Trzecia edycja Nagrody im. Wojciecha Bogusławskiego

21 czerwca w Warszawie w siedzibie Instytutu Sztuki PAN odbyło się posiedzenie jury Nagrody im. Wojciecha Bogusławskiego za książkę o tematyce teatralnej. Jury pod przewodnictwem prof. Jerzego Limona, laureata Nagrody z roku poprzedniego, w składzie: Jarosław Kilian, Tomasz Miłkowski, Lech Sokół, Maciej Wojtyszko i Andrzej Żurowski postanowiło przyznać nagrodę

ESTERZE ŻEROMSKIEJ
za książkę Maska na japońskiej scenie, opublikowaną przez wydawnictwo TRIO.

PROMOCJA KSIĄŻKI I WRĘCZENIE NAGRODY

odbyło się w dniu 28 września w Warszawie w siedzibie Wydziału Informacji i Kultury Ambasady Japonii. Głos zabrali m.in.: Adam Kilian, prof. dr Mikołaj Melanowicz, dr Jarosław Kilian, spotkanie prowadził dr Tomasz Miłkowski. Fragmenty książki czytał Waldemar Błaszczyk.
Współorganizatorem spotkania było Wydawnictwo TRIO.

Laureatka podczas uroczystego wręczenia nagrody.

Estera Żeromska zebrała wiele zasłużonych komplementów – sama prezentując m.in. maskę i szablony, którą wykonywała wraz z japońską mistrzynią. Laudację na cześć laureatki wygłosił Jarosław Kilian. Honorową Nagrodę – plakietkę i dyplom – wręczyli w imieniu jury i nieobecnego z powodu pobytu za granicą przewodniczącego, Jerzego Limona – Jarosław Kilian i Tomasz Miłkowski, który zwrócił uwagę na symboliczną wymowę tego wyróżnienia: w roku wstąpienia Polski do Unii i wzrostu myślenia europocentrycznego ludzie teatru wskazują na szerszy kulturowy kontekst teatru.
Radość z powodu tej uroczystości wyraził w imieniu gospodarzy Pierwszy Sekretarz Ambasady Japonii, pan Kazuhiko Kokubu – spotkanie to bowiem inaugurowało działalność odczytową Wydziału Informacji i Kultury ambasady w nowej siedzibie przy Al. Ujazdowskich 51.

Maska na japońskiej scenie. Od pradziejów do powstania teatru no. Historia japońskiej maski i związanej z nią tradycji widowiskowej.
Wydawnictwo Trio
Biblioteka Fundacji im. Takashimy, Warszawa 2003

Laudacja Jarosława KILIANA

Estera Żeromska, której książkę pt. Maska na japońskiej scenie. Od pradziejów do powstania teatru no… dzisiaj nagradzamy, jest japonistką specjalizującą się w badaniu teatru i dramatu japońskiego, wykładowcą Uniwersytetu im. Mickiewicza w Poznaniu, autorką licznych przekładów literatury japońskiej, m.in.: Abe Kobo, Betsuyaku Minoru, Yoshimoto Banana.
Jej praca doktorska z 1994 roku, która w dwa lata później ukazała się nakładem Wydawnictwa Akademickiego Dialog, nosiła tytuł Teatr Japoński. Powrót do przeszłości. W pracy tej autorka zajęła się koncepcją czasu w awangardowym dramacie lat 60. XX wieku w Japonii. W nowoczesnym nurcie teatralnym post-shingeki wyrażał się w tamtym czasie protest wobec poprzedzającego go okresu fascynacji Japończyków realistycznym stylem europejskiego teatru. Twórcy post-shingeki odwoływali się do rodzimej klasyki teatralnej.

Doskonała znajomość tradycji japońskiego teatru i jednocześnie umiejętność dostrzeżenia jej przetworzeń we współczesności, którym autorka dała wyraz we wspomnianej książce, znalazły dzisiaj szczęśliwą kontynuację w nowej pracy Estery Żeromskiej pt. Maska na japońskiej scenie. Od pradziejów do powstania teatru no. Książka ta, w moim przekonaniu, tylko pozornie poświęcona jest historii teatru. Drzemie w niej bowiem duch współczesności i to nie tylko dlatego, że tradycja teatru no w Japonii wciąż jest żywa i kontynowana zarówno przez mistrzowskie klany rodzinne, przekazujące z pokolenia na pokolenie aktorską naukę, jak i artystów-rzemieślników, którzy w pracowniach wciąż rzeźbią i malują małe dzieła sztuki. (O czym wspomina autorka m.in. w III części pracy zatytułowanej Pozasceniczne życie maski).
Estera Żeromska zgromadziła naukową dokumentację dotyczącą maski w takim zakresie, jaki do tej pory nie pojawił się w żadnej pracy poświęconej tradycyjnemu teatrowi japońskiemu. Owszem, w kraju i za granicą powstały prace na temat teatru japońskiego, lecz kwestia maski była w nich zwykle traktowana w sposób marginalny. Pojawiała się jedynie przy okazji omówień problemów aktorstwa, kostiumu czy widowiska. Niekiedy ujęta była z perspektywy antropologiczno-etnograficznej. Nigdy jednak wcześniej nie prześledzono z taką wnikliwością i dokładnością rozwoju maski japońskiej na przestrzeni wieków – i to z perspektywy aktora. Właśnie ten aspekt pracy chciałbym szczególnie zaakcentować. Otóż aktorskie widzenie maski – precyzyjnie scharakteryzowanej, sklasyfikowanej, ukazanej w jej licznych funkcjach, obdarzonej duchowymi walorami – zawarte w książce Estery Żeromskiej – było możliwe m.in. dzięki bezpośrednim kontaktom autorki z artystami z kręgu no czy kyogen, uprawiającymi muzyczno-taneczne formy kagura czy bugaku, ustnym przekazom ich doświadczenia zapisanym przez autorkę. Owa wpisana w dzieło niepowszednia aktorska perspektywa maski i zarazem próba zbliżenia się do jej tajemnicy – fascynującej i niewyjaśnionej do końca aż po obecną chwilę – dostarczają czytelnikom, badaczom, a może przede wszystkim teatralnym twórcom, niezwykle cenne źródło inspiracji. Jest ono, jak sądzę, znacznie bogatsze i pełniejsze niż to, które na przełomie XIX i XX wieku zapłodniało umysł i wyobraźnię Edwarda Gordona Craiga, Wsiewołoda Mayerholda, Charlesa Dullina czy dalej: Bertolda Brechta, Jerzego Grotowskiego.
Przed artystami naszych czasów rysuje się zatem arcyciekawa, bo zwiększona o przedstawiony obecnie materiał, szansa na twórcze wykorzystanie wiedzy na temat japońskiej maski – szamańskiej czy scenicznej. Przyczyniają się do tego nie tylko obszerne opisy zadań rytualnej maski prahistorycznej, której używanie wskazuje na organiczną potrzebą Japończyków obcowania z bóstwem, zasłaniania się i maskowania lub też maski scenicznej, przy pomocy której była i jest możliwa przemiana człowieka w inną postać. Pragnę podkreślić w tym miejscu wartość licznych barwnych, efektownych ilustracji oraz rysunków, a także ciekawych zestawień i map pomagających lepiej zrozumieć fenomen przedmiotu i żywej tradycji widowiska.
Historia maski rytualnej oraz scenicznej geino-men, opowiedziana przez Esterę Żeromską, otwiera przed nami nie tylko labirynt japońskiego teatru. Można pokusić się o porównanie, że maska w analizie i interpretacyjnym opisie autorki, przypomina japoński ideogram kanji – umowny znak wyrażający określoną rzecz, pojęcie, cechę lub czynność. Jedocześnie, gdy przyjrzeć mu się bliżej, jego budowa odsłania mentalność ludzi, którzy go stworzyli i posługują się nim, właściwą im ekspresję, stosunek do rozmówcy. Przez maskę zatem, jak przez okno, patrzymy nie tylko na świat widowiska. Od psychologicznych i emocjonalnych relacji między aktorem a postacią, przechodzimy dalej, w stronę relacji międzyludzkich w ogóle. Od trudnej, niekiedy wręcz dramatycznej intergracji martwej maski z żywą twarzą aktora, ich metafizycznej jedności, na które zwraca uwagę autorka, przesuwamy się w stronę ludzkich, codziennych potrzeb, odczuć, zachowań i dążeń, a także symboli i odniesień mitologicznych w szerokim kontekście historyczno-społecznym Japonii.

Zwarta i logiczna konstrukcja książki, jej naukowa rzetelność i wierność oraz panujący porządek, a przy tym piękny, literacki jezyk i poetycki duch najlepiej określają dzieło Estery Żeromskiej. Co więcej, precyzyjnie odpowiadają naturze opisywanego zjawiska teatru no. Stanowią swoiste odwzorowanie równowagi, jaka panuje między jego różnymi pierwiastkami.
Dla jeszcze lepszej charakterystyki książki Estery Żeromskiej można by posłużyć się jednym z trzech podstawowych terminów, zaczerpniętych z traktatów Zeami’ego (1364-1443) o teatrze no. Jego twórca, teoretyk i autor sztuk używał pojęcie yugen – dla określenia stanu idealnej harmonii i piękna, a także głębi wyrażonych w muzyce, tańcu, doborze słów, a nawet w budowie językowej sztuki. Yugen – piękno wyzwolone na scenie przez aktora, miało pozwolić widzowi przeżyć sytuację przypominającą obserwowanie zakwitającego kwiatu, zarazem zachęcić do współdziałania.
Yugen – wyzwolone dziś podczas lektury książki – może zainspirować czytelnika, ożywić jego wyobraźnię.

Totemo kireina hon desu ne. *

Jarosław Kilian

* To bardzo piękna książka

Tomasz Miłkowski
Fascynująca książka

Pięknie, bogato ilustrowana książka, wydana przez oficynę Trio o trudnym do przecenienia walorze dokumentacyjnym. Autorka zgromadziła podobizny masek (głównie z północnej Japonii) od najstarszych ceramicznych po maski cyprysowe teatru nō, opisując zarazem sposoby ich użytkowania w rytuale i teatrze, a także niekiedy metody wytwarzania. Do najbardziej fascynujących fragmentów książki jest opis relacji aktor-maska w teatrze nō: autorka odmalowuje ogrom szacunku, jaki żywi artysta wobec maski, będącej nośnikiem pierwiastka wiecznego, ducha, bóstwa. Stąd też długotrwała koncentracja aktora shite przed założeniem maski w sali lustrzanej z boku sceny, pokłon jej oddawany, delikatne dotykanie i pieczołowite zakładanie, którego sposób niejednokrotnie decyduje o przyszłym sukcesie na scenie. Na koniec tej duchowo-technicznej procedury musi nastąpić możliwie najściślejsza integracja martwej maski z twarzą aktora Prawdziwą twarzą aktora nō – pisze Żeromska – jest maska. Pod nią jego własna, żywa twarz traci możliwość grania. Staje się cieniem maski. Co więcej, aktor pogrążony w ciemności, o nader ograniczonym polu widzenia, może się na scenie poruszać ostrożnie, zachowując nikły kontakt z otoczeniem. Wzmaga to symboliczny styl gry, który tak uwzniośla widzów. To maska staje się prawdziwym bohaterem spektaklu. Nawet kiedy znajduje się muzeum, nawet ta najbardziej cenna, domaga się kontaktu z twarzą aktora – musi co pewien czas zagrać na scenie. W przeciwnym wypadku maska umiera, traci swój wewnętrzny blask.
Żeromska została odpuszczona do tajemnicy warsztatu artystów wytwarzających maski – sama w takim tworzeniu8 uczestniczyła, ale nie wszystko przed nią odsłonięto. Magia świata masek i teatru no nadal broni dostępu przed ludźmi spoza kręgu wtajemniczonych. Tu dziedziczy się umiejętności i receptury z pokolenia na pokolenie, nie wszystko bowiem zostało ujęte w słynnych traktach o sztuce aktorskiej czy innych dokumentach.
Tomasz Miłkowski

Dodaj komentarz