„Ubu król”, czyli trzej obrazoburcy w Warszawie

Kiedy pisałem tę operę, wydawało mi się, że piszę dzieło aktualne. Dzisiaj widzę, że po 10 latach ona jest jeszcze bardziej aktualna. Tak skwitował Krzysztof Penderecki swoje dzieło – operę „Król Ubu” – po premierze w warszawskim Teatrze Wielkim, przedstawieniu w 70 rocznicę urodzin kompozytora i 50-lecie jego pracy artystycznej. Sądząc z tych słów – świat się cofa, gdyż dzieło 15-letniego Jarry’ego, autora sztuki, na kanwie której Krzysztof Penderecki (i nie on jeden) napisał operę, powstało w 1888 r. I zamiast dziś trącić myszką – jest coraz bardziej aktualne! Paradoks? Co takiego zawarł Jarry w owym sztubackim utworze, że od ponad 120 lat wywołuje niezmiennie wrażenie, że autor opisuje współczesność każdej epoki? Wszak minęły, co najmniej 4 pokolenia śmiejące się gorzkim śmiechem przeglądając się w lustrze podsuniętym nam przez Jarry’ego! Wygląda na to, że tajemnica popularności dzieła tkwi w Gogolowskiej mądrości wyrażonej słowami Horodniczego: Z czego się śmiejecie? Z samych siebie się śmiejecie!
Kiedy po 41 latach od premiery sztuki ukazało się jej polskie wydanie, jego tłumacz, Tadeusz Boy-Żeleński zauważył, iż zawiera kontrast między wielkością dziejów, a pospolitością tych, którzy je nieraz tworzą. Alboż nie było na tronach przygłupów, wariatów, lub też zabijaków węszących za krwią na prawo i lewo? Ubu to władza, która zgłupiała. A ponieważ polityka obchodzi każdego z nas prawie tak samo jak medycyna, nic dziwnego, że budzi namiętności – nawet, jeśli jest to tylko (?) teatr.

Satyra literacka

Libretto sztuki jest banalne: oto w jednej (kobiecej) głowie lęgnie się zupełnie abstrakcyjny pomysł, aby obalić istniejącą władzę (króla) i przejąć rządy (analogia do „Makbeta”). Wyłącznie dla chęci zysku i zaspokojenia swoich ambicji. Pomysł wydawałoby się idiotyczny, absurdalny i bez szans powodzenia. Ale żyjemy w takim świecie (i nie dotyczy to tylko postmodernizmu – wszak sztuka powstała w 1888 r.!), że każdy, nawet najbardziej absurdalny pomysł można wcielić w życie. Tak się też i dzieje: idee, odpowiedzialność za państwo, przestają się liczyć, zwycięża chamstwo, bezideowość, pazerność, awanturnictwo i wszelkie inne paskudne cechy człowiecze. Nie wierzycie, że to możliwe, że tak się może dziać tu i teraz? To popatrzcie wokół siebie – mówi i autor sztuki, i każdy z reżyserów, którego to dzieło zafrapowało. Nie ma żadnych zasad, autorytetów, żadnych konwencji – pokazuje Jarry nie tylko w treści „Króla Ubu”, ale i w jego dramatycznej i teatralnej formie.
Ale pamiętajmy, że w czasach Jarry’ego nikomu jeszcze nie śniła się taka awangarda. Prawie do końca XIX w. w Europie teatry grały głównie pompatyczną klasykę, wiele melodramatów, fars, komedii i wodewili. Teatr przez pewien czas jakby nie zauważał nadejścia nowych czasów, wieku pary i elektryczności, epoki industrialnej, w której przewartościować trzeba było wszystko: ideologie, obyczaje, stosunki społeczne, technologie. Malarze mieli już swój impresjonizm, literaci – naturalizm, teatr – wkraczał dopiero w wiek modernizmu ze „sztukami brutalnymi”, m.in. dramatami Ibsena. Taką „brutalną sztuką” stał się także „Król Ubu albo Polacy” („Ubu roi ou les Polonais”) wystawiony w Théâtre de l’Oeuvre 10.12.1896 r. I napisany zgodnie z manifestem ówczesnych twórców: w dramacie musi być pokazana natura człowieka, owa „bestia ludzka” oraz społeczeństwo z całą jego brzydotą i zgnilizną, we wszystkich aspektach egzystencji. Czy taki dojrzały manifest mogło świadomie przetworzyć w sztukę dziecko bohemy, lubujące się w absyncie i głupich dowcipach, jakim był 15-letni Jarry? Wątpliwe, zwłaszcza, jeśli się weźmie pod uwagę, że „Ubu” był początkowo szkolnym żartem wymierzonym w nielubianego nauczyciela Jarry’ego, Héberta. Niemniej i mimo to, Jarry napisał satyrę na francuską burżuazję, jej chciwość i żądzę władzy, a jego sztuka dała początek nowym prądom teatralnym: dadaizmowi, surrealizmowi. A także teatrowi absurdu.

Satyra muzyczna

Tym burzącym ustalone normy i konwencje tropem idzie też kompozytor opery stworzonej na kanwie sztuki, Krzysztof Penderecki. Traktuje – jak sam mówi – swoje dzieło prześmiewczo. Tak, jak dla Jarry’ego nie było żadnych autorytetów, tak i dla mnie nie było żadnych świętości. /…/ Kpię z klasyków, ale i z samego siebie. /…/ Wyśmiewam się z całej muzyki awangardowej. Żongluję konwencjami. Sięgnąłem pełną garścią do historii opery i nie tylko opery. Błazenada Jarry’ego zostaje tym samym wzmocniona błazenadą muzyczną, w której wytrawny słuchacz dostrzeże i ślady (acz nie cytaty) Haendla, i Rossiniego, Verdiego, Wagnera (m.in. motyw wędrówki bandy Ubu „Heja hej” przywołujący pieśń żeglarzy z „Holendra tułacza”), Strawińskiego, czy songów Kurta Weilla (piosenka o wymóżdżaniu). Jednym słowem: postmodernizm, czyli chaos, ale i pragnienie zabawy konwencjami, technikami.
Zabawa kompozytora z utworem Jarry’ego polega nie tylko na miszmaszu stylów i technik, ale i przekornym przeciwstawieniu formy muzycznej treści poszczególnych scen. Np. makbetowska scena namawiania przez Ubicę króla Ubu do zbrodni ma odpowiednik w walcu. Nie brakuje też kpiny z utartych stereotypów kulturowych i artystycznych: bitwie Polaków z Rosjanami towarzyszy fuga, dwór króla Wacława opisany jest polonezem, a synowie króla (dzieci!- choć duże…) śpiewają sopranem. Nie mówiąc już o pieśni armii rosyjskiej, do złudzenia przypominającej repertuar i wykonanie słynnego chóru Aleksandrowa. Jednym słowem – wielkie poczucie humoru, kpina ze stereotypów, wyświechtanych poglądów estetycznych, i …duża zabawa.

Satyra inscenizacyjna

Dziełem dyryguje Jacek Kaspszyk. Reżyser, Krzysztof Warlikowski, znany bardziej z dramatu niż z opery, wraz ze scenografką, Małgorzatą Szczęśniak i reżyserką świateł, Felice Ross, stworzyli dzieło na wskroś aktualne. Z założenia odpowiadające drugiej części tytułu sztuki Jarry’ego, czyli odnoszące się do Polski (która w owych czasach nie istniała). W dodatku Polski tu i teraz. Nie ma w nim miejsca na metaforę, wszystko jest jasno wyłożone, bez niedomówień. Mamy więc mieszczański dom AD 2003, czyli mieszkanie w bloku z wersalką, nad nią – zawieszony oleodruk „Chrystus w łodzi”, obraz Matki Boskiej Częstochowskiej, stół przykryty kolorową ceratą, stale włączony telewizor, małą łazienkę i sąsiadów w dresach. Czyli serial „Kiepscy”. Prawie dosłownie, bo całość tego salonu – niczym w reality show – jest filmowana. Jest też sala sejmowa (ale bez krzyża!), tradycyjna polska gościnność (czyli obfitość potraw prowadząca do niestrawności) i jako jedyna – metaforycznie przedstawiona wojna polsko – rosyjska (znakomity pomysł z kulkami papieru, stolikami i komputerami), w której reżyser obśmiewa stare i niestety, nieprzemijające stereotypy Polaków i Rosjan.
W tej scenografii – nawiązującej formą do wystawionej w 1929 r. w Dreźnie „Opery za trzy grosze” w scenografii Ernsta Preussera – będącej montażem relikwii mieszczaństwa – wszystko jest groteskowe i… jakże prawdziwe. Ta prawdziwość, aktualność obyczajowa, społeczna i polityczna inscenizacji warszawskiej może jednak obrócić się przeciw niej. Bo choć chamstwo, prymityw, tupet i inne cechy „ludzkiej bestii” są ponadczasowe, to już za jakiś czas król Ubu w krawacie w skośne paski może nie wywoływać żadnych skojarzeń, podobnie jak Ubica z „nerwikami w oczach”, czy hrabia Starachowic, nie wspominając już o aluzji do losów kompozytora (Słyszałem więcej, wracam wprost z Krakowa: że urzędnicy potracili głowy, albo, że tam na wielkich ludzi robią polowania) – bo o aktualność postarali się także autorzy libretta. Ta doraźność (m.in. wyświetlanie czołówki programu telewizyjnego „997″, cheerleaderki, etc.) jest zabawna, ale ryzykowna w przypadku każdego dzieła sztuki. Zwykle z czasem traci ono swoje atuty, o czym publiczność Teatru Wielkiego mogła się przekonać kilka lat temu na przykładzie baletu „Dziadek do orzechów” w choreografii Andrzeja Glegolskiego. Dziś ten spektakl byłby zupełnie nieczytelny. Nadanie ponadto utworowi charakteru publicystycznego, osadzonego w lokalnych realiach (tytuł odnoszący się do Polski trzeba jednak traktować metaforycznie, bo nie tylko u nas Król Ubu jest „ciągle żywy”) rozmywa jego głębszą treść, wymowę filozoficzną. Możliwe, że takiego losu unikną inne realizacje tej sztuki, jakie pojawiły się ostatnio: film Piotra Szulkina, który według reżysera ma być komentarzem świata oraz francuska realizacja z Opery Komicznej, dzieło kompozytora Vincenta Bouchata do skróconej wersji „Króla Ubu”, opracowanej dla teatru marionetek (Jarry napisał cztery wersje „Ubu Rex”). Ta ostatnia, z muzyką o charakterze heterogenicznym, ma nawiązywać do tradycji wielkiej opery (oraz XIX-wiecznej operetki) i parodiować Verdiowskiego „Makbeta”. Popularność „Ubu króla” (obecnie wystawiany jest także w operze w Taszkiencie), któremu historia dopisuje ciągle nowe znaczenia, skłania jednak do smutnej refleksji: niedaleko odeszliśmy od tego, z czym walczyliśmy przez ostatnie ponad sto lat. Pazerność, chciwość, mieszczański kołtun, prymityw, stereotypy – to cechy, które będą piętnować i wyśmiewać artyści niejednego jeszcze pokolenia. Także kompozytorzy, choć Krzysztof Penderecki wyraźnie odżegnał się od takiej postawy: Kiedyś wierzyłem w sens angażowania się artysty w naprawę świata/…/ Teraz zupełnie w to nie wierzę. Nie uważam, żeby można było naprawić cokolwiek, uzdrowić człowieka, czy go zmienić poprzez obcowanie ze sztuką./…/ Ciągła aktualność „Króla Ubu”, niestety, potwierdzałaby prawdziwość poglądów kompozytora. Na szczęście, nie wszyscy artyści tak uważają!

Anna Leszkowska

PS. Warszawski Teatr Wielki, niestety, także nie wierzy w siłę sprawczą sztuki, ani w powodzenie wystawianych oper. Przedstawienie „Króla Ubu” w ciągu trzech miesięcy (premiera 2.10.03.) grane było tylko trzy (sic!) razy, co stawia pod znakiem zapytania sens zachęcania czytelników do obejrzenia opery i posłuchania dobrych głosów, jakie nadają dziełu dodatkowego blasku. Anna Lubańska (Matka Ubu), Izabella Kłosińska (Królowa Rozamunda), Paweł Wunder (Ojciec Ubu), Józef Frakstein (Król Wacław), Mieczysław Milun (Car) – śpiewem i aktorstwem dodali blasku premierze, podobnie jak i pozostali śpiewacy (obsada Króla Ubu liczy 20 solistów, oprócz nich – chór i balet, nie licząc orkiestry). A swoją drogą: czy opłaca się wystawiać kosztowne dzieło operowe tylko kilka razy w sezonie?


Dodaj komentarz