WĄCHANIE CZASU

W 80. rocznicę urodzin z mistrzem polskiej sceny Adamem Hanuszkiewiczem rozmawia Justyna Hofman-Wiśniewska.
Adam Hanuszkiewicz
16 czerwca 2004 roku kończy Pan 80 lat. Jest pan ciągle w pełni sił twórczych?
Dopóki robię przedstawienia nieprzewidziane w swoim kształcie przez siebie samego i nieprzewidziane przez widzów, dopóty myślę, że mam prawo reżyserować i że to ma sens. Czy to jest do przodu? Tego nigdy nie wiadomo. Na pewno nie jest to kopiowanie samego siebie. Kiedyś ktoś z redaktorów zapytał mnie, jak długo zamierzam reżyserować? Odpowiedziałem, że do czasu, gdy Pan wiedząc, np., że robię „Kordiana”, przychodzi na spektakl i mówi po przedstawieniu: tak to sobie wyobrażałem. Wtedy koniec, bo to znaczy, że się powtarzam. A, gdy za każdym razem nie chcąc zaskakiwać jednak zaskakuję, i to siebie, sądzę, że mam prawo reżyserować.
Nie chce Pan zaskakiwać?!
Nigdy to nie było moim celem.
Czyta Pan literaturę jako Adam Hanuszkiewicz, ale czyta Pan też tę samą lekturę za każdym razem jakby na nowo?
Xawery Dunikowski mówił: Trzeba wąchać czas. I ja go wącham i za każdym razem on pachnie inaczej. Bo czas nas zmienia. Wystarczy po 10 latach przeczytać daną książkę po raz drugi, by stwierdzić, że jest już dla nas inny utwór. A przecież utwór się nie zmienił. My się zmieniliśmy. Bardzo szybko na tej zmianie człowiek postrzega, w jakim kierunku się rozwija. Czy zwija. Czytanie jest aktem kreatywnym, czytaniem sobą, refleksje, które przychodzą, wrażenia są wynikiem naszej wrażliwości tego dnia, czasu, naszej optyki, naszej akustyki wobec czasu. Kiedyś epoka trwała 50 lat, dzisiaj 10 – 15 lat.
Co dla Pana znaczy określenie „dobre przedstawienie”?
Kiedyś Brecht powiedział, że nie bardzo wie, co to jest dobry teatr współczesny. Tego się szuka. Natomiast wie na pewno, co jest złym teatrem dzisiaj. Zły teatr dzisiaj to jest wczorajszy dobry. To bardzo dobra definicja. Kiedy kształt artystyczny, kryteria danej formy teatralnej dają się zdefiniować, to w tym momencie ten teatr się kończy. Paradoks szkół teatralnych polega na tym, że mogą uczyć sztuki passe, która jest już zdefiniowana. Natomiast nie mogą uczyć tej bieżącej – mogą tylko uwrażliwiać na znaki i czy drżenie czasu, na sztukę robioną dzisiaj, przyglądać się temu, którędy ona się wykluje i jaką formę uniwersalną przypisaną tej epoce przybierze.
Pana „Balladyna” z Teatru Narodowego też, wznowiona, będzie artystycznym trupem…
Oczywiście, ale ten mój trup jeszcze się trochę na polskiej scenie wierci.
Od pewnego czasu mówi Pan o obawach, czy teatr polski przetrwa. Skąd ten lęk?
Nie wiem. Obawiam się, że teatr polski, który pominie w ogóle klasykę polską, czyli arcydzieła naszej literatury, te uniwersalne, które uważam za najbardziej współczesne w każdej epoce – może istnieć bez Mickiewicza, Słowackiego, Wyspiańskiego itd. Obawiam się, że klasyka może się skurczyć do tego, do czego skurczyła się klasyka muzyczna: do 2 dni w tygodniu w takim wielkim mieście, jak Warszawa. Wokół tego mojego niepokoju rodzi się wiele równie niepokojących pytań. Czy patriotyzm jest rzeczywiście funkcją niewoli? A gdy jest wolność to – czym jest patriotyzm? Kurczy się do sportu? Wyśmigania na nartach złotego medalu? Patriotyzm musi mieć wroga. Jeżeli nie przejdziemy na myślenie obywatelskie w wolnym kraju i będziemy nadal myśleć patriotycznie, to stale będziemy jednych nazywali komunistami, innych faszystami, innych jeszcze „żydami”…
I będziemy zjadać własny ogon…
W stosunku do Europy w budowaniu społeczeństwa jesteśmy spóźnieni jakieś 200 lat. To nie może być dzisiaj żadnym usprawiedliwieniem.
Już Norwid powiedział, że jesteśmy narodem wspaniałym, ale społeczeństwem żadnym…
No właśnie. Nic się nie zmieniło. Naszym politykom chodzi o walkę polityczną, o zgnębienie partii przez partie, o stołki, o kariery, o osobiste interesy, słowem o wszystko, ale nie o budowanie kraju. Jestem pewny, że na wejściu do Unii skorzystają dzisiejsi gimnazjaliści. Oni będą wolni od przeżyć hitleryzmu i komunizmu, od tego wszystkiego, co nas gniecie. Wejdą do strasznie zbiurokratyzowanych społeczności, ale jednak do państw wyższej organizacji i nauczą się nie, że nie wolno kłamać, ale że nie warto kłamać, że nie warto kraść, nie warto być nieuczciwym w interesach, nie warto iść po trupach do celu.
W teatrze jest Pan ciągle człowiekiem młodym…
Dochodzenie do rozwoju? Picasso, będąc w moim wieku, powiedział, że jest dzieckiem. Jak to? Pan? – zakrzyknął na to rozmówca. – Do dziecka się długo dojrzewa – odpowiedział artysta.
To się udaje nielicznym.
Bo źle myślimy o doświadczeniu. Doświadczenie to na ogół zmęczenie życiem, chodzenie utartym szlakiem, zjadanie własnego ogona – od tej strony doświadczenie jest „ciepłym pierzem samoluba”. Natomiast, jeżeli komuś dopisuje jako tako zdrowie, jeżeli człowiek trafił na swój zawód, to jest niezmiernie ważne, by zachował w sobie „to dziecko” i potrafił je zdekonspirować. Pamiętajmy, że sensem życia jest samo życie a nie praca. Że samo istnienie jest cudem. I nie traćmy, na miłość boską, poczucia humoru.
Pan wybrał zawód, który Pan kocha…
Myślę, że to zawód mnie wybrał. Teatr mnie wybrał. Nie chciałem jako młody człowiek być w teatrze. Chciałem być dyrygentem albo inżynierem, architektem. Właściwie będąc reżyserem jestem trochę tym wszystkim, czym chciałem kiedyś być. Wracając do mojego bycia w teatrze… Była wojna. Wyjechaliśmy ze Lwowa. Front stał na Wiśle. Byłem już żonaty, miałem dziecko. Wujek powiedział: Wezmą cię do wojska i zginiesz. A tutaj, w Rzeszowie, powstaje teatr dla wojska, który będzie grał za frontem, nie będziesz w pierwszej linii. Przynajmniej uratujesz życie. Przecież nie będziesz aktorem! – No pewnie, że nie będę – odpowiedziałem i zdecydowałem się zgłosić do tego teatru. Po wyzwoleniu powstała idea założenia teatru w Jeleniej Górze – to mi się spodobało. No i zostałem aktorem. Szybko zacząłem się pchać na reżyserię – okazało się, że nie mam trudności z ustawianiem aktorów na scenie tak, aby gdy jest ich tam sześciu nie wpadali na siebie, nie zastawiali się nawzajem. Wtrącałem się do reżyserów…
Skąd takie zarzekanie się, że nie będzie Pan aktorem?
Uważałem – i uważam – to za zawód niemęski. Tylko mając wybitny talent aktorski można będąc mężczyzną być aktorem.
Reżyseria to instynktowne widzenie zorganizowanej przestrzeni?
Craig i Stanisławski, stojący na przeciwległych biegunach, powiedzieli jedno zdanie identyczne na temat kształcenia reżyserów: reżyserii nie można nauczyć. To jest dar, zestaw darów, bo dotyczy plastyki, muzyki, psychologii, słuchu literackiego, obyczajów, kierowania grupą ludzką. Przede wszystkim trzeba tłumaczyć słowa na czasoprzestrzeń. Dramat to partytura. Trzeba mieć jakąś wyobraźnię, by to, co napisane, sygnalizowane w didaskaliach przełożyć na znaki i język teatru, czyli zobaczyć aktorów, rekwizyty, usłyszeć tę partyturę w przestrzeni sceny w określonym czasie.
Pierwsza sztuka wyreżyserowana Przez Pana to była sztuka radziecka, rok 1951… Pamięta Pan?
Jakżeby nie! „Niespokojna starość” Rachmanowa. Kameralna, czteroosobowa sztuka, z rewolucją w tle. Robiłem ją w Teatrze Polskim w Poznaniu. Przyszedł miesiąc przyjaźni polsko-radzieckiej i trzeba było coś wystawić. Miał to robić Żytecki, reżyser z Katowic, ale zachorował i nie przyjechał. Dyrektor Woźnik powiedział: wyleją mnie z teatru. – Ja to panu wyreżyseruję – mówię. Pan umie reżyserować? – Umiem. A co pan dotąd wyreżyserował? Nic. Niech pan reżyseruje, mnie i tak nic nie uratuje. Na premierze Przystański, grający głównego bohatera, zamiast „towarzysz Lenin” powiedział „towarzysz Stalin”. Splunął głośno i kwestię wyprosytował: co mówię?! Towarzysz Lenin! Piętnastominutowa owacja na stojąco.
Nie lubi Pan Stanisławskiego, co wielokrotnie Pan podkreślał. Za co?
To morderca wielkiego rosyjskiego teatru i morderca… naszego teatru. Widziała Pani „Trzy siostry”, z którymi rosyjski teatr przyjechał do Warszawy? Miały razem dwieście lat!
Pan czyta i patrzy teatrem.
To najpierw instynkt, potem skaza zawodowa. Gdy czytam, to od razu widzę, wiem, czy mogę z tego zrobić spektakl, teatr. Generalnie wybierałem zawsze do reżyserii sztuki albo powieści, które mnie zafascynowały. Pojęcia nie mam w tym pierwszym wzruszeniu, jak je zrealizować, ale wiem, jak ich nie zrobię.
Teatr to też pewnego rodzaju ekshibicjonizm. To Panu nie przeszkadza?
Nie. Uważam, że ekshibicjonizm jest odchyleniem i ma na celu różne osobiste przyjemności. Natomiast, jeżeli ktoś się dzieli swoim nieszczęściem, kłopotami, z którymi nie umie sobie poradzić, opowiada o rzeczach intymnych, aby znaleźć pomoc to to nie jest ekshibicjonizm.
Oczywiście, ale w teatrze Pan na strzał wystawia swoją wrażliwość, wewnętrzność, intymność…
To jest w ten zawód wpisane. O życiu erotycznym reżysera mogę w przybliżeniu opowiedzieć dosyć dużo oglądając jego spektakl. To najbardziej się rzuca w oczy: to życie erotyczne. Teatr to przede wszystkim erotyka. To, co jest tłumione, co jest grzechem, o czym się nie mówi to Eros i Tanatos. Przyjmujemy normy, wchodzimy w to i myślimy, że to jest dobre wychowanie. Potem trzeba się rozwijać i w teatrze – chyba najbardziej w teatrze – wydobywają się te tłumione cechy jako zwyczajnie cechy ludzkie.
Eros w teatrze drga wśród bohaterów młodych…
Potem jest zbrodnia. Wszystkie te szczęśliwe Erosy w literaturze kończą młodo i to tragicznie. Nie ma eposu erotycznego ludzi dojrzałych. Jest Eros i jest Tanatos, czyli śmierć – mordowanie, wielcy mordercy szekspirowscy. Jest krew, jest testosteron: zabijaj i kochaj. Generalnie cały Strindberg, Szekspir jest o nas. Ryszard III jest o nas – w każdym z nas jest takie piekło, które pod wpływem impulsu może wybuchnąć. Wszystko na świecie jest interesowne, nawet samarytanizm, miłość, dobroć. W każdym ludzkim odruchu tkwi jakiś własny interes. W przykazaniach np. było kiedyś czcij ojca swego i matkę swoją, abyś dobrze żył i aby dobrze ci się powodziło na ziemi. Ten drugi człon został skreślony.
Młodość w Pana twórczości teatralnej to także otaczanie się młodymi aktorami. Kult młodości, taki wręcz gombrowiczowski?
Młodość to rzecz wspaniała, piękna, nieskażona, czysta. To świeżość. Konfrontacja swojego myślenia z myśleniem i poglądami człowieka młodego bywa bardzo inspirująca i kreatywna. Poza tym… Skończyło się granie Romea i Julii przez parę, która ma razem powyżej stu lat. Żeby zagrać Julię trzeba mieć dzisiaj najwyżej 16 lat. Nie da się inaczej. A Kordian? To dziecko – ma lat 15. Hamlet, Idiota Dostojewskiego. Jeżeli Idiotę gra czterdziestokilkuletni aktor to znaczy, że naprawdę jest… idiotą. Gdy się ma czterdzieści kilka lat nie można tak myśleć, jak bohater Idioty. Młodzi byli i są siłą mojego teatru. Oczywiście, że 40-letnia aktorka jest dla mnie młodą kobietą, ale to nie zmienia faktu, że ona jest w wieku matek tych dziewcząt, które przychodzą na Romea i Julię do teatru. Dla dziewczyny, która ma 15 lat to jest to koleżanka mamusi.
Pan – twórca teatru telewizji niespodziewanie ten teatr zostawił. Znudził się Panu?
W sztuce nie wolno robić tego, co się umie. Nauczyłem się robić teatr telewizji i byłem przekonany, że dalej iść nie potrafię. Wiele osób, gdy wiedzą, jak się cos robi, to z tego korzystają i się powtarzają. Gdy się coś powtarza, to jest to kopia samego siebie. Poza tym telewizja ma w sobie coś takiego…Ja bardzo lubię sławę popularną, lękam się tylko wymuskanej sławy – tak mówi Juliusz Słowacki. A ja za nim.
Nigdy nie nęcił Pana film?
Miałem propozycję zagrania głównej roli w Londynie, ale w związku z tym, że ja znam francuski i niemiecki a nie znałem wówczas angielskiego odmówiłem. Potem drugi raz miałem propozycję z Berlina, 20 lat temu. Byłem przekonany, że to jest Berlin Wschodni i odmówiłem. Okazało się, że chodziło o Berlin Zachodni, ale sprawa przepadła. Nie żałuję. Potem miałem robić – byłem już umówiony – swój scenariusz. Napisałem taką historię dziejącą się w Kazimierzu nad Wisłą. Poszedłem do kina i obejrzałem Osiem i pół Felliniego. Dałem sobie spokój.
Kto dla Pana jest najwybitniejszym polskim reżyserem?
Był. Helmute Kajzar. Zdążyłem mu to powiedzieć za jego życia. To był człowiek niezwykle utalentowany, który operował właściwie środkami naturalistycznymi a robił teatr metafizyczny, scalony w myśleniu o teatrze, o dramaturgii, sam przecież pisał. Kiedyś powiedział: Ty jesteś szalony. Proponujesz mi piątą sztukę, a ja zwykle już po pierwszej wylatuję z teatru. – Może ja się na tym znam? – odpowiedziałem. – Jesteś wybitnie utalentowanym reżyserem i powiem ci, dlaczego. Jesteś jedynym reżyserem polskim, który robi coś, czego ja nie potrafię. Patrzę zafascynowany na twoje przedstawienia. Jego przedwczesna śmierć… Wyreżyserował u mnie Trzema krzyżykami. Ja jestem przesądny. Umarł Leszek Herdegen, który grał główną rolę, umarła Jaga Walewska, która grała drugą rolę i ja przerażony, że będzie i ten trzeci krzyżyk, zdjąłem spektakl. – Wiesz, trzeci mam być ja. Mam przed sobą najwyżej 5 lat życia – powiedział wtedy Kajzar.
Pan zdobył popularność kreując Adama Hanuszkiewicza…
Występuję sporo w telewizji jako ja, nie jako aktor. Największy komplement, jaki usłyszałem w życiu to były słowa Wojciecha Manna, czemu nikt nie chce wierzyć, bo Mann nigdy nikogo nie skomplementował. A on mi kiedyś powiedział: Nie lubię telewizji w domu, z reguły wyłączam urządzenie. Gdy Pan się pokazuje odstawiam każdą robotę, bo Pan mnie pluskiewką przypina do ekranu.
Magnetyzm?
Są zdolności, z którymi człowiek się rodzi i człowiek nimi obdarzony ich właściwie nie zna. Dopiero inni mu je unaoczniają. To wybitny krytycy doświadamiają człowieka w tej materii. Kiedyś Zygmunt Kałużyński opowiedział mi takie zdarzenie. Robił wywiad z Arturem Sandauerem. Po wywiadzie pili kawę i Kałużyński, powiedział: Panie Arturze, Pan jest konserwatystą. Musi Pan nie znosić Hanuszkiewicza. – Wprost przeciwnie – odpowiedział Sandauer. – Wysoce go cenię, bo to jedyny wolny człowiek w PRL. W czasach Balladyny w Narodowym uświadomiłem sobie, o czym nie wiedziałem, że to, co zrobiłem, to była bezczelność. Po prostu bezczelność. Nie wiedziałem wtedy o tym, w ogóle mi to nie przyszło do głowy. Robiłem to, co wydawało mi się, że i inni by na moim miejscu zrobili, bo to jest tak napisane. Słowacki jest pierwszym postmodernistą w naszej literaturze. I jak po pół roku nie grania, po 300 zagranych przedstawieniach, wznowiliśmy je na żądanie publiczności. Usiadłem na widowni, zobaczyłem tę Balladynę i przeraziłem się swoją bezczelnością. Od premiery minęły trzy lata. Zrozumiałem tych, którzy się rzucili na mnie i pluli. Spodziewałem się właśnie ze strony Sandauera najostrzejszej krytyki. Tymczasem on przyszedł do mnie po przedstawieniu i powiedział: Ze wszystkich przedstawień po wojnie jest to jedyne romantyczne przedstawienie, do którego nie mam zastrzeżeń. To było najbardziej zdumiewające, co w życiu od niego usłyszałem.
Obchodzi Pan kolejny jubileusz. O czym Pan w związku z tym myśli?
Mój trup będzie się jeszcze na scenie trochę wiercił – to raz. Dwa: Co to był za boom teatralny, kiedy na przedstawieniach Norwid (1970), który wtedy w ogóle nie był w krwioobiegu – miałem bite komplety! W sumie przedstawienie obejrzało 100 tysięcy widzów. Wesele 500 tysięcy… Krytycy często odsądzali mnie od czci i wiary, a publiczność przychodziła. Trzy: Patrzę na młodych reżyserów dzisiaj i cieszę się, że najwybitniejsi z nich, gdy ruszają klasykę, idą moim tropem. Nie, nie kopiują, nie podkradają ani nie kradną ze mnie, ale idą moim tropem myślenia: szukają dzisiaj we wczoraj i odczytują np. u naszych wielkich romantyków ich autoironię, która przecież w ich utworach jest. I powiem to sam, gdyż nikt do tej pory tego nie powiedział: w tamtych latach zmieniłem paradygmat grania romantyków, właśnie na ten na autoironiczny. A przecież to były czasy, kiedy powinno się robić laudacje na temat polskości. Autoironia i konflikt tragiczny, bo i Kordian ma rację i Prezes ma rację. Tylko racje Prezesa są ważniejsze.
Pan pokazał, że literaturę, nie tylko tę dramatyczną, można czytać po swojemu, sobą i myśleć na jej temat po swojemu, nie tropem interpretacji zalecanych przez szkoły…
Każdy tak czy inaczej czyta po swojemu, czyta sobą. W szkole kamufluje swoje myśli i odczucia, kryje się za oczekiwaniami nauczyciela, interpretacjami narzuconymi. Najpierw dowiaduje się w szkole, co to jest Lalka i czyta ją po „nauczycielsku”. Ale, co może w szkole powiedzieć dziewczynie nauczycielka na temat Izabeli Łęckiej, „lalki”? Kobiety 26-letnie, do której w nocy przychodzi w snach nagi posąg Apollina? W dodatku ją całuje, pieści? Jej monolog to najsilniejsza scena, która paraliżowała dziewczyny czytające Lalkę w wieku lat 12 – 15. Opowiadały mi o tym moje rówieśnice. Główną postacią jest lalka w cudzysłowie, tragiczna lalka, a bohaterem zrobiono Wokulskiego.
Dziękuję za rozmowę.
Rozmawiała: Justyna Hofman – Wiśniewska

Dodaj komentarz