sali wydzierżawionej od białostockich rzemieślników, ale realizacja ” Kartoteki” i projekt SCENY DLA DOROSŁYCH uświadomiły nam potrzebę przestrzeni. Zatem wiosną 1972 roku wróciliśmy do projektu „warszawskich tygrysów”, został on zmodyfikowany, i po roku, dnia 2 maja 1973 roku, nowe założenia techniczno-ekonomiczne zostały zatwierdzone przez Wydział Kultury Prezydium WRN. Ale od tej regionalnej decyzji do decyzji państwowej o wprowadzeniu teatru do planu inwestycyjnego była jeszcze długa droga. Zwłaszcza, że z Warszawy nadeszła hiobowa wieść: dnia 1 czerwca 1974 roku premier Jaroszewicz postawi szlaban dla nowych inwestycji!

To trzeba wyjaśnić, bo może być dzisiaj niezrozumiałe. Mniej więcej w połowie „dekady gierkowskiej” ujawniło się przegrzanie gospodarki inwestycyjnej, wynikłe z budowy nazbyt wielu, i nie zawsze racjonalnie wykoncypowanych zakładów przemysłowych, a także nowych, dużych dzielnic mieszkalnych, rozbuchało się też unowocześnianie infrastruktury wiejskiej. Zaczęło więc brakować, nie tyle nawet pieniędzy, bo kredyty płynęły jeszcze z zagranicy, ale materiałów budowlanych i sił ludzkich. A gdy w pełni ruszyła budowa Huty Katowice, moce przerobowe wielu regionalnych przedsiębiorstw budowlanych, wysyłających tam swoje brygady, zostały wręcz zdruzgotane. Blokowano więc dostęp do państwowych planów inwestycyjnych wszystkiemu, co dało się zablokować, a budowę teatru można było do planu nie wpuścić, a nawet z planu usunąć – najłatwiej.

Biegałem wtedy po urzędach, tłumacząc, że przecież wydano już pieniądze na modernizację projektu „tygrysów”, i grozi nam ich zmarnotrawienie, bo dokumentacja budowlana ma swój czas ważności. Ponadto plac budowy był już opalikowany i Roman Kosiński, dyrektor Podlaskiego Kombinatu Budowlanego, mógł tam w każdej chwili wprowadzić koparki i murarzy, a jak będzie z tym za rok lub dwa – nie wiadomo. W odruchu rozpaczy poszedłem więc do Zdzisława Kurowskiego, I sekretarza KW PZPR, niedawno tu przybyłego, młodego, ambitnego, który chciał się w tym regionie wykazać sukcesem. Ten zatelefonował przy mnie do wojewody Zygmunta Sprychy, który kluczył, ale obiecał, że zrobi co może, by teatr obronić przed skreśleniem z projektu planu inwestycyjnego. Z kolei Kurowski przyrzekł mi, że – w razie potrzeby – użyje do tej obrony swoich kumotrów warszawskich. Zreferowałem to Romanowi Kosińskiemu, a ten powiedział: podkładki na to nie masz, ale ja zaryzykuję – wchodzę na plac budowy! Pamiętam tę datę, bo jest jedną z najważniejszych w moim życiu: dnia 13 maja 1974 roku na opalikowany plac w parku wjechały spychacze i koparki. Zrobili wykopy, wylali fundamenty, przerób wynosił już 800 tysięcy ówczesnych złotych, a kombinat nie mógł tych pieniędzy dostać, bo budowa nie została wprowadzona do planu. Ministerstwo Budownictwa zorientowało się w 1975 roku i, żeby zażegnać aferę, uznało dotychczasowe wydatki i dodało do tego 400 tysięcy złotych – na stropy, którymi miano zamknąć piwnice, a budowę, tak, jak wówczas niejedną – zatrzymać. Ale Kosiński powiedział: dostaliśmy pieniądze, więc budujemy dalej, idziemy w górę! Gdy zaś w wydzieloną nam działkę parku wbudowane już były cztery z preliminowanych trzydziestu milionów złotych, Kosiński powiedział: teraz już tego nikt nie zatrzyma!… I rzeczywiście – w 1976 roku weszliśmy do planu, i dalej rzecz toczyła się już normalniej.

Normalniej, jak na ówczesne standardy. Ale na nasz dzisiejszy gust – nadal dziwnie. Kiedyś szedłem świtem przez park i zobaczyłem Cię na tej budowie w kasku.

Ja tam chodziłem codziennie o siódmej rano, bo bywało to przydatne budowlańcom. Pewnego dnia, gdy od tygodnia czekaliśmy na cegłę z Pisanicy, cegielni spod Ełku, podjechały dwie ciężarówki i kierowca pierwszej zapytał: czy to są garaże KW PZPR? Po sekundzie wahania powiedziałem: tak. Kierowca ucieszył się: szukamy was od godziny, jak głupi kręcimy się po mieście; wyładować! Kierownik budowy podpisał im odbiór cegły i spytał, prawdę mówiąc, nieco przestraszony: co teraz będzie? Powiedziałem: nic; powiemy, że nie dosłyszeliśmy pytania; a garaże KW mają priorytet, dostaną więc swoją cegłę po pierwszym telefonie sekretarza. Z czasem nasza budowa stała się czymś akceptowanym również społecznie i dla mieszkańców ważnym. Spytałem na niej młodego inżyniera, który miał żonę i dwoje dzieci, a nie miał mieszkania, czy nie szkoda mu wydatkowanych tu „mocy przerobowych” – wszak mogłyby one posłużyć do budowy bloków mieszkalnych. Odpowiedział: mieszkanie za rok-dwa dostanę, a teatr, to jest teatr; on nas przeżyje. Miałem przygodę z wicewojewodą Leopoldem Rybakiewiczem, któremu podlegały inwestycje w województwie. W czasie pierwszej naszej rozmowy, gdy zorientował się, że budujemy nielegalnie, wyrzucił mnie z gabinetu. Ale pod koniec, gdy trzeba było doprowadzić do budynku wodę i ciepło, a zabrakło pieniędzy na wykopy, zaproponował: zrobimy to w Czynie Pierwszomajowym. Ogłosiliśmy apel w prasie, i pierwszy na plac budowy przyszedł z osobistą łopatą Rybakiewicz, dołączyło do niego kilkudziesięciu nie znanych nam mieszkańców miasta, odrobili tu swoje praktyki robotnicze studenci. Ciepło dopłynęło. Pomagałem budowlańcom, jeżdżąc do zupełnie dla mnie egzotycznych instytucji. W teatrze lalek musi być sprawna zapadnia, a ta porusza się przy pomocy śrub wielkich i bardzo wymyślnych, jakoś specjalnie gwintowanych. Coś takiego robiła bodajże huta Baildon na Śląsku, ale tam wszyscy mieli na głowie budowę huty Katowice. Pojechałem więc do Stoczni Marynarki Wojennej w Gdyni. Przyjął mnie jakiś bardzo ważny, bardzo ozdobnie umundurowany człowiek, i zacząłem mówić, a on nie przerywał. Po kwadransie skończyłem, a on nadal milczał. Mówiłem więc dalej. Wreszcie odezwał się: niech pan przestanie, bo już zrozumiałem – te śrubki to jest najważniejsza dla obronności kraju sprawa… Na kiedy musicie je mieć? Śrubki zdążyły na czas, i dnia 19 grudnia roku 1979 weszli do teatru pierwsi widzowie, minęli sgraffito na frontonie, zaprojektowane przez sławnego Tadeusza Dominika, zasiedli w 242 fotelach i ze sceny zaczęły płynąć – polityczne aluzje. Wystawiliśmy na inaugurację teatru sztukę Ernesta Brylla „Słowik”, a tam było m.in. o tym jak to władza wysyła na placówki zagraniczne, zbędnych już cesarzowi, bo nad wyraz głupich funkcjonariuszy.

Nie wyrzucili Cię za to z roboty?

Myślę, że znowu uratował mnie Tadeusz Łomnicki. Siedział obok ministra kultury i sztuki, który też się chyba wówczas na placówkę zagraniczną wybierał, i po każdej aktualności politycznej ostentacyjnie bił brawo. A że był przecież członkiem KC PZPR – jego zachowanie wyznaczało standard prawidłowej reakcji na spektakl. Więc afery nie było. Ale minister kultury i sztuki, żegnając się chłodno i nie wspominając o spektaklu, przekazał mi swoją dyrektywę: dyrektorze, więcej dla dzieci!

Jednakże odznaczenie państwowe, wręczane zwyczajowo po zakończeniu takiej inwestycji, jakoś dziwnie Cię ominęło?

Nie bolałem nad tym. Budowlańcy przyznali mi, bowiem swoją najwyższą, złotą odznakę – ZASŁUŻONY DLA BUDOWNICTWA.

FINAŁ

To jest już koniec naszej rozmowy, więc wróćmy do jej początku. Rodzice?

Matka przeprowadziła się z Wrocławia do Białegostoku i tutaj zmarła w 1992 roku. Co do ojca… Gdy w 1955 roku zaczęła się odwilż polityczna, rozpoczęliśmy jego poszukiwanie przez Międzynarodowy Czerwony Krzyż. Przychodziły odpowiedzi enigmatyczne: że chyba żyje i mieszka w Australii, ale tam nie ma obowiązku meldunkowego, więc nie mogą podać adresu. W czerwcu 1989 roku napisałem do MCK, że – jeśli ojciec nie żyje – proszę o adres miejsca, gdzie został pochowany. W październiku [K1]odezwał się telefon, ojciec zadzwonił z Hobartu w australijskiej Tasmanii. Powiedział, że ci dwaj mężczyźni, którzy wywołali go z pociągu, jakim w 1947 roku wracał do kraju, ostrzegli go: Informacja Woskowa wie, że jedzie, i – czeka. W Polsce odcierpi za pracę w Dwójce, a ucierpi także rodzina. Byli godni wiary, więc wysiadł, wyjechał na inny kontynent, zatarł za sobą ślady. Teraz jednak sądzi, że już nic nam z jego powodu nie grozi, więc dzwoni. Wymienialiśmy listy, były dalsze rozmowy telefoniczne. Zmarł w 1997 roku.

Ty?

Ja żyję.

To bardzo dobrze, bo mam jeszcze kilka pytań biograficznych. W monografiach Krakowskiej Szkoły Teatralnej i jej fakultetów wrocławskich można przeczytać, że „Wydział Lalkarski w Białymstoku startował z bardzo mocnej pozycji. Wtedy mówiło się o niej: > jedynie słuszna < „. Pozycja ta ponoć sprawiła również powstanie w Białymstoku wydziału reżyserskiego PWST, a miała wynikać z faktu, że „K. Rau był potentatem, zwłaszcza, gdy został członkiem KC i wiceprzewodniczącym dwóch ważnych komisji”. Co tu jest prawdą, a co artystyczną nonszalancją wobec faktów? Białostocka uczelnia powstała, bo Ty byłeś członkiem KC PZPR?

Ja nie. Członkiem KC PZPR był rektor Tadeusz Łomnicki. Jemu oraz senatowi Jego Uczelni zawdzięczamy powstanie białostockiego fakultetu lalkarskiego. Mówiliśmy już o tym.

Ale nie mówiliśmy o Twojej działalności partyjnej. Członkiem KC PZPR zostałeś – przed powstaniem białostockiego fakultetu lalkarskiego?… Przed powstaniem tu lalkarskiego wydziału reżyserskiego?… Przed wyremontowaniem dla tych fakultetów siedziby, ich sceny i mieszkalnej oficyny?… Przed zbudowaniem teatru w parku przy Kalinowskiego?…

Członkiem Komitetu Centralnego PZPR zostałem wybrany na X Zjeździe PZPR, który odbył się w 1986 roku.

Więc nie, „przed”, lecz raczej – „w nagrodę za”?

To Twoja interpretacja.

Moja. Co teraz porabiasz?

Reżyseruję gościnnie. W Kaliszu, w Teatrze Dramatycznym im. Wojciecha Bogusławskiego, wyreżyserowałem „Szewczyka Dratewkę” Kownackiej. W Katowicach, w Teatrze Dramatycznym im. Stanisława Wyspiańskiego, wyreżyserowałem „Kartotekę” Różewicza. W Toruniu, w Teatrze Dramatycznym im. Wilama Horzycy, wyreżyserowałem „Prezydentki” Schwaba. „Prezydentki” zostały zrealizowane dopiero, co były już wprawdzie pozytywne recenzje, ale jeszcze tam jadę, na kosmetykę po premierze, potrzebną przed toruńskim „Kontaktem”.

W Białymstoku?

Tutaj też reżyseruję gościnnie. W Białostockim Teatrze Lalek robię, na pięćdziesięciolecie tej sceny, „Spowiedź w drewnie” Jana Wilkowskiego.

O czym jest ta sztuka?

O artyście ludowym, który wykrawa z drzewa lipowego figurki Świętych Pańskich, ale serce ciągnie go do figury Kaśki, wiejskiej dziewuchy, która, gdy szła drogą, tak gibała się w biodrach, że oczu nie można było oderwać. Wykroił ją w drewnie, ale się nie giba. Więc oskarżył Boga: wprawdzie dałeś mi talent, ale dlaczego taki mały?!

Owszem, o tym. Ale jest to również sztuka, najmądrzejsza w dorobku Wilkowskiego, o alienacji. O tym, że to, co człowiek stwarza, wyosobnia się, wyobcowuje, staje się mechanizmem, który obraca się przeciwko niemu, godzi weń – czasami śmiertelnie. Przecież to właśnie spotyka bohatera „Spowiedzi” – bunt figurek, który go zabija. Przypomnieliśmy w naszej rozmowie, że to dzięki wielkoduszności i determinacji Tadeusza Łomnickiego nasze nielegalne przyteatralne studium stało się przedsionkiem dzisiejszego białostockiego Wydziału Sztuki Lalkarskiej Akademii Teatralnej w Warszawie. Ale Łomnicki miał, prócz swoich kreacji aktorskich, jeszcze jedno bardzo osobiste dzieło: ogromnym organizacyjnym wysiłkiem stworzył Teatr na Woli. I oto pewnego dnia jego wytwór, sformowany przezeń zespół artystyczny, solidarnościowo, jazgotliwie, wyrzucił go z roboty w tym teatrze. A później odmówiono mu istnienia w innych warszawskich teatrach, tak, że umrzeć musiał gościnnie, na scenie poznańskiej. Jan Wilkowski był współtwórcą i członkiem kierownictwa białostockiej uczelni lalkarskiej. Kto i jak go tego pozbawił? Pozbawił, bądź – co tu na jedno wychodzi – zmusił do rezygnacji z kandydowania w wyborach do władz uczelni?

Stworzone przez nas gremium dydaktyków. W tajnym głosowaniu.

Ciebie udziału w kierownictwie uczelni, bądź możliwości kandydowania do jej władz pozbawił – kto i jak?

Stworzone przez nas gremium dydaktyków. W tajnym głosowaniu.

Klemens Krzyżagórski
Warszawa, maj 2003 roku; pierwsza cz. rozmowy w nr 1 Yoricka, maj 2004

Dodaj komentarz